《慶余年》中的情感蘊藉及其人文性思考

常秀秀

（集美大學(xué) 文學(xué)院，福建 廈門361021）

改編自貓膩同名小說的2019 年度壓軸傳奇大劇《慶余年》播出后在短時間內(nèi)便引起了一場青年追劇熱潮，該劇以穿越開始，以懸疑推進，以喜劇表達，以權(quán)謀貫穿，敘述了一個重癥肌無力青年無意間回到慶帝時代，慶自己又得一段“余年”的同時，又身不由己卷入現(xiàn)實紛爭的故事。網(wǎng)絡(luò)平臺宣稱《慶余年》以“現(xiàn)代思想燭照古代社會”為意旨，但其受熱議的事實又遠(yuǎn)非“現(xiàn)代思想”“古代社會”那般簡單，它作為青年的選擇，作為一種價值體現(xiàn)，作為一種思想觀念，必然有與現(xiàn)代社會相通的情感蘊藉，典型的如身份認(rèn)同的分裂，代際觀念的疏離，人際社交的善與惡，在現(xiàn)代性情感體驗中又進一步引起了對個人選擇與歷史觀的思考與追問。

一、《慶余年》中與現(xiàn)代社會相通的情感蘊藉

《慶余年》雖是一部以“幸得娘親，積陰功”為情境的古裝劇故事，但是其中不乏與現(xiàn)代社會相通的情感蘊藉，這也是備受讀者與觀眾關(guān)注的原因之一。

（一）身份認(rèn)同的分裂

弗洛伊德首先從心理學(xué)角度提出了“認(rèn)同”這一概念，他將“認(rèn)同”看作是個體與個體或者個體與群體在行為、心理上不斷趨同的過程。經(jīng)過學(xué)術(shù)界的一系列補充與發(fā)展，人們認(rèn)可“人的身份認(rèn)同本質(zhì)上是一種文化身份歸屬，即社會成員對共同體文化的承認(rèn)、認(rèn)可和贊同，進而產(chǎn)生的歸屬意識”，［1］《慶余年》主人公范閑的成長過程實際上是一個對自我身份不斷認(rèn)同的過程，而他本身所擁有的現(xiàn)代思想與他身體所處的古代空間的矛盾決定了他的認(rèn)同過程必然伴隨著分裂。

范閑重生后本想做一個“小人物”與世無爭，安度一生，改變范閑想法的是好友滕梓荊之死。所有人都以一句“死的只不過是個護衛(wèi)”勸慰他，無人能理解他的悲憤，他開始不再游離于秩序之外，而是要和這個以權(quán)力主導(dǎo)的非人性等級社會搏斗，想要將自身發(fā)展的超時代經(jīng)驗擴展到公共認(rèn)知場域內(nèi)，進而明確其人格身份及生存意義之所在。此時他開始由這個世界的邊緣轉(zhuǎn)到中央，由看客變?yōu)閰⑴c者，由不抵抗變?yōu)榱藱?quán)力的挑戰(zhàn)者。但是范閑在挑戰(zhàn)權(quán)威的過程中卻又不斷依附權(quán)力。當(dāng)范閑以“人人生而平等”的現(xiàn)代理念拒絕奴仆丫鬟的侍候時，仆從們都嚇壞了紛紛下跪，他只好以少爺?shù)纳矸莅l(fā)號命令；范閑的提司腰牌本就是權(quán)力的象征，他起先不知道如何使用，熟悉后便得心應(yīng)手，以此多次為自己解圍；范閑的成功更是離不開他所處的體制的蔭護，他的親生父母、養(yǎng)父以及關(guān)系圈內(nèi)都是權(quán)力中心人物，正是依靠如此背景，他才得以“開掛式”成長。在這個過程中，范閑既不認(rèn)同自己所處世界的主流價值和話語，又不得不利用、依靠與自己理念不相容的體制系統(tǒng)，甚至迷戀、爭奪權(quán)力，自己成為“他者”，貴族身份與現(xiàn)代意識相互交織，這顯示出范閑自身的矛盾與認(rèn)同悖論，身份認(rèn)同呈現(xiàn)出分裂狀態(tài)。

而這種狀態(tài)與現(xiàn)代青年有接合之勢，范閑并不是“特殊的這一個”。當(dāng)代青年處于互聯(lián)網(wǎng)迅速發(fā)展的時代，網(wǎng)絡(luò)科技在去蔽的同時，提供了一個與現(xiàn)實空間相對的虛擬空間，在現(xiàn)實中，每個人的身份以及人與人之間的關(guān)系具有相對的穩(wěn)定性，而在虛擬網(wǎng)絡(luò)中，每個成員可以擺脫現(xiàn)實束縛，重新建構(gòu)自己的身份，扮演任意角色，可以只展示自己的優(yōu)勢，遮蔽自己的缺陷，或者隱蔽性地暴露人性的陰暗面。這樣一來，虛擬世界所帶來的自我體驗會對現(xiàn)實的身份認(rèn)同造成影響，身份多元對原有自我認(rèn)同產(chǎn)生沖擊和干擾，形成自我認(rèn)同的張力和沖突，甚至導(dǎo)致“自我虛擬人格與現(xiàn)實人格的分離、自我與社會關(guān)系的分離、自我與人的本質(zhì)的分離”。［2］當(dāng)個體涌入網(wǎng)絡(luò)選擇主體傾向的信息以逃避現(xiàn)實、痛苦，網(wǎng)絡(luò)生存則成為缺少行動支撐的精神符號化生存，隨之而來的是應(yīng)對現(xiàn)實、直面困難的能力減弱，產(chǎn)生焦慮、孤獨、無能為力感，在現(xiàn)實中只能認(rèn)同權(quán)威、從眾而放棄真正的自我。范閑為避免成為權(quán)力關(guān)系的犧牲品而融入自己并不認(rèn)可的封建階級世界，其身份認(rèn)同分裂是因穿越而導(dǎo)致的不同時代直接對接的結(jié)果，現(xiàn)代青年個體在網(wǎng)絡(luò)中拓展自我在現(xiàn)實中卻又被社會這張巨大的網(wǎng)同化為“大眾”，其身份認(rèn)同的沖突起源于科技為我們創(chuàng)造出的虛擬空間，可以說電視劇的虛構(gòu)與現(xiàn)實生活都存在身份認(rèn)同分裂的問題，而現(xiàn)實又不得不讓我們思考，科技在為我們帶來便利的同時，其創(chuàng)造的虛擬世界對我們到底意味著什么。

（二）代際觀念的疏離

如果說身份認(rèn)同的分裂困境是《慶余年》連接文本與現(xiàn)實的接合點，那么代際觀念的疏離則是影像與現(xiàn)實的共通點，前者著眼于自我內(nèi)部認(rèn)知，后者跳出自我立足于個人與父母輩以及民族。很顯然，范閑在劇中之所以一路暢通，得益于她的母親葉輕眉，葉輕眉雖然在劇中僅僅作為一個回憶性的人物出場，她卻是推動整個情節(jié)發(fā)展的暗線，當(dāng)范閑進京想了解自己的身世、了解自己的母親時，他看到了她母親留下的碑文：

“我希望慶國之法，為生民而立，不因高貴容忍，不因貧窮剝奪。無不白之冤，無強加之罪，遵法如仗劍，破魍魎迷崇，不求神明。我希望慶國之民，有真理可循。知禮義，守仁心，不以錢財論成敗，不因權(quán)勢而屈從。同情弱小，痛恨不平。危難時堅心志，無人處常自省。我希望這世間，再無壓迫束縛，凡生于世，都能有活著的權(quán)利，有自由的權(quán)利，亦有幸福的權(quán)利。愿終有一日，人人生而平等，再無貴賤之分。守護生命，追求光明。此為我心所愿，雖萬千曲折，不畏前行。生而平等，人人如龍?！?/p>

范閑從碑文里看出了母親無異于是這個社會的革命家，他也忽然明白了母親為什么沒能活下來，他的第一想法不是去完成母親未完成的宏愿，而是選擇安居在自己的舒適區(qū)，直到霸權(quán)機制將自己納入爭斗，范閑意識到要想活下去就必須反抗，而以自己的觀念去抗?fàn)幘捅囟ɑ蚨嗷蛏俚貑⒚扇诵?，傳遞變革的種子，這樣在某種程度上他便成為母親葉輕眉的繼承者。但是葉輕眉明顯是“站立在螻蟻一般大小的民伕們中間的啟蒙精英形象”，［3］以家國天下的平等、他人的自由為己任，而范閑只是為自己能活下去，如果葉輕眉是主人公，那么小說與電視劇必定是擁有宏大的歷史構(gòu)架的英雄主義的書寫。事實上《慶余年》傾注于范閑的個人成長，“這種去宏大敘事而展現(xiàn)私人生活的方式，表明年輕一代他們自覺不自覺地承載了當(dāng)代中國社會文化‘去政治化’的時代癥候，喪失了‘鄉(xiāng)土中國’傳統(tǒng)社會的家族歸屬感”。［3］代際傳遞的不和諧由家縱深到國，是個人之思之于集體、民族觀念錯位關(guān)系的映照。再來審視范閑與他的父親之間的代際差異，范閑拒絕陳萍萍和范建為他安排的道路，陳一方面對范閑愛護有加，另一方面又和親父慶帝一樣為自己所謀而將他置于棋局之中，可見這種代際的疏離是父母與子女雙向背離造成的。

個人之于父母的代際疏離表現(xiàn)為不為所動，個人之于國家的代際疏離表現(xiàn)為去政治，忽視對社會應(yīng)有的服務(wù)。編劇在影像中將古今的青年代際觀念疏離瞬間接通，不同的是，電視劇中的代際疏離本質(zhì)上是現(xiàn)代文明與古代價值相撞的必然結(jié)果，而在現(xiàn)代生活中的代際疏離一方面是由于科技的發(fā)展使信息的獲得途徑不再依靠代際經(jīng)驗傳遞，年輕一代觀念與父母的經(jīng)驗形成差異；另一方面則是主體性在現(xiàn)代性條件下充分發(fā)展，它要求在“權(quán)力”的概念中閃出“生命”的底色，［4］必然疏遠(yuǎn)以集體主義為核心的國家意識。代際觀念的疏離在現(xiàn)代家庭中表現(xiàn)為物質(zhì)利益的價值追求與反物質(zhì)利益的理想追求，如對于工作，父母希望子女有“鐵飯碗”的工作崗位，而新一代畢業(yè)青年熱心于涌向大城市在“九九六”制的工作中謀生；對于婚姻，父母認(rèn)為房、車、存款等家庭條件重要，而子女追求的是精神契合的靈魂伴侶；對于金錢，無論生活好壞父母節(jié)儉攢錢，子女一輩傾向當(dāng)前消費。究其原因，新青年生長在衣食無憂的環(huán)境中，他們自覺追求“內(nèi)心層面的情感反饋以擺脫心靈的空虛和生命意義的匱乏”，［5］而這又使得他們退回到個體的私人生活中去，專注于自我需要與擴張，對歷史的創(chuàng)傷性記憶與被遮蔽的話語進行反復(fù)挖掘從而對國家意識與主流價值觀進行質(zhì)疑與否定，將政治新聞、民族責(zé)任等宏大事件置于自我之下或者不聞不問。隨著全球信息時代的到來，老一輩的經(jīng)驗真的喪失其傳播價值了嗎？互聯(lián)網(wǎng)語境下國家如何整合民心凝聚力量，公眾又如何看待與選擇信息增強民族認(rèn)同感和歸屬感呢。

（三）人際交往中的惡與善

《慶余年》作為一部權(quán)謀劇，圍繞權(quán)力，揭露了人性的復(fù)雜與人心的深不可測。葉輕眉之死是慶帝所為，作為封建社會的王者他對持有自由平等理念與先進技術(shù)的葉輕眉感到深深恐懼，雖說葉在信中提到是“借種”生下了范閑，但是從“拔過皇帝的胡子”和葉輕眉與范建、陳萍萍、慶帝三人年輕時非常要好的事實來看，葉和慶帝是曾經(jīng)相愛的戀人。慶帝殺妻在先，又將兒子范閑當(dāng)作魚餌引出“魚”。疼愛范閑的陳萍萍一面疼愛范閑，一面利用范閑。二皇子表面對范百般拉攏，表示鼎力相助，暗地里設(shè)計謀殺。表面上看似和諧的人際，實則波濤洶涌，在利益面前，偽裝得無可挑剔，鄭也夫在《信任論》中認(rèn)為信任是從親屬逐漸走向熟人再到陌生人的過程，當(dāng)被最親近的人陷害勢必會引發(fā)人際信任問題。

由此聯(lián)系到現(xiàn)代社會中愈演愈烈的社交恐懼與信任危機。從宏觀方面來看，中國正處于社會轉(zhuǎn)型期，由傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代性社會過渡，而現(xiàn)代性具有“價值顛覆”的性質(zhì)，它批判、懷疑和否定傳統(tǒng)，身處其中的青年面對不斷增加的社會風(fēng)險和充斥著不確定性的生活，開始懷疑一切真實，反思既有觀念與規(guī)范的合理性，傳統(tǒng)道德文化遭到破壞，新的道德機制并未建立，信任在以利益主導(dǎo)的市場經(jīng)濟中日漸式微。從微觀方面來看，科技創(chuàng)造了虛幻空間，人際交往方式由主體“在場”轉(zhuǎn)換為“缺場”，青年將自己困于“信息繭房”，形成越回避現(xiàn)實社交越不會社交的循環(huán)。在差序格局的中國傳統(tǒng)社會，人倫信用局限在鄉(xiāng)土社會與熟人之間，但是近年來爆出的殘害室友、殺妻、殺女友案讓人膽戰(zhàn)心驚，加劇了人與人之間的警戒心，熟人信任感變淡，人與人之間最基本的社交變得困難，信任更加遙遠(yuǎn)?！稇c余年》人際關(guān)系與現(xiàn)代背景下人際交往雖不同，但卻共同暴露了社會交往中共同的問題，你身邊的人值得信任嗎？當(dāng)你的善良、誠信被他人利用時還愿意繼續(xù)善良嗎？支撐現(xiàn)代性社會的道德體系如何建立才能打破人與人的隔閡，才能賦予一個年輕人足夠的去扶起跌倒老人的勇氣？

康德認(rèn)為“向善的稟賦始終是人性的主導(dǎo)和應(yīng)然要素，趨惡的傾向乃至一切惡習(xí)只是嫁接或附著在向善的稟賦上”。［6］當(dāng)隱匿于楚楚衣冠下的黑暗之心漸漸露出，我們?nèi)钥梢愿惺艿叫≌f作者貓膩在寫作中持續(xù)著的一貫的“人文性關(guān)懷”的追求，鉤心斗角始終掩蓋不了股股向善的清流。首先表現(xiàn)為人物的“美而不美，善而不善”。王啟年貪財利己卻疼愛妻女也不乏俠義之心；沈重心狠手辣卻對北齊一片忠貞；莊墨韓受威脅詆毀范閑詩歌抄襲，之后親自向范鞠躬道歉并在臨死前將畢生的書籍留于范閑。其次正向力量從未消失。殺人如麻的肖恩面對嚴(yán)刑逼問依然對神廟的秘密守口如瓶，只為當(dāng)初對葉輕眉的一句承諾。葉輕眉至死都堅守“重新建立和制定這個世界的規(guī)則和秩序”的初心。作為現(xiàn)代人的范閑更是始終未拋棄現(xiàn)代理念毫無原則地融入當(dāng)時代生存法則，也未利用自己已有的現(xiàn)代先進知識占據(jù)權(quán)勢頂峰，而是始終在道德、人權(quán)的基礎(chǔ)上與之斗爭……在權(quán)謀算計的背后包蘊著對仁義禮智信的認(rèn)可、對真情的守護、對夢想的追逐、對權(quán)力的反抗，這也是《慶余年》深刻的主旨意蘊所在。正是這樣的人性美的共通感賦予該劇強烈的感染力，使其不至于成為人物扁平，深度消失的大眾穿越劇，也正是這樣共同的向善性的存在，使社會導(dǎo)向公平正義，使人類不至于淪為喪失理性的生物或者機器的奴隸。如何使善在沉默的信息海洋里成為一種可見性的存在以抗衡人際危機也許應(yīng)該被考慮。

羅伯特·麥基說“好的故事能夠給我們提供雙重愉悅:一是我們發(fā)現(xiàn)陌生的世界，二是進入陌生世界，我們就發(fā)現(xiàn)了自己”。［7］《慶余年》將劇中與劇外、古時與現(xiàn)代關(guān)于身份認(rèn)同、代際疏離、人際交往的惡與善等共時性問題貫通，使故事與讀者、觀眾達成對話，引起深思。

二、由《慶余年》引發(fā)的人文性思考

如前所述，影像絕不僅僅是“視覺滯留”現(xiàn)象所造成的運動幻覺或者娛樂至上時代的消費符碼，而是以其視聽語言映射著種種現(xiàn)實問題，但不是對現(xiàn)實的純摹寫而是有其自身的文化屬性，能夠引起進一步對人與社會的思考與追問，這也是影像能夠成為藝術(shù)品的條件與審美性追求。

（一）為集體還是為個人？屈從現(xiàn)實還是堅持理想？

本劇貫穿始終的沖突雙方是擁有現(xiàn)代思想的范閑與外在的環(huán)境。范閑到京都后，他的父親們讓他爭奪內(nèi)庫權(quán)或者接管鑒察院，他的母親在碑文上留有改變時代的宏愿，而獲得重生的范閑只想為自己活。那么人到底是按父母的希望去生活，還是社會的需要，還是自己的意愿？是先集體后個人？是抵抗還是順應(yīng)？中國自古以來都有集體、天下為先的意識，比如范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”、顧炎武的“天下興亡，匹夫有責(zé)”……而范閑是現(xiàn)代性語境下的人物形象，是科技時代下每一個人的縮影，現(xiàn)代性造成人與自然的撕裂，人與人的疏離，在自我和欲望得到解放與肯定的同時，應(yīng)該將自我之外的他者置于什么樣的位置？當(dāng)理想與現(xiàn)實相差甚遠(yuǎn)時，我們應(yīng)該如何做出選擇？范閑的行動是明顯的，他一心想要獨善其身，但是牛欄街刺殺，與心愛之人林婉兒的婚事被掌權(quán)者操控，他不得不參與到權(quán)力的爭斗之中，他奪內(nèi)庫權(quán)，夜宴斗詩，與長公主、二皇子周旋，代表慶國出使北齊，并且有意無意地如她母親那樣試圖改造社會，啟迪人心。原著范閑最終弒父復(fù)仇，可以說，范閑由己及他，以己為中心，相繼順應(yīng)了他父親（爭權(quán)殺父），也滿足了社會向前的需要（傳遞變革種子），最重要的是達成了他為自己的目標(biāo)（攜妻歸隱）。

莎士比亞戲劇中的王子哈姆雷特同樣陷于自我理想與現(xiàn)實相矛盾的困境中。他在威登堡接受人文主義教育，他相信“人類是多么了不得的杰作！是宇宙的精華！萬物的靈長！”［8］但是當(dāng)他回到王宮后，父親暴亡，叔父篡位，母親迅速改嫁，這個顛倒混亂的世界與他的人文主義理想大相徑庭。與范閑不同的是，他一開始就將為父報仇、重整乾坤作為自己的使命，當(dāng)意識到渺小的自己不足以對抗黑暗的社會時，他陷入了憂郁，生發(fā)出了對生命本質(zhì)的追問——生存還是死亡？哈姆雷特因?qū)€人的復(fù)仇升華到了拯救國家、人類的高度而致使他遲疑、延宕、憂郁。他的人生觀顯然是為國而舍我，他憑借智謀贏得了勝利但同時也錯失了愛情，葬送了自己的性命。

如果說范閑是站在小我的角度完成了他的歷史使命，哈姆雷特是站在民族的角度犧牲了自己，而《紅樓夢》中的賈寶玉則是另一種堅持自我，與濁世背離。在科舉仕進，立身揚名的封建社會，寶玉偏偏不愿讀圣賢書，不寫八股文，厭惡仕途經(jīng)濟之道，甘作“天下無能第一，古今不肖無雙”［9］之人。在男尊女卑觀念主導(dǎo)的年代，他卻對身邊的女性滿懷尊崇、同情之心，“女兒是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉。我見了女兒，我便清爽；見了男子，便覺濁臭逼人”，［9］寶玉對女兒的欣賞已完全超出了當(dāng)時的封建等級秩序。當(dāng)他所倚賴的賈府迅速衰敗，他所鐘愛的女兒不可避免地一一枯黃、凋落，寶玉經(jīng)歷了塵世的痛苦和絕望之后拋棄了虛偽、不可改變的現(xiàn)實世界，出家為僧。

從個人與集體、民族這一方面來說，范閑傾向自我但不像寶玉那樣拋世，他最終成為人生贏家；哈姆雷特雖完成了復(fù)仇使命，年輕的生命定格不能不讓人感到惋惜。在價值多元的現(xiàn)代，如范閑那樣為個人牟利是否是一種自私？哈姆雷特以丹麥王國為先造成個人悲劇是否是最佳的選擇？

顯然，個人與集體不是互不相關(guān)的兩個概念，不是二元對立的關(guān)系，而是共同體的關(guān)系。不論是古代人還是現(xiàn)代人，外國人還是中國人，都有共同的對真、善、美的追求。在自我意識突出的現(xiàn)代，我們既不能過分自我而無視他人，也不能以集體主義對個人進行道德綁架。馬克思在《德意志意識形態(tài)》中強調(diào)，“只有在共同體中，每個人才有全面發(fā)展自己能力的手段；因此，只有在共同體中，人的自由才有可能”，［10］最好的狀態(tài)是個人對共同體負(fù)有責(zé)任，共同體為個人發(fā)展提供條件。如何在信息混雜時代既保證個體發(fā)展利益又能建構(gòu)共同體意識是當(dāng)下問題的關(guān)鍵，若個人與集體矛盾側(cè)減弱，趨向一致，那么身份認(rèn)同的分裂、代際的疏離、社交危機也會在共同的人性關(guān)懷中得到彌補。

從理想與現(xiàn)實相矛盾這一方面來說，范閑入世而又不屈從于世，利用當(dāng)世之道為自己謀；哈姆雷特用自己手中的箭刺向了黑暗勢力；賈寶玉見證了賈府的榮衰與大觀園女兒們的“千紅一哭，萬艷同悲”的結(jié)局后，遁入空門。三者的共同點在于，面對理想與現(xiàn)實的沖突，他們并未忘記初心，并未只求茍活于世，而是堅持對人間正義、理性、美好愛情以及自由的追求。在工具理性的當(dāng)代，人被機器主宰，被金錢物化，渺小的個人在荒蕪的時代洪流面前，自我認(rèn)知序列一次次被重置而發(fā)生混亂，感到迷茫失去前進的方向，進而容易產(chǎn)生宿命之感，陷入海德格爾所說的“非本真的”存在狀態(tài)，遠(yuǎn)離了“本真的存在”，即一種不滿足于外物的役使而努力追求本心的狀態(tài)，但不是為所欲為的放縱，是適應(yīng)了一種存在的自由”。［11］本真同時需要責(zé)任和自由，這兩者是平衡理想與現(xiàn)世的切入點，今天我們并不需要站在世界的對立面，而是要直面現(xiàn)實，做出選擇，承擔(dān)責(zé)任。但是網(wǎng)絡(luò)生存所帶來的個體的分裂性、渺小性、差異性，精神共通感的消失“會不會導(dǎo)致薩特所說的不堪自由的重負(fù)而放棄承擔(dān)責(zé)任走向逃避？”［12］自我狀態(tài)是一方面，如何改善現(xiàn)代性沖擊、技術(shù)發(fā)展所造成的現(xiàn)實混亂和引導(dǎo)個體建立信仰則是另一方面。

（二）歷史是重復(fù)循環(huán)的還是前進的？

《慶余年》是一部架空歷史的古裝劇，劇中葉輕眉在給范閑的信中交代了故事的背景，大冰川時期來臨，人類世界被冰封，葉輕眉冰凍醒來時，自己的時代已經(jīng)終結(jié)，地球上的人類又重新在經(jīng)歷著部落時代、奴隸時代、封建時代……而當(dāng)下的慶國正是封建王朝，所以電視劇中的時代并不是我們的古代，而是冰川時期過后的未來，范閑在堅冰下看到的立交橋環(huán)繞的高樓大廈是上一文明高度發(fā)達時期的產(chǎn)物。按照葉輕眉所述，沒有時間穿梭，沒有平行時空，地球每隔一段時期就會經(jīng)歷大冰川期，那么人類歷史文明發(fā)展的過程是不是部落時代、奴隸時代、封建時代、高科技時代、冰川期的循環(huán)過程？

稍遲《慶余年》上映的臺灣熱播偶像劇《想見你》也是一部穿越劇，時空在該劇中被揉碎呈現(xiàn)閉環(huán)式，“歷史與當(dāng)下共生，當(dāng)下與未來交織”，［13］主人公兩個人的雙向穿越共同組成了一個不斷循環(huán)的“莫比烏斯環(huán)”。“莫比烏斯環(huán)”是由德國數(shù)學(xué)家莫比烏斯與約翰·李斯丁發(fā)現(xiàn)的，將一段紙條旋轉(zhuǎn)180°后，再將兩端連接起來，就形成了一個特殊形狀的立體紙環(huán)，它有著十分神奇的性質(zhì)，拿一支筆沿著紙帶中間畫，到最后會與起點相交，而且沿著紙帶中間剪開的話并未分成兩個紙環(huán)，而是使紙環(huán)本身變得更長，扭曲變成360°的紙環(huán)，理論上來說這種延展性是無限的，“莫比烏斯環(huán)”因此象征著循環(huán)往復(fù)和無限。《慶余年》與《想見你》所蘊含的歷史時空觀，不禁讓人懷疑，大到自然、歷史文明的演進，小到個人的一生，是不是都是一個封閉的循環(huán)空間？

中國自古就有歷史循環(huán)論。《周易》有“五行相勝說”：日月為易，象征陰陽，陰極生陽，陽極生陰；陰陽之外，金木水火土五行相克，循環(huán)相勝，無止無息。老子言：禍兮福之所依，福兮禍之所伏，孰知其極，其正無，正復(fù)為奇，善復(fù)為妖。儒家代表孟子提出，“五百年必有王者興，其間必有名世者”，認(rèn)為歷史五百年循環(huán)一次興衰；佛教的因果輪回觀更是為普通大眾所相信。循環(huán)觀并不止于儒道佛文化體系，《三國演義》開篇即言“話說天下大勢，分久必合，合久必分”，歷史在分、合之間周而復(fù)始是古典小說歷來就有的敘事模式。循環(huán)論也投射在魯迅的世界觀，他在《在酒樓上》寫道：蜂子或蠅子停在一個地方，給什么來一下，即刻飛去了，但是飛了一個小圈子，便又回來停在原地點”。在當(dāng)代的新歷史文本（如余華的《活著》、陳忠實的《白鹿原》等）中，“歷史不再被演繹為從低級到高級、從黑暗到光明的進化過程，而是被描摹為一個循環(huán)演變、意義闕如的歷史圈套”。［14］這種歷史敘事離不開西方文學(xué)中歷史循環(huán)論的影響。在小說家博爾赫斯《環(huán)形的廢墟》里，魔法師來到百年前被火焚毀的廟宇廢墟中在夢境中創(chuàng)造了一個幻影少年，當(dāng)他正擔(dān)憂如何避免少年知道自己只是幻影的真相時，火神廟宇再次遭到火焚，魔法師向火走去欲了卻生命卻發(fā)現(xiàn)自己是另一個人夢中的幻影，時間在他的小說中如同迷宮。馬爾克斯《百年孤獨》中第一句話“許多年之后，面對行刑隊，奧雷良諾·布恩地亞上校將會回想起，他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠(yuǎn)的下午”，［15］將過去、現(xiàn)在、未來并置形成循環(huán)敘述，馬貢多鎮(zhèn)在布恩迪亞家族幾代人命運的循環(huán)往復(fù)中走向覆滅。歷史循環(huán)觀念浸透在中西文化和文學(xué)中，在科技“去魅”時代作為“復(fù)魅”符號與歷史進步論相互博弈。

那么在歷史循環(huán)觀得到接受的同時如何應(yīng)對人類及自然命運循環(huán)所帶來的虛無？老子主張“無為”，儒家提出克己復(fù)禮即復(fù)古，魯迅說“絕望之為虛妄，正與希望相通”，他進行絕望地反抗，博爾赫斯以死亡意識為生命注入意義與尊嚴(yán)，布恩迪亞家族困頓于閉環(huán)之中沿襲孤獨走向滅亡。更多思想家或著作指出了循環(huán)興亡規(guī)律下人的掙扎與無奈，而沒有給出循環(huán)的出路，但也應(yīng)看到對過去和歷史循環(huán)的敘述這一行為本身就包含了人類抵抗虛無的努力，也是一種對生命意義的追尋。米蘭·昆德拉在《生命中不能承受之輕》中說，“只發(fā)生過一次的事就像壓根兒沒有發(fā)生過”，［16］他承認(rèn)歷史生命循環(huán)的虛無以及人在循環(huán)圈內(nèi)奮發(fā)向上的徒勞，但是他發(fā)問，如果連“追求”本身都被質(zhì)疑，那么還有什么能支撐起你空洞的生命？毫無意義地等待永遠(yuǎn)不是身處循環(huán)歷史、精神荒原中人類的出路。如果歷史是循環(huán)的，那么這種循環(huán)也因人的“追求”而不會成為上一個時期的復(fù)制；如果人最終都會回到原點，“落了片白茫茫大地真干凈”，那么這種“空”也并不是起初到來時的“空”，而是一種具有超越性質(zhì)的“空”。

最后應(yīng)注意到，據(jù)《慶余年》循環(huán)觀，現(xiàn)代人類已經(jīng)處在科技發(fā)達階段，科技高度發(fā)達階段緊接著是冰川期，那么冰川期的來臨是不是科技所致？應(yīng)該怎樣更好地處理人與人，人與自然的關(guān)系才不至于在每一次循環(huán)中人類文明被滅絕？

三、結(jié)語

約翰·菲斯克所指出的“一個文本只有進入社會和文化關(guān)系中，其意義潛能才能被激活。而文本只有進入了讀者的日常生活而被閱讀時才能產(chǎn)生社會關(guān)系”，［17］這同樣適用于影像文本，《慶余年》因其身份認(rèn)同的分裂、代際觀念的疏離、人際交往中的善與惡等情感蘊藉觸碰到了當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型期年輕一代的隱性心理而產(chǎn)生了一種共情，在情感體驗中進一步引起對個人選擇與歷史觀的人文性思考，從這個方面來看，《慶余年》是成功的。但部分人認(rèn)為該劇過于游戲化，在集體狂歡之后只剩下蒼白的內(nèi)核意旨，這種觀點不可否認(rèn)，但是韋勒克在《文學(xué)理論》中談到通俗文學(xué)時，他說到“我們完全可以懷疑通俗文學(xué)是否‘有用’”或‘有教育意義’。它們通常被人認(rèn)為只是對現(xiàn)實的‘逃避’和‘娛樂’。不過它們有用與否這一問題，必須根據(jù)它的讀者和情況來回答，不能以‘好文學(xué)’的讀者水平為準(zhǔn)……一切藝術(shù)，對于它的合適的讀者來說，都是‘甜美’和‘有用’的。”［18］《慶余年》讓青年在瑣碎的日常中暫時抽離出來，獲得愉悅，也許這種快感稍縱即逝，但并非什么都沒有留下，不同的受眾群體對《慶余年》的文化意義有不同的解碼方式，《慶余年》正是因其意義的多元性而具有了分析的價值。