藝術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)下?tīng)顟B(tài)透析

王悅竹

摘 要：藝術(shù)創(chuàng)作的功能在漫長(zhǎng)的歲月中不斷演變。故而研究藝術(shù)創(chuàng)作從遠(yuǎn)古時(shí)期誕生時(shí)到現(xiàn)代的職能演變，以藝術(shù)的誕生、中西方藝術(shù)定義的區(qū)別、中世紀(jì)以及近現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的方向?yàn)榍腥朦c(diǎn)，探討藝術(shù)在創(chuàng)作和審美過(guò)程中所傳達(dá)的精神與扮演的角色，由此獲得當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，明確未來(lái)研究方向。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作;發(fā)展;轉(zhuǎn)向

一、早期藝術(shù)創(chuàng)作的職能

（一）早期藝術(shù)在審美中的表現(xiàn)

在美學(xué)的發(fā)展歷程中，藝術(shù)在社會(huì)中的地位和擔(dān)任的職能一直隨著時(shí)代的變化而改變著，我們無(wú)法簡(jiǎn)單地將這個(gè)改變的過(guò)程視為一個(gè)上升的過(guò)程，因?yàn)樗袷且恢曷菪L(zhǎng)的樹(shù)苗，從根部生長(zhǎng)起來(lái)，在中途不斷分叉并伸向其他方向繼續(xù)蔓延，藝術(shù)本身所具有的生命力源源不斷地推動(dòng)著自身的發(fā)展。

根據(jù)研究，藝術(shù)的誕生總是離不開(kāi)模仿與再現(xiàn)。在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，甚至在文字發(fā)明之前，繪畫(huà)作為記錄和傳達(dá)信息的工具，在先民手中創(chuàng)造了紀(jì)錄片式的圖像，又一步步被想象帶進(jìn)更廣闊的空間中。從遠(yuǎn)古到中世紀(jì)漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，美學(xué)的思考范圍不斷擴(kuò)大，視野也更加開(kāi)闊。關(guān)于美學(xué)的問(wèn)題被延伸到何謂藝術(shù)。古代藝術(shù)并不是作為“藝術(shù)”而存在，而是被定義為“技藝”，中國(guó)體現(xiàn)為“君子六藝”，即禮、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù)，而西方則體現(xiàn)為文法、修辭、邏輯學(xué)、算術(shù)、幾何、天文和音樂(lè)等。由手工藝人為某種用途制作的用具，其功用因時(shí)間的原因被人們逐漸忽視，人們因其形制美麗，將它作為藝術(shù)品來(lái)欣賞。當(dāng)它的存在建立在以欣賞美為目的的基礎(chǔ)上時(shí)，這一部分為審美而創(chuàng)作的作品，也就是說(shuō)創(chuàng)作者充分認(rèn)識(shí)到這是為給人觀看而制作的作品，在人們的觀看中成為藝術(shù)品，都可以作為“美麗的作品”供人們觀看。

（二）中世紀(jì)后的西方藝術(shù)

中世紀(jì)反對(duì)偶像存在的教條推動(dòng)了圖像學(xué)的發(fā)展，藝術(shù)品的功能在這時(shí)從簡(jiǎn)單再現(xiàn)轉(zhuǎn)移為建立起通向彼岸，即肉身凡胎所不能觸及的世界的描繪。不可言說(shuō)的真理通過(guò)圖像和形象進(jìn)行顯現(xiàn)，這些作品的產(chǎn)生并不會(huì)因?yàn)樗囆g(shù)家個(gè)人的想法而有所改變。文藝復(fù)興時(shí)期所倡導(dǎo)的是“自由的藝術(shù)”，此時(shí)實(shí)用技藝和非實(shí)用藝術(shù)尚未區(qū)分開(kāi)來(lái)。1746年，法國(guó)美學(xué)家巴托第一次提出“美的藝術(shù)”，將其與“非美”的即實(shí)用藝術(shù)區(qū)分開(kāi)來(lái)。1750年，鮑姆加通用“愛(ài)斯特惕克”來(lái)為美學(xué)命名，將美學(xué)定義為專為審美、靜觀存在，為美而存在的藝術(shù)，有別于其他為實(shí)用而存在的技藝。

藝術(shù)的觀念和地位不斷變化，藝術(shù)從奴隸、下層人民的手工藝勞動(dòng)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樯蠈淤F族不可或缺的審美追求，并逐漸與“天才”“創(chuàng)作”等概念聯(lián)系起來(lái)。在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)轉(zhuǎn)向了人的獨(dú)創(chuàng)性，藝術(shù)創(chuàng)作不再是為了記錄或宣揚(yáng)教條，而是藝術(shù)家通過(guò)創(chuàng)作表達(dá)自我，傳達(dá)內(nèi)心的喜好和觀念。

隨著對(duì)美的藝術(shù)的強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)漸漸脫離了現(xiàn)實(shí)的日常生活而轉(zhuǎn)為審美判斷的對(duì)象，變得日益獨(dú)立，同時(shí)也與日常生活脫節(jié)了。杜尚的作品之所以令人震撼，便是在于他將日常生活中的現(xiàn)成物直接轉(zhuǎn)化為審美對(duì)象，暴露了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活強(qiáng)烈脫節(jié)的問(wèn)題。早些時(shí)候，人們?cè)谟^賞藝術(shù)品時(shí)，還會(huì)為了其揭露平庸日常的遮蔽性而驚呼，但藝術(shù)的再現(xiàn)功能在漫長(zhǎng)歲月中一直受到不斷發(fā)展的社會(huì)的挑戰(zhàn)。再現(xiàn)的手段和對(duì)象都對(duì)再現(xiàn)藝術(shù)接二連三地提出了問(wèn)題?？梢哉f(shuō)，每一次問(wèn)題提出的背后，都暴露了當(dāng)時(shí)所處環(huán)境中再現(xiàn)藝術(shù)的危機(jī)。對(duì)古典藝術(shù)造成致命沖擊并逼迫藝術(shù)進(jìn)行轉(zhuǎn)型的，當(dāng)屬1839年攝影技術(shù)的出現(xiàn)。攝影比雕塑和繪畫(huà)更加便捷，更加準(zhǔn)確。更加能進(jìn)行客觀表現(xiàn)的技術(shù)出現(xiàn)了，這幾乎等于在再現(xiàn)藝術(shù)的立身之本上砍了一斧子。進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的人們陷入了絕大的恐懼和迷茫中：再現(xiàn)藝術(shù)究竟該何去何從？

二、近現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向中的問(wèn)題

在《再現(xiàn)危機(jī)與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義觀念》一書(shū)中，周憲提到：“19世紀(jì)下半葉以來(lái)出現(xiàn)的再現(xiàn)危機(jī)，一方面顛覆了古典現(xiàn)實(shí)主義的許多原則，另一方面又激發(fā)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義更具探索性和實(shí)驗(yàn)性的變革。”藝術(shù)的再現(xiàn)和真實(shí)世界逐漸脫節(jié)，甚至逐漸與藝術(shù)家本身脫節(jié)。再現(xiàn)之外，表現(xiàn)主義繪畫(huà)抬頭，為了追尋突破和抒發(fā)自我的創(chuàng)作手法卻反而將藝術(shù)家本人困于方寸之間。著名的抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家波洛克（Jackson Pollock，1912—1956年）偏愛(ài)在大尺幅的畫(huà)布上進(jìn)行創(chuàng)作，他使用手邊能找到的一切工具，將顏料、玻璃渣、線頭、油漆任由身體的擺動(dòng)潑灑在畫(huà)面上，沒(méi)有精細(xì)的草圖和預(yù)演，一切都像是一場(chǎng)即興的演出。

為了找到被不斷剝?nèi)?shí)用價(jià)值的藝術(shù)本質(zhì)，藝術(shù)家們嘗試了各種各樣的辦法，從表現(xiàn)對(duì)象到材料，到立意，甚至將繪畫(huà)的入門(mén)門(mén)檻也砍掉了，不會(huì)畫(huà)畫(huà)的人也開(kāi)始進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，行業(yè)門(mén)檻和標(biāo)準(zhǔn)在藝術(shù)這里被摧毀了。沒(méi)有受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的普通人所做出的舉動(dòng)不僅不會(huì)受到批評(píng)，反而被推向“藝術(shù)”的領(lǐng)域。環(huán)境所造就的風(fēng)潮倒逼接受著專業(yè)訓(xùn)練的學(xué)院派畫(huà)家，于是很多連基本功都沒(méi)有打好的人開(kāi)始進(jìn)行創(chuàng)作。20世紀(jì)著名的具象繪畫(huà)大師巴爾蒂斯（Balthus，1908—2001年）曾在信件中這樣寫(xiě)道：“我不喜歡當(dāng)代繪畫(huà)。我不得不創(chuàng)造一種可以傳遞事物之神并表現(xiàn)我所見(jiàn)到的現(xiàn)實(shí)之美的繪畫(huà);而時(shí)下的畫(huà)家作畫(huà)，是要表現(xiàn)他們那個(gè)‘個(gè)性，卻忘記了共性才重要……”巴爾蒂斯對(duì)繪畫(huà)的基本也就是技藝十分重視，認(rèn)為許多先鋒派的藝術(shù)家空有想法而沒(méi)有技藝。繪畫(huà)的記憶是不受語(yǔ)言或環(huán)境影響的，藝術(shù)品在反映精神世界和物質(zhì)世界的過(guò)程中，依托于藝術(shù)家的技藝而得以顯現(xiàn)。技藝的重要性不言而喻，而如今，藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程似乎并不受技藝的限制。在正常情況下，我們會(huì)大肆吹捧一個(gè)醫(yī)術(shù)不精的醫(yī)生嗎？會(huì)崇拜一個(gè)毫無(wú)建樹(shù)的運(yùn)動(dòng)員嗎？如果一個(gè)律師連法條都不清楚，你也會(huì)找他幫你打官司嗎？為什么藝術(shù)的領(lǐng)域變得這樣廣闊而又平坦，廣闊得能納入所有肉眼可見(jiàn)的想法，又平坦得不給這些稚拙且未經(jīng)雕刻的想法一點(diǎn)限制的門(mén)檻呢？當(dāng)門(mén)檻被透明化，評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)也就隨之灰飛煙滅了。

三、結(jié)語(yǔ)

在這樣的環(huán)境里，藝術(shù)成為成本低廉的快消品，只提供一瞬間的創(chuàng)作快感，卻不負(fù)責(zé)后續(xù)的跟進(jìn)。創(chuàng)作帶來(lái)的愉悅和成就感確實(shí)是最高級(jí)，最鼓舞人心的，它發(fā)自內(nèi)心，不依賴旁人，對(duì)自我絕對(duì)真實(shí)絕對(duì)透明。唯一的問(wèn)題是，一個(gè)“具有藝術(shù)感”的房子被畫(huà)在紙上，房子的比例、透視暫且不論，它基本的支撐結(jié)構(gòu)是合理的嗎？如果是中式風(fēng)格的房屋，椽子、斗拱是按照合理的關(guān)系被拼接在一起的嗎？屋檐的厚度是否可以遮風(fēng)擋雨？它的頂是單檐還是重檐？人們認(rèn)為在“藝術(shù)”中尋求客觀和歷史的真實(shí)是愚蠢又古板的，但不為真實(shí)而創(chuàng)作的作品，不就是讓“藝術(shù)”成為快消品的垃圾收集點(diǎn)的原因嗎？

詭辯不可歪曲的真實(shí)，變換各種各樣的說(shuō)法和表現(xiàn)形式，也不能掩蓋真實(shí)就是真實(shí)。人眼看到的真實(shí)就是絕對(duì)真實(shí)嗎？人不能看到和觀測(cè)到的客觀存在是想象還是現(xiàn)實(shí)之外的真實(shí)？也就是說(shuō)，真實(shí)的范圍，其實(shí)有限。在不同的藝術(shù)家筆下，真實(shí)有不同的范圍，以賈科梅蒂（Giacometti，1901—1966年）瑞士超現(xiàn)實(shí)以及存在主義雕塑大師為例，他眼中觀測(cè)的真實(shí)就來(lái)源于他剝離既有定義后，以獨(dú)立視角觀看的真實(shí)。正如賈科梅蒂在與讓·熱內(nèi)的談話中提到“妓女”與“女神”身份轉(zhuǎn)換的命題：“當(dāng)我走在街上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到一個(gè)穿戴整齊的妓女時(shí)，我看到的就是一個(gè)妓女。但當(dāng)她在我的房間里，全身赤裸地站在我面前時(shí)，我會(huì)看到一個(gè)女神?！苯?duì)一張臉的審美認(rèn)識(shí)，就必須拒絕歷史的認(rèn)識(shí)，并將它的社會(huì)性剝離。

如果說(shuō)藝術(shù)一直在追尋真實(shí)的道路上探索，那么不管是柏拉圖對(duì)理式世界的構(gòu)想，或是中世紀(jì)藝術(shù)神龕壁畫(huà)對(duì)不可言說(shuō)的存在的描繪，還是印象主義接納世界光色明暗的豐富變化，又或是現(xiàn)實(shí)主義對(duì)生活在這個(gè)世界上卻又一直被莫名忽略的社會(huì)下層人民的記錄，以及表現(xiàn)主義直面創(chuàng)作者內(nèi)心的情感表達(dá)，藝術(shù)總是在探索真實(shí)的定義。受到社會(huì)環(huán)境和當(dāng)下情境中制度、科學(xué)發(fā)展的限制，真實(shí)的定義似乎總是在不斷變化中，這個(gè)變化讓真實(shí)的范圍不斷擴(kuò)大，新的事物產(chǎn)生了，對(duì)舊的現(xiàn)存品造成了危機(jī)，但危機(jī)中總是有著求變的契機(jī)。

當(dāng)代藝術(shù)更關(guān)注人本身，在消解藝術(shù)家個(gè)人技藝的語(yǔ)境中，藝術(shù)依然是在通過(guò)揭露日常生活的遮蔽性，將顯而易見(jiàn)的真實(shí)表層剝離開(kāi)來(lái)，引導(dǎo)人們從更多的方向和渠道進(jìn)行觀看。廣泛存在于眼睛直視之物邊緣微微虛化的客體，通過(guò)在作品中強(qiáng)化自己的客體位置，將主體的意義反襯于畫(huà)面的最中心。而這些觀看的對(duì)象，皆是存在于真實(shí)世界的，是真實(shí)世界在畫(huà)面或空間之中通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)譯和投射。在一切都能本真?zhèn)鬟f與機(jī)械復(fù)制的今天，藝術(shù)家的內(nèi)在精神通過(guò)藝術(shù)形式或符號(hào)傳遞出來(lái)以尋求歸屬與認(rèn)同，在媒體再現(xiàn)對(duì)象后營(yíng)造出的幻境中，幻覺(jué)構(gòu)架的虛幻空間觸發(fā)觀者的欣賞意愿，在觀者的自我沉浸中引起共情，傳達(dá)情感和思想傾向。

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作者單位：

四川大學(xué)