簡評《中國當代文學(xué)史教程》的編寫理念及其得失

張莉萍

（新疆理工學(xué)院，新疆阿克蘇 843100）

“重寫文學(xué)史”是1988年陳思和、王曉明在主持《上海文論》“重寫文學(xué)史”這一專欄時提出的學(xué)術(shù)主張。這一主張一經(jīng)提出，便得到了不少專家學(xué)者的響應(yīng)，刊出了多篇探討中國文學(xué)重要現(xiàn)象和作家作品的文章。“重寫文學(xué)史”有兩個基本原則：其一，多元化、個性化原則。其二，審美的，歷史的原則[1]。在此基礎(chǔ)上，文學(xué)史的寫作者們充分發(fā)揮個人主觀能動性，結(jié)合豐富的史料，以認真嚴謹?shù)膽B(tài)度編纂文學(xué)史，一大批文學(xué)史著作如雨后春筍，紛紛破土而出。在這些作品中，《中國當代文學(xué)史教程》（以下簡稱《教程》）可算是佼佼之作，在寫作文學(xué)史時有獨創(chuàng)的理論基礎(chǔ)，獨特的視角，為我們提供了新的視野和獨到的見解。

1 《中國當代文學(xué)史教程》簡介

陳思和積極參與文學(xué)史的撰寫工作，并提供了與眾不同的理論觀點，創(chuàng)造性地提出了“戰(zhàn)爭文化心理”“民間”“潛在寫作”“共名與無名”等研究當代文學(xué)的關(guān)鍵詞，并結(jié)合到《教程》的寫作過程中。此書是一本側(cè)重于研究和闡釋具體文學(xué)作品的文學(xué)史，在引導(dǎo)文學(xué)史概念和傳遞文學(xué)史信息時主要借助于對具體作品的理解；此外，不同于以往文學(xué)史一元化的整合視角，而采取多元化的視角，以共時性的文學(xué)創(chuàng)作為軸心，構(gòu)筑新的文學(xué)創(chuàng)作整體觀，展現(xiàn)出特定時代多層面的精神現(xiàn)象，寫出了一部頗具個性的文學(xué)史。

對中國當代文學(xué)的界限和分期，眾說紛紜，各方都有提出其觀點的依據(jù)，無論是從“文學(xué)性”“審美性”還是“意識形態(tài)”“政治變革”等，合理性與缺陷并存。在《教程》中陳思和將中國當代文學(xué)分為3 個階段1949—1978，1978—1989，20 世紀90年代以后，這3 個階段的主導(dǎo)特征分別為戰(zhàn)爭文化規(guī)范，和平建設(shè)時期的文化規(guī)范，“無名”時代的文化多元狀態(tài)[2]。

2 《中國當代文學(xué)史教程》的編寫理念

2.1 戰(zhàn)爭文化心理

在《當代文化觀念中的戰(zhàn)爭文化心理》這篇論文中，陳思和認為從抗戰(zhàn)爆發(fā)到“文革”這四十年戰(zhàn)爭因素深藏于人們的意識之中，影響著人們的思維。即使人們投身于和平建設(shè)事業(yè)之后，戰(zhàn)爭時代的痕跡在文化心理上仍然有所保留，表現(xiàn)為實用理性與狂熱的非理性的奇特結(jié)合。高漲的民族主義情緒，本能排斥外來文化，因戰(zhàn)爭的勝利而醉心于軍事生活，視戰(zhàn)時軍隊生活方式為最完美的理想境界等，都可籠統(tǒng)地概括為戰(zhàn)爭文化心理。戰(zhàn)爭文化心理在短時間內(nèi)不可能徹底消除[3]。“文革”是這種文化心理的極端結(jié)果，故將“文革”十年與十七年劃入同一階段，有別于其他文學(xué)史的分期。在戰(zhàn)爭文化心理的影響下，此時期的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評中不可避免地留下了印跡。在不少文學(xué)作品中都能看到“兩軍對壘”“階級斗爭”等內(nèi)容，以黨和人民的勝利為光明結(jié)局，造成文學(xué)作品的模式化和雷同化。在文學(xué)批評領(lǐng)域也出現(xiàn)了不少軍事字眼和作風(fēng)，沒有正常的學(xué)術(shù)環(huán)境，對文學(xué)的破壞是非常巨大的。從這個立場上來說，將十七年文學(xué)和“文革”文學(xué)合并在一起有其合理性。但在第三章《再現(xiàn)戰(zhàn)爭的藝術(shù)畫卷》中，陳思和并沒有重點突出戰(zhàn)爭文化心理的影響，而站在審美的立場上，分析了《紅日》《林海雪原》《百合花》在同類作品中所凸顯的獨特性，緩解了戰(zhàn)爭文化心理對作家影響的程度。但我們也要注意到“重大題材”中的這種戰(zhàn)爭文化心理。在《教程》中第一章至第九章主要講述此階段的文學(xué)現(xiàn)象及分析具體的作品。每章四節(jié)，第一節(jié)是對此章主題的概述，在此節(jié)中可以了解當時的社會環(huán)境以及文學(xué)思潮。重點是后面三節(jié)，分析具體作品，在對作品的闡釋中發(fā)現(xiàn)或印證著者的理論假設(shè)。

2.2 民間文化形態(tài)與民間隱形結(jié)構(gòu)

在陳思和的觀點中，“民間文化形態(tài)” 貫穿于整個當代文學(xué)史中。在分析具體作品時，“民間文化形態(tài)”視角的介入，拓寬了我們看待文學(xué)的眼界，豐富了對文學(xué)作品的多角度闡釋，挖掘了文學(xué)作品所蘊含的豐富性與復(fù)雜性，作品的魅力也由此大放異彩。在《民間的浮沉：從抗戰(zhàn)到“文革”文學(xué)史的一個解釋》和《民間的還原：“文革”后文學(xué)史某種走向的解釋》這兩篇論文中，陳思和闡釋和完善了“民間文化形態(tài)”“民間隱形結(jié)構(gòu)”的概念，在20 世紀90年代又提出“民間的理想主義”。他認為“民間文化形態(tài)”內(nèi)涵豐富，一方面，由于它產(chǎn)生于國家權(quán)力控制相對薄弱的領(lǐng)域，形式相對自由活潑，在表達民間社會生活的面貌和下層人民的情緒世界時較為真實。另一方面，自由自在是它最基本的審美風(fēng)格。民間傳統(tǒng)與人類原始生命力密切相關(guān)，人們對生活的愛憎和欲望的追求是任何道德說教和政治條律都無法規(guī)范約束的，甚至是連文明、進步、美這樣一些抽象概念也無法涵蓋的自由自在。此外，它具有民間宗教、哲學(xué)、文學(xué)藝術(shù)的傳統(tǒng)背景，民主性的菁華與封建性的糟粕縱橫交錯，構(gòu)成了獨特的藏垢納污的形態(tài)。“民間隱形結(jié)構(gòu)”是指當代文學(xué)（主要是指20 世紀五六十年代的文學(xué)） 作品往往由顯形文本與隱形文本兩個結(jié)構(gòu)構(gòu)成。顯形文本結(jié)構(gòu)通常由主流意識形態(tài)決定，而隱形文本結(jié)構(gòu)則會受到民間文化形態(tài)的制約，決定著作品的藝術(shù)立場和趣味。民間隱形文本結(jié)構(gòu)有時借助于不完整的破碎方式表現(xiàn)出來，甚至隱藏于顯形文本的結(jié)構(gòu)內(nèi)部，作為對立面來表現(xiàn)。在這些觀點的支撐下，陳思和發(fā)現(xiàn)了當代文學(xué)作品中保存著濃郁的“民間文化形態(tài)”，并運用這些理論重新對作品進行了闡釋，發(fā)掘了文學(xué)作品的多重價值。

第二章《來自民間的土地之歌》和第七章《多民族文學(xué)的民間精神》突出體現(xiàn)了“民間文化形態(tài)”。在第二章陳思和選取了《山鄉(xiāng)巨變》《鍛煉鍛煉》《李雙雙》3 部作品，站在“民間文化形態(tài)”的立場上對其進行了解讀。在20 世紀50年代文學(xué)創(chuàng)作中，農(nóng)村社會主義運動是一個重要的領(lǐng)域。這3 部作品也可說是呼應(yīng)時代“共名”而創(chuàng)作，它們有一定的歷史局限性。在脫離了歷史語境后，這些作品所體現(xiàn)的美學(xué)價值使它們在今天仍有一定的閱讀價值，陳思和認為這種美學(xué)價值的存在主要是因為作品中蘊含的 “民間文化形態(tài)”。在描寫合作化運動的《山鄉(xiāng)巨變》中，周立波“從自然、明凈、樸素的民間日常生活中，開拓出一個與嚴峻急切的政治空間完全不同的藝術(shù)空間”[2]；《山鄉(xiāng)巨變》展示了人情美，鄉(xiāng)情美和自然美的畫面，也可認為這里隱藏了沈從文筆下的湖南大山深處的民間社會的菁華，陳思和從這兩面指出了《山鄉(xiāng)巨變》所蘊含的“民間文化形態(tài)”。在趙樹理的《鍛煉鍛煉》中，作者站在農(nóng)民的立場曲折地表達了農(nóng)村社會的真實狀況，雖然與當時主流意識不符，但這體現(xiàn)了農(nóng)民作家趙樹理的真誠，這是陳思和在分析這部作品時所強調(diào)的。在小說《李雙雙小傳》和電影《李雙雙》的對照中，可以發(fā)現(xiàn)陳思和指出的“民間隱形結(jié)構(gòu)”的合理性。作為歌頌農(nóng)村“大躍進”的新人新事，小說只可算是宣傳讀物，但電影作為一部優(yōu)秀的喜劇片，贏得了大家的喜愛，這種反差背后的原因是電影中的“民間隱形結(jié)構(gòu)”發(fā)揮了作用。民間表演藝術(shù)中的“二人”模式在電影中得到了充分的展示，同時“人物性格的喜劇性也來自民間”。在與顯形結(jié)構(gòu)的對比中，“民間隱形結(jié)構(gòu)”更富有藝術(shù)生命力和魅力，多少消解了作品中的政治意味，因而在今天仍可感動觀眾。在第七章中陳思和析出了多民族文學(xué)中的“民間文化形態(tài)”，體現(xiàn)了“民間文化形態(tài)”的豐富性和包容性。陳思和不僅將傳統(tǒng)文學(xué)史中被遮蔽的少數(shù)民族文學(xué)拉入研究者的視野，而且使用“民間文化形態(tài)” 視角對其進行闡釋，使這些作品更具藝術(shù)魅力。另外，陳思和也發(fā)掘了“文革”樣板戲中存在的“民間文化形態(tài)”，并認為樣板戲中略具有藝術(shù)價值的作品是“民間隱形結(jié)構(gòu)”在發(fā)揮作用。

2.3 潛在寫作

在論述此階段的文學(xué)史中，陳思和引入了“潛在寫作” 的概念。在《我們的抽屜： 試論當代文學(xué)史（1949—1976）的潛在寫作》一文中詳細解釋了這一名詞，他認為“潛在寫作”是新中國成立后三十年中國當代文學(xué)史上的一個特殊現(xiàn)象。許多作家和普通的文學(xué)愛好者在聾啞的時代里被剝奪了正常寫作的權(quán)利，但他們?nèi)匀粨磹畚膶W(xué)，擁有創(chuàng)作的熱情，因而寫了很多在當時客觀環(huán)境下無法公開發(fā)表的作品。這些作品既有作家們自覺創(chuàng)作的詩歌小說散文，也有在非常時期作家們不自覺地寫出的日記、書信、讀書筆記等。將這一關(guān)鍵詞引入文學(xué)史寫作，使1949—1978年這一階段的文學(xué)史變得豐富和復(fù)雜。同時，也使此階段的文學(xué)史更加完整，具有整體性，打破了我們對此階段文學(xué)單一且貧乏的觀念，在對比之中加深了對文學(xué)的理解，有利于我們把握文學(xué)的真正意義與價值。

陳思和在第一章《迎接新時代的到來》中將沈從文的《五月卅下十點北平宿舍》當作是“潛在寫作”的開端，高度評價了知識分子在時代變動中堅持知識分子立場，真實記錄知識分子對時代的感受和獨立思考的精神。這股潛流一直若隱若現(xiàn)的存在于1949—1976年間，在“文革”中達到了高潮。在第九章《“文化大革命”時期的文學(xué)》中，《緣緣堂續(xù)筆》《半棵樹》《神的變形》《這是四點零八分的北京》《波動》等篇什，展示了老中青三代作家在“文革”時期對時代的獨特感受與體驗，在“紅色主流文化”之外提供了他們對時代的認識成果，找回了知識分子最重要的傳統(tǒng)，并啟示了后來的文學(xué)，“潛在寫作”的存在意義是非常巨大的。

2.4 “無名”狀態(tài)下的“民間的理想主義”

在《試論90年代文學(xué)的無名特征及其當代性》《無名與共名》兩篇論文中，陳思和對“無名與共名”做了定義。他認為“共名”是在20 世紀各個歷史時期提出的一些各方面都能接受的重大而大一統(tǒng)的時代主題，諸如“五四”時期的“民主與科學(xué)”、抗戰(zhàn)時期的“民族救亡”、五六十年代的“社會主義革命與建設(shè)”、“階級斗爭為綱”等。這些主題往往涵蓋了一個時代的精神走向，同時也制約著知識分子思考和探索問題，此種文化狀態(tài)即“共名”。“無名”則產(chǎn)生于價值多元的時代，此時社會環(huán)境比較穩(wěn)定、開放、多元，精神生活豐富多彩，于是就會出現(xiàn)共生共存的狀態(tài)。此時的文化思潮和觀念無法全面反映時代主題，只能側(cè)重其一，不能達到“共名”的狀態(tài)，此種文化狀態(tài)即“無名”[4]。這一組概念的提出有利于我們厘清文學(xué)史中一些本質(zhì)的現(xiàn)象，并對20 世紀90年代以后的文學(xué)有一個較高視點上的總體把握，在各種紛繁復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象背后了解時代環(huán)境，并對這些文學(xué)現(xiàn)象的認識有一種客觀的認知態(tài)度，對各種文學(xué)現(xiàn)象給予一定的包容和理解。在“無名”狀態(tài)下的文學(xué)創(chuàng)作中還有一批作家堅持民間理想，在他們的作品中，我們可以感受到浮躁喧囂的20 世紀90年代有一種與時代保持距離的恒定的精神。這種精神就是《教程》中所提到的民間理想主義。在第二十二章《理想主義與民間立場》中，《馬橋詞典》《九月寓言》分別從不同側(cè)面證明了民間理想主義的可貴之處。韓少功“通過開掘長期被公眾語言所遮蔽的民間詞語，來展示同樣被遮蔽的民間生活”，在作品中講述了民間風(fēng)俗故事和被遮蔽的民間故事，在對民間的展現(xiàn)中表達了作家對民間的深刻認識與批判意識。張煒則將目光投向了農(nóng)村田野，寫出了山間田野和農(nóng)村生活的美好，以及村民之間的溫情與冷酷并存的感情，在詩意性的追憶文字中飽含著作家對農(nóng)村民間的深厚感情。通過對這些作品的分析，民間理想主義被凸顯出來，與陳思和的理論相互印證。

3 《中國當代文學(xué)史教程》的得與失

陳思和在《漫談文學(xué)史理論的探索和創(chuàng)新》一文中提到“有個性的文學(xué)史首先應(yīng)該做到的，那就是文學(xué)史的寫作者要盡可能地將自己所擅長的研究成果容納到文學(xué)史的研究中去，從各自的角度去來完善文學(xué)史的寫作”[5]。以此立場來看，《教程》無疑達到了他的追求。他將自創(chuàng)的幾個關(guān)鍵詞運用到了文學(xué)史的寫作中，并且在分析作品時有自己的獨特的視角和闡釋，這些都有利于讀者發(fā)現(xiàn)文學(xué)的豐富多元性。在廣泛使用西方文學(xué)理論評價我國文學(xué)的大潮中，此方法可謂獨樹一幟，提出理論并付諸實踐，證明了其理論的可行性和價值。但在同時，我們也應(yīng)看到此書存在的不足。首先，在某種程度上，陳思和提出的“民間文化形態(tài)”與國家意識形態(tài)是一種“二元對立”格局，并有意識地凸顯民間意識[6]。在此《教程》中作者在努力打破以往文學(xué)史中存在的 “二元對立”模式，但在打破的同時又陷入了另一種二元對立的格局。其次，與洪子誠的《中國當代文學(xué)史》相比，主要著眼于對具體作品的分析和闡釋，但文學(xué)史知識則涉及的遠遠不夠[7]。從這一方面來說，不利于整體性的把握文學(xué)史。他在反思《教程》時認為文學(xué)史有3個理論層次，即優(yōu)秀文學(xué)作品研究，文學(xué)史知識考辨，文學(xué)精神的探索與表達。最后一個層次是文學(xué)史理想的寫作。但他只達到了第一個層次。同時在“民間文化形態(tài)” 這一理論的影響下，不管出于何種考慮，有意回避了在當時影響較大的作品，如《創(chuàng)業(yè)史》《青春之歌》等。這些作品在當時獲得了極大的聲譽，作為當時的代表作，能夠很好地反映那個時代，但《教程》中幾乎以很少的篇幅提及它們。這不能不說是一種缺憾。最后，在《教程》中的緒論里編寫者提出了文學(xué)史的分期，但在具體的篇章轉(zhuǎn)換中并沒有明顯的界限，3 個階段的分期非常的模糊[8]。

總之，《中國當代文學(xué)史教程》 是一部主觀性較強的文學(xué)史著作，陳思和將“戰(zhàn)爭文化心理”“民間”“潛在寫作”“共名與無名”等理論運用于編寫文學(xué)史中，構(gòu)建了屬于自己的理論體系，也提供了一種新的寫作文學(xué)史的方法，雖存有一些小小的缺憾，但在開風(fēng)氣之先的意義上是值得我們學(xué)習(xí)的。