程抱一：“觀看世界的清晨”*

張 琰

程抱一將“sens”（感官）一詞比作法語中的“璀璨寶石”。對程抱一而言，感官是一切經驗的基礎①Fran?ois Cheng，Le Dialogue，une passion pour la langue fran?aise.Paris：Desclée de Brouwer，2002，p.60.，較之其他感官，程抱一賦予視覺以特殊地位。在程抱一的詩歌、散文及敘事作品中，指稱視覺的詞語反復出現。觀看不僅是美學的起點，凝視行為也引導著觀者最初的認知，甚至成為了通達本質的重要方式。

一、目光的啟蒙

詩集《萬有之東》中，程抱一寫道：“永恒存在以來/大地之夏總是呈現于我們獨特的目光。”②程抱一：《萬有之東》，朱靜譯。上海：同濟大學出版社，2007，45頁。“大地之夏”在程抱一筆下指向語義豐富的自然景觀。不少傳記研究者認為程抱一的幼年經歷是其觀看美學形成的最好注腳，這種看法極易在相關采訪中找到佐證：程抱一反復提及他對美的最初領悟，源于幼時觀看神秘莫測的廬山風景，“通過廬山，大自然將其所有美妙的存在，鋪現在我這個六七歲的孩子眼前……呼喚我去參加它的冒險，這呼喚雷擊似的震撼了我”。③Fran?ois Cheng：Cinq Méditations sur la beauté.Paris：Albin Michel，2008，p.7.這一視覺震撼隨后以不同變體在其敘事作品中反復出現，《天一言》開篇，少年天一癡迷地捕捉廬山云霧的變幻：

“我有充分的時間觀察，發現它（云）是以霧的形式誕生在山谷里，然后往上爬升，直升到天上，在那里自由飄蕩，隨著天氣和風變幻各種形狀”；“在長期的注視下……葉片之間形成了規律的線條，顯示出土地表面之下深層結構中的‘龍脈’……使我自覺正與周遭風景進行實質的溝通。”①程抱一：《天一言》，楊年熙譯。濟南：山東友誼出版社，2004，4-6頁。以下此書引用只標注頁碼。

“長期的注視”、“深層結構”、“實質的溝通”：美來自觀者與被觀物間的知覺流動；大自然將美，也將自身的秘密交付于凝視的目光，向觀者揭示律動的真相。觀看在這里是年少觀者樸素的切身經驗，但絕不是一項簡單的行為。談到廬山之于程抱一，馬德萊娜·貝爾托（Madeleine Bertaud）將之稱為天啟（révélation）：“偉大的時刻，猶如1886年保羅·克洛岱爾（Paul Claudel）在巴黎圣母院大殿聽到《圣母贊主曲》的歌聲。”②Madeleine Bertaud，Fran?ois Cheng：un cheminement vers la vie ouverte.Paris：Hermann，2009，p.55.圣母院歌聲將克洛岱爾帶入信仰之域，廬山則向程抱一昭示了自然界的隱密規律，啟蒙了如何通過目光尋找深層真實，這啟蒙源于直覺，指向一種“略顯天真的現象學”，（Cheng，2008：19）卻足以賦予觀者一把鑰匙，幫助他打開真正的認知。

“略顯天真的現象學”是說這里的年少觀者具備東方式的悟性，懵懂又不失敏銳地施行了一種樸素的觀看。“天真”既指這種懵懂的自發行為或年幼觀者粗淺的視覺入門，也指該視覺依仗的“天真心靈”。在程抱一看來，“天真心靈”較易剝離外在因素，心無旁騖地潛入世界，而與此相反的心智往往偏離簡單的真理，讓觀者成為遲疑的生物。這也解釋了為什么程抱一反復將自己的視覺理想賦予年少而單純的主人公，而他筆下的成年觀者，其首要任務便是褪去非天真的因素，以期重覓啟蒙時刻的目光指引：“觀看宇宙/像第一次看到/像觀看世界的清晨。”（Cheng，2008：28）“像第一次看到”，即是要回歸“某種孩童般的對不期而遇的事件的驚異”③程抱一等：《對話》。北京：北京大學出版社，1996，7頁。，要“丟棄成年的偏見和夢幻，作至誠與客觀的觀察”④程抱一：《和亞丁談里爾克》。臺北：純文學出版社，1973，57頁。——如果《魂兮歸來》中的春娘聲稱自己“雖沒讀過書，但是會觀看”⑤Fran?ois Cheng，Quand reviennent lesames errantes.Paris：Albin Michel，2012，p.34.，那是因為春娘在兒時曾毫無疲倦地觀看池塘、荷葉、水鳥，以至成年以后，在戰亂綿延的艱難時世和無可逃避的殘酷命運面前，她始終以視覺投身認知的探索，以完全的敞開迎向純粹的審美時刻。

可以說程抱一在文本層面實踐著以眼光追隨事物，用敘事的方式參與了20世紀思想界特別是現象學哲學家為反對主客體分離的觀看（傳統的觀看將被視者客體化，造就了主體支配客體的目光）而開啟的視覺新的形而上學。海德格爾就曾警示高度工業化的社會將導致主體的極端孤立，現代人急需彌合主客體間的裂痕來抵制由內而外的分崩離析；①［德］馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯。上海：上海譯文出版社，2005，81頁。梅洛·龐蒂在《眼與心》中論述了畫家式的純粹視看，提倡通過身體回歸知覺，對于這種新的視看，智力、邏輯、推理、先入之見都是障礙，主體需要以血肉之軀投身世界的冒險，將自我的知覺當作探索生命奧秘的主要途徑。②Merleau-Ponty，L′?il et l′Esprit.Paris：Gallimard，2006，p.81.程抱一所受的思想滋養中，現象學的影響毋庸置疑，現象學哲學家試圖修復人與自然、與有生宇宙的隔離。（程抱一等，1996：123）這一新視界對程抱一而言沒有陌生感，打破主客體二元論的目光暗合了中國傳統的視看觀，在《中國詩畫語言研究》中，通過介紹王維的“視覺詩”，程抱一層層剖析了什么是東方精神中導向本質的目光運動。《鹿柴》中悠然入山的旅人，從起初環顧四周“不見人”的外在觀者到與山林融為一體的消隱者，能見與所見間的界限消泯，目光漸漸同化為那抹金燦燦的余暉，映照入幽謐的深林。③程抱一：《中國詩畫語言研究》，涂衛群譯。南京：江蘇人民出版社，2006，32頁。這種物我兩忘的目光進一步闡明了程抱一所謂“天真心靈”的確切涵意：觀看不是目的性的外在行為，而是內在性的呈現、開放性的迎接，真正的觀看讓生命趨向敞開，引領觀者進入更廣闊的審美與認知場域；程抱一進一步提到中國傳統繪畫中人物往往以消隱的方式融入自然，因為觀看的目的不是為了審視、分析、判斷或侵占，而是為了同化、共生從而“探測真生”。（Cheng，2008：107）與“真生”相對的是現代文明散裂、混亂的表象，在其中觀者因欲望和偏見，完全斷裂于被觀之物，因此觀看的結果往往不導向對本質的揭示，反而導致了某種程度的遮蔽乃至無視。

程抱一說：“我的思維方式是西方式的，但心靈和感受是中國式的。”（286）有限的觀者可以通過觀看拓展存在的空間，甚至進入無限的時刻，程抱一坦言這不是“東方式的狂想”，馬拉美也說：“純粹的審美包含詩人的退隱。”④Stéphane Mallarmé，?uvres complètes.Paris：Gallimard.Bibliothèque de la Pléiade，1945，p.366.導向本質的觀看是退隱式的共存，其中主體既缺席又深切地在場。當視覺完全浸入所觀之物，觀者與被觀物間產生了本源性的交流，程抱一所言的“真生”來自這種本源性的領悟。對程抱一而言這種交流不是非凡的個人能力，而是樸素的視覺信仰：有限的個體能融入無限的時刻，因為他本就是無限的媒介，這一點也很好地詮釋了程抱一對“已在”（déjàlà）的謙卑態度，觀看歸根到底只是投往一切生命現象深處的謙卑目光——“一切都是符號，一切都在召喚”⑤Fran?ois Cheng，Cinq Méditations sur lamort.Paris：Albin Michel，2013，p.97.，最微小的事物都是觀看的素料，它們是具體的物像，也是真實的信使，通過在觀者眼中顯現，傳遞宇宙不盡的言辭，正如程抱一在詩中寫道：“我們赤身裸體/然而通過我們/發生變幻/石榴紅、孔雀綠、花崗石和紫水晶，炫目輝煌……因為我們曾經目擊太初激越之夜/當原生之光迸發時。”（程抱一，2007：18）

學會觀看，即是通過視覺通達本質，因此梅洛·龐蒂（Merleau-Ponty）才說，要“學會重新觀看世界”。⑥Merleau-Ponty，Phénoménologie de la perception.Paris：Gallimard，1945，p.XVI.

二、“視覺驚愕”

對程抱一影響最大的西方詩人無疑是里爾克。程抱一論及里爾克時，特別強調了這位奧地利詩人學習觀看的過程：“他（里爾克）決心尋根究底，觀看種種現象。”（程抱一，1973：57）青年里爾克經歷了梅洛·龐蒂所說的“學會重新觀看世界”的過程：自1902年羅丹（Auguste Rodin）向他強調觀看的重要性開始，里爾克就常在花圃和果園中靜觀，“為了一首詩，我們必須觀看許多城市，觀看人和物……直到它們變成我們身內的血、目光和姿態，無名地和我們自己再也不能區分”。①［奧］里爾克：《馬爾特·勞利得·布里格隨筆》，馮至譯。上海：上海文藝出版社，1980，50-51頁。

“我學會觀看”，（程抱一，1973：61）《馬爾特手記》如是開篇。初到巴黎的馬爾特孜孜不倦地進行廣泛的視覺練習，他觀看一切人和物，直至將目光定格于一張女人的臉：“我經過難以形容的努力才使自己的目光停在那兩只（捂住臉的）手上，而不去看那張撤去了遮蔽的面孔。從內部去看一張面孔，使我顫栗。”（程抱一，1973：8）人的面孔或藝術作品在這里指向一種震耳欲聾的靜觀，響徹著劇烈的內在變異，這種觀看在程抱一筆下以非常相似的方式被提及，進而被闡釋。

“我對人的臉孔極為著迷”，天一這樣坦言。跟馬爾特一樣，天一的視線常停駐于巴黎街頭的面孔之上；也如同馬爾特，天一因為看到了一張臉而遭遇了前所未有的視覺沖擊。（139）天一感到震顫，因為與這張臉的面對面拓鑿出了更深層次的觀看，而在這之前，如同里爾克所說：“我行走，睜著眼，可是我并未看見……”（程抱一，1973：238）

什么是“真正看見”？換句話說，什么是馬爾特和天一所言的“從內部去看”？這個問題的解答關系到從認知到倫理的過渡。和馬爾特一樣，天一也是流浪者。《天一言》開篇提到的童年往事隱喻了天一一生的漂泊命運——天一曾在夜間聽到有女人呼叫丈夫的魂魄，幼小的他回答了女人的呼喊，從此天一相信這位死者的魂魄住進了他體內，而他自己的靈魂則不得不四處游蕩，直到重新覓見棲居之所：“我到人世來注定要四處流浪”、（75）“我身上的一切都是錯開來的……那便是我生命的本質。”（3）可以肯定天一從一開始就認為漂泊是自身的宿命：“地獄，就是永遠做不了自己，以致在這世界上沒有任何落腳處。”（125）在天一的自我認知里，他是流浪者、漂泊者、迷失者，或者更準確地說，他是一生都在找尋自我的“分裂的人”。②Jean Guitton，《L′Homme contemporain est-il divisé？》Impur.Paris：Desclée de Brouwer，1991，p.143.

身在巴黎是天一流浪生活與自我分裂的頂點，天一的困境不只來自思鄉之情，更來自一種邊緣人意識、一種形而上的焦慮：“（在巴黎）我陷入了迷魂陣一般的城市羅網”，（129）“我是誰？為什么遠離故土？這是怎樣荒謬的命運？”③Dominique Bari，《Fran?ois Cheng：nous portons en chacun de nous un destin collectif.》Humanité.7 novembre 1998.……“溺水者”、“被剝皮”，這些反映極度精神危機的詞匯出現在天一逗留巴黎期間。天一面臨生存考驗，也遭遇著存在危機，他徹底喪失了身份，成了如奧德修斯般的“無人”。①Homer，trad.Richard Lattimore，The Odyssey of Homer.New York：Harper Perennial，1991，p.146.值得指出的是初抵巴黎的程抱一也曾被存在的焦慮撕扯，經歷了漫長而艱苦的求生與身份迷失階段，（Bertaud，2009：201）程抱一對此回憶到：“那時候，我就像一個溺水者，不知是否還有希望上岸。”②Roger Marchal，L′Ecrivain et ses institutions.Genève：Droz，2006，pp.447-456.

《盧浮宮朝圣》的序言中，程抱一提及將他從精神危機中解脫出來的是一次視覺之旅，并用“驚愕”一詞概述了所經歷的視覺震動；而《天一言》中，終結流浪命運的同樣是一場視覺引起的驚愕，是觀看帶來的震動拯救了漂泊無依的游子，讓他開始脫離內心流亡與自我分裂的命運。《盧浮宮朝圣》與《天一言》的互文關系，特別是《天一言》的諸多細節描寫將有助于我們準確把握這場“視覺驚愕”的起源，進而理解什么是程抱一所言的“從內部去看”或“真正看見”。

在巴黎學習繪畫的天一決定短暫地參訪荷蘭和意大利，以期深入了解文藝復興時期的繪畫，此時的天一延續了剛到巴黎時對“面孔”的癡迷，他意圖在“繪畫”和“存在”兩個維度去探索“這個宇宙間最活躍、最不穩定和最難以掌握的物體”：（137）“繪畫維度”是說天一認為文藝復興時期的繪畫最深入地研究了人的臉龐及其奧秘；“存在維度”是說作為自我身份陷入危機的異邦人，天一試圖通過繪畫尋找某種救贖——“我很高興地發現，自我開始參觀西方的博物館以來，始終壓迫我的煩惱隨之消失，在所有的作品前，我先提出我的‘罹病’狀態，看看眼前的畫是不是能治療我。”（142）在極度焦慮、迷失、自我否定和自我消解的狀態下，天一遇見了倫勃朗。如同《追憶似水年華》中斯萬在喬托的作品中認出了家中的女仆，在安東尼奧·里佐塑造的總督像中看到了他的馬車夫，天一也在倫勃朗的第二任妻子眼里看到了自己的母親，在《夜巡》中人群里的小女孩臉上重見了自己的少年伙伴，倫勃朗的畫作安慰了天一的鄉愁，這里發生了斯萬式的“相認”；但天一比斯萬走得更遠：天一感到畫布上的目光穿透了他個人的私密經驗，直至“我和畫家之間產生了一種前所未有的蠱惑，強烈得使我不禁畏懼退縮”。（143）面對倫勃朗的畫作，天一感嘆說：“這位外型和習慣與我有著天壤之別的荷蘭畫家竟然長驅直入，占滿我的全部胸懷……我絕沒有想到，進入倫勃朗的內心世界，等于進入自己的內心世界。”（143）

畫家的目光超越了外在形象，到達了比意識更深的內心空間。臉在倫勃朗的畫作中不是心理層次上的特殊表情，程抱一提到的“視覺驚愕”可以在丹納（Taine Hippolyte）的評價中找到對位闡釋。丹納在《藝術哲學》中同樣提及了倫勃朗高出其他畫家的精微視覺，在丹納看來，倫勃朗不回避丑惡，不掩飾真相，不像古典主義一樣過分注重外在輪廓，而是用最敏銳的視覺和最廣大的同情把握已成形或尚在成形的個體特點，“在一瞬間把內心所有的故事外繪為臉上微妙的痕跡”①Taine Hippolyte，Philosophie de l′art dans les Pays-Bas.Paris：Germer Baillière，1869，p.165.，這樣的面孔揭開了個體的秘密，生動地攜帶著利科（Paul Ricoeur）所言的“活過的時間”（temps vécu），由內而外地照亮了精神體，用天一的話來講：“總算有一個人畫上的光線不是自外照射，而是暗里生輝。”（144）

這里涉及的不是簡單的移情，觀者不是簡單地將自身經驗與情感灌注給了被觀對象。“臉”在列維納斯（Emmanuel Lévinas）那里代表“超出我能力之外”②Emmanuel Levinas，Totalitiéet Infini.La Haye：Martinus Nijhoff，1980，p.43.的絕對他者，程抱一選擇的是與列維納斯相似的道路：天一凝視他人的面孔，這一行為在承認相異性的前提下，實現了目光與他人之臉的“交錯”（chiasme）。我們是在梅洛·龐蒂的定義下談論“交錯”，單向的視覺在梅洛·龐蒂那里缺乏生命力，只有“交錯”的目光才能實現生命體間的互相映照、互為根基、互相建構——天一在倫勃朗的畫作中認出了自己，感到自身的私密經驗被看見、被復制、被穿透，觀看過程產生了突然又激烈的認同，目光交錯的時刻，一種隱秘、沉默，但卻定義自我的東西被目光猛然返還給自身。對天一而言，倫勃朗畫作傳遞著一股真實的力量，“視覺驚愕”發生在個體內心，引發的是一場自我與他人、自我與世界關系的實質性調整，它打開了主體的內在空間，導向了一種敞開的、深層的、本質的“觀看”；這一觀看鑿破了主體私密的孤獨，照亮了存在體間不可割裂的統一性，主體與他人與世界的關系被還原為恒常交錯的狀態。布里昂（Veronique Brient）對此解釋說：程抱一在流浪生涯中發展出了一種關于他者的倫理③Véronique Brient，《Franc?ois Cheng，une vie，une?uvre.》Mémoires de l′Académie des Sciences，Arts et Belles-Lettres de Touraine，t.24.2011，p.208.——人不是無根的、孤獨的存在，目光會導向連接與回歸，導向對存在的接受與肯定。在《魂兮歸來》中，程抱一再次提及流浪者的主題，對程抱一來說，終止游子漂泊的不是奧德修斯式的回鄉，而是焦慮與迷失的終結。從漂泊無依的存在質疑者蛻變為存在肯定者，流浪之人的轉變其實只源于一次回頭、一次面對面的凝視、一個“交錯”的目光：“眼睛背后神秘莫測/無窮的美從中泛起/夢幻之源從此流淌于/潺潺巖石樹葉之間”；（程抱一，2007：195）“長久流落之人/終于來此坐守/綠蔭下的王國。”（程抱一，2007：3）

三、俄耳甫斯的回眸

程抱一在很多場合都提及俄耳甫斯神話，不少學者也撰文指出俄耳甫斯神話與程抱一思想的重要關聯。神話中的俄耳甫斯擁有非凡的音樂天賦，能演奏大道之音，布里昂談到程抱一的寫作時強調小說家同樣肩負傳播大道之音、將“道轉化為言說”的使命；④Brunel Pierre and Véronique Gély，HommageàFran?ois Cheng.Revue de littérature comparée，n°322.2007，p.177.張寅德則認為程抱一的寫作帶有“強烈的俄耳甫斯主義”①張寅德：《法語中國作家》，載《中外文化與文論》2008年第2期，11頁。：俄耳甫斯下至地獄想要帶回象征元初的妻子歐律狄刻，程抱一的詩歌和敘事作品也一樣鏗鏘地回響著對元初的追尋。學者們從不同角度闡釋神話在作家作品中的呈現，程抱一本人提及俄耳甫斯神話時，也說真正的創作是“俄耳甫斯式的”，（程抱一，1973：101）“攜帶著消失了的歐律狄克的影子”。（Cheng，2013：84）

與古希臘神話中的其他英雄相較，俄耳甫斯的特殊之處在于他的歌聲能響徹生與死的雙重國度，而俄耳甫斯的回眸，更是他極具代表性的行為，因為畢竟是目光導致了無可挽回的悲劇。在俄耳甫斯帶回歐律狄刻的途中，觀看是被明令禁止的，但俄耳甫斯依舊轉過身去看了妻子，布朗肖（Maurice Blanchot）將這次轉身稱為“越界”：俄耳甫斯表面的錯誤在于過于急切的愿望，他太想看見妻子，以致永遠失去了她，可歐律狄刻之所以會消失，本質上還是因為俄耳甫斯的觀看是一種“越界”——死去的歐律狄刻屬于生者無法真正進入的國度，“朝黑暗邁出第一步起，俄耳甫斯就觸犯了戒律”。布朗肖總結說：是太陽神阿波羅給了俄耳甫斯七弦琴，俄耳甫斯的權力只適用于白日，但他卻潛入地府，想要探及無限，“對白天來說，下到地獄，走向虛幻深處的運動，這已是過度”。②Maurice Blanchot，L′Espace littéraire.Paris：Gallimard，1995，pp.229-230.

俄耳甫斯是一位越界者，而“越界”是程抱一所有敘事主人公共有的特質，天一說：“我對所有極限的事物都有強烈的好奇心。”（155）象征分裂的界限也恰是程抱一希望打破的，程抱一的作品不僅游走在“實/虛”的邊界，也徜徉在“生/死”的辯證之間。在程抱一看來，行至極限，越過邊界，將“無”納入“有”，將“死”并入“生”，才有可能抵達自由、完整的此在。（Cheng，2013：53）神話中的俄耳甫斯注定會回眸，回眸將導致永遠的失去，但回眸同樣是直面虛無、看見黑暗、凝望死亡，俄耳甫斯回眸的積極意義在于：它代表著有限的人類從未停止過的持續不斷地望向無限的目光——消失的可否重現？逝去的能否回歸？人類為此不斷地叩問邊界，不停地試探著走向虛幻深處，走向終極的不可見，也正是在這個意義上程抱一才說真正的創作是“俄耳甫斯式的”；俄耳甫斯神話是“承受虛無之人的頌歌”；（Cheng，2002：64）創作是要通過探索不可見、否定與虛無，與真生對話，以求將分裂的生命提升至明朗、完整，乃至統一。

以俄耳甫斯神話反觀程抱一的敘事主人公，不難發現他們都有類似俄耳甫斯般的行為，而“消失了的歐律狄克”雖生活在不同年代，更換著不同面容，也始終保持著驚人的相似。《天一言》中，天一將找回玉梅與俄耳甫斯尋回歐律狄克相提并論：“找到玉梅！……（我知道自己）可能面臨煉獄般的考驗，我想到目連救母，還有希臘的俄耳甫斯神話。”（197）收到玉梅的信讓遠在異鄉的天一回望故土，讓他得以聽到“無法抗拒的命運之音”，（200）因為玉梅對天一而言不僅是少年的伙伴，更是貼近“真生”的存在，自天一在小徑轉角處第一次遇到玉梅，玉梅就是知覺的引領者，“和她在一起，我們不禁感覺是有生以來第一次看清這個世界”，（32）“我覺得她是大自然的靈魂和聲音，將這一切揭示給世人”。（29）《此情可待》中蘭英對道生就更是如此，道生第一次看到蘭英，感到“震驚非同小可，一時間，周圍燈籠、蠟燭都黯了，只有一道明光，照耀兩人目光交匯處”①程抱一：《此情可待》，劉自強譯。北京：人民文學出版社，2009，19頁。，這里發生了上文提到的目光“交錯”，在這樣的目光中道生不禁“雙目潮潤了，眼前一片朦朧”。（程抱一，2009：21）三十年來，“是她（蘭英）防止他墮落，是她牽引他向上”。（程抱一，2009：50）蘭英遭遇不測，被救后隱居直至死亡，但正是蘭英隱沒的這段時間，道生才在人生的至暗時刻，在一生守望落空的虛無面前，在對蘭英生命的反觀中，開始了真正向上的精神之旅……

但程抱一的俄耳甫斯神話改寫終究攜帶著某些現代性特征。其一，天一和道生雖具有類似俄耳甫斯的行為，卻并不是俄耳甫斯式的英雄，他們自認是被匱乏和焦慮撕扯的邊緣人：“我遠遠不是玉梅期待的救星。像我這樣一貧如洗，被匱乏和焦慮磨損的邊緣人，幾乎一無是處”（179）；相反地，拯救者是歐律狄克：“玉梅不是確實用它（脆弱纖細的身軀）在人間的深淵邊上編織過救贖的網嗎？”（252）從表面來看，玉梅和蘭英屬于歌德所稱頌的“永恒之女性”（永恒之女性/引領我們上升），但從越界行為來講，程抱一的俄耳甫斯神話是一則追求統一自我的隱喻。庫什納（Eva Kushner）談到俄耳甫斯神話的改寫時曾指出，現代詩人筆下的俄耳甫斯與歐律狄克往往是“詩人分裂靈魂的兩部分”；②Eva Kushner，Lemythe d′Orphée dans la littérature fran?aise contemporaine.Paris：Nizet，1961，p.190.天一也說：“（玉梅）和我是不可分割的共同體……我愿意相信，她誕生于我的欲望。”（27）有與無、可見與不可見、生與死……天一回國尋找玉梅，道生下山尋找蘭英，本質上是現代個體對女性所隱喻的自然、純粹、原初、未分裂的世界的追尋，是一次自我探尋、自我完成、自我救贖之旅。其二，古希臘神話里的俄耳甫斯親眼目睹了深不可測的虛無，從冥府歸來終日唱著哀傷至極的歌，最終被一群憤怒的女人撕碎。天一在某種程度上重復了類似的悲劇命運，他將一生的精力用于視覺練習，但視覺所見的黑暗以無法承受的強度吞噬了他。（297）程抱一晚期敘事中的道生在這一點上與天一區別了開來，道生以勝利的姿態扭轉了悲劇，以至到了生命盡頭，“他閉上雙眼……此時此刻，他的第三只眼睜開了，取代他的位置，凝視無限……”（程抱一，2009：163）

“第三只眼”亦即“洞見”，程抱一所謂的“第三只眼”與其說接近某種神秘主義，毋寧說更切合里爾克所言的“敞開”（Ouvert），里爾克將死亡稱為萬物圍繞旋轉的“果實”③R.M.Rilke，trad.J.Legrand，?uvres II，Poésie.Paris：éditions du Seuil，1966，pour la traduction fran?aise 1972，p.115.，只有不排斥死亡，向死亡“敞開”，生命才能回歸自身的整體性。程抱一闡釋“敞開”一詞時，也強調須“立足生與死的雙重國度，進入超越時間的永恒變化”④Fran?ois Cheng，Entretiens avec Fran?oise Siri.Paris：Albin Michel，2015，p.54.，“永恒變化”不是順流而下，而是“歷經虛空考驗的逆流而上”，是“狹隘、有限的自我死亡之后，自由、開放生命的來臨”。（Cheng，2013：54）在這個意義上，道生在程抱一塑造的諸多人物中是最好的范例：道生經歷了漫長的不可見，平息了渴望與焦慮，驅散了黑暗與恐懼，承受了虛空的考驗，迎來了向死而生的生命，最終邁向了敞開之境。

程抱一說：“人是大地上最彷徨的生物，人間的愛不能拯救他，情人們只是面對面地遮蔽命運，對于死亡的懼怕及誤解，使我們將存在關閉，將無限隔絕。”（程抱一，1973：33）在《論靈魂》中，程抱一再三提到現代人的失根狀態（déracinement）以及由此派生的虛無主義：切斷了與死亡的關聯，也就切斷了進入真正生命的可能，現代人的焦慮來自這種徹底的失根，而徹底失根導致的虛無是一條致命的歧路。俄耳甫斯的地獄之旅，是真正的詩人需要履行的使命，也成了創作的永恒象征：俄耳甫斯的回眸將不斷提醒人類回看虛空，而只有回看虛空，才會有洞觀的行為發生，詩人也才能吐露出真正具有啟示性的話語。