山西大同華嚴寺壁畫追溯探析

董 卓 中央美術學院

山西大同華嚴寺歷史悠久，自古以來就是著名的佛教圣地，曾歷經多次戰(zhàn)亂毀壞和重修仍然屹立不倒。華嚴寺大殿之內的墻壁上繪有大量壁畫，充分展現了遼金元明清等不同時代的壁畫藝術及繪畫藝術特點，因此華嚴寺也是前人留給后人們的一非常重要的文化瑰寶。殿中的壁畫不僅有悠久的歷史，還具有獨特的藝術價值，無論是壁畫所記載的內容還是壁畫的繪畫手法和風格，都值得當代研究者深入研究和學習。文章從大同華嚴寺不同時代的發(fā)展演變出發(fā)，探究了華嚴寺壁畫在內容題材、人物構圖、色彩、線條、布局到繪制方法等多個方面的內容，并通過對比和研究辨析了壁畫所具有的獨特藝術價值和地域文化價值。

上世紀中葉，建筑學家梁思成為考察遼金建筑特地前往大同華嚴寺進行了建筑調研，最終確定了寺中的薄迦教藏殿和大雄寶殿兩處建筑是我國不可多得的建筑藝術，由此，大同華嚴寺在我國建筑史上的獨特地位和價值也正式被定性，國內外許多專家學者也都開始將研究的焦點放在了大同華嚴寺建筑上。但比較遺憾的是，較長時期內學者們對華嚴寺的研究大都停留在了建筑學層面，而對華嚴寺各殿墻壁上的壁畫作品，尤其是大雄寶殿內900平米的巨型壁畫并沒有給予太多的關注。究其原因，經過初步分析，一方面可能是由于當時并沒有發(fā)現大殿東壁上原有繪畫所具有的價值；另一方面則可能是由于壁畫旁的一個題記記載，壁畫為清代畫匠董安和他的弟子共同繪制，故而將華嚴寺壁畫的繪制時期定在清代，并認為這一壁畫藝術價值有限。

山西大同華嚴寺的歷史變遷

對于華嚴寺一名最早的文獻資料記載出自《遼史》地理志部分，金元明不同時期的碑文中又將其稱為大華嚴寺，由此可以看出遼金兩代對華嚴寺的稱呼并不一致，這是因為該寺最初是由遼代皇室所建，現存的薄迦教藏殿就是遼代最先建造的，而大雄寶殿則是因戰(zhàn)亂被毀又在金被僧人們重修的，并且他們將寺名更名為大華嚴寺，之后元明清歷代都有不同程度的補建和修繕。學者趙一德根據大雄寶殿臺基的建筑材料還推斷出了以下結論：遼代初建的華嚴寺是在北魏時期的一座五級浮屠塔的基礎上構建的，因此華嚴寺的歷史最早可追溯到北魏時期，并且其是由當時剛完成遷都的拓跋氏所建的。

唐代李隆基下令修繕北魏時期的八角寺，并在其之上新建了開元寺，而到了遼代又在舊址上增加了藏經殿和大雄寶殿，至此，大同華嚴寺的品字形結構才初步形成。但在隨后的金遼戰(zhàn)亂中寶殿被毀，再之后金天眷年間又重修了大雄寶殿并增加了觀音閣和降魔閣等其他一系列建筑，至此形成了金代華嚴寺的主要結構。到了元朝，當地一位僧人又重新修整了華嚴寺，并在周邊增建了浴池、塌房、藥局和其他經營場所，整體建筑進一步擴大；元末發(fā)生戰(zhàn)亂，華嚴寺中除了大雄寶殿和薄迦教藏殿兩棟主要建筑外皆被損毀；明代萬歷年間對主要建筑進行了重修，并且將華嚴寺分為了上下華嚴寺，即將原有寺院分為了上下兩院；明宣德年間，當地的了然和尚募集資金并聯合當地政府官員重修了華嚴寺，恢復了元代的許多功能性建筑，并且使其成為了當時大同城的繁華之地；清朝多爾袞帶兵進攻大同城，因此華嚴寺又被損毀。到了康熙年間，當地一位高僧同其弟子又將華嚴寺重修，使其終于恢復了原有規(guī)模，而寺廟的大體框架也一直保留到了現在。

山西大同華嚴寺壁畫的年代追溯

華嚴寺壁畫的繪制年代究竟為何，一直以來都是研究界一個未曾解決的難題。壁畫的年代直接關系著壁畫所具有的藝術價值和史學價值，因此壁畫年代考疑很是必要。由于山西大同華嚴寺壁畫在文獻資料中的記載比較少，因此可以將寺中壁畫與不同朝代所具有的壁畫藝術特點進行比對和分析，從而鑒定華嚴寺壁畫的繪制年代及其在不同時期的演變脈絡，重新評定其藝術價值和史學價值。

華嚴寺金代壁畫的傳承

從遼金時期的寺廟壁畫特點來看，當時的寺觀壁畫規(guī)模一般較宏達，構圖方面人物的形象大且突出，形式多以連環(huán)畫的方式呈現，壁畫與壁畫之間并未以墨線進行分割；從色彩使用來看，遼金寺觀壁畫大都采用朱砂和青綠作為主要顏色，并將赭石、石黃等用作面部、手腕等細節(jié)的勾勒，在人物造型上許多人物會有胡須，這可能是受當時遼金少數民族文化的影響；整體來說壁畫比較簡潔，線條使用雜而不亂，線條粗壯有力，人物彪悍威猛。

華嚴寺壁畫中的金代壁畫同樣繼承了同一時期壁畫繪畫的許多特點。華嚴寺金代壁畫大多集中在北壁和東壁，面積最大的是位于南壁次間的《西方極樂圖》，面積最小的是位于東壁北次間的《八臂觀音》。這些作品的繪畫風格既繼承了唐代壁畫的某些特質，又在部分內容上進行了創(chuàng)新和發(fā)展。例如，在人物塑造方面，人物形象圓中帶方，人物面部總體呈現出上窄下寬的狀態(tài)，這是對唐代繪畫藝術中豐腴之美的繼承，同時扁平的額頭又是在融入了遼金少數民族元素后的發(fā)展。壁畫色彩以朱、青、綠為主，兼有石黃，在部分人物的繪制中還采用了瀝粉貼金技法，使畫面看上去更加明艷。在線條使用上，千手觀音等人物的線條較為均勻，筆筆分明，多而不亂。

元明時期的華嚴寺壁畫

元代壁畫在構圖上大多采用中心對稱的樣式，并且場面非常宏大；在色彩使用上大都以青綠、石青、朱砂為主色調；元代寺觀壁畫的線條使用具有獨特的藝術特點，一般呈現出遒勁有力、密而不亂等特點。元代壁畫與之前朝代相比呈現出逐漸式微的趨勢，并且在人物造型、畫面構圖和繪制技法上比較程式化。明代壁畫由于處于特殊時期，其中的題材內容兼有中原文化和少數民族文化風格，盡管在壁畫規(guī)模上不如元朝，但在色彩使用上卻呈現出豐富的特點。除了包括朱、赭黃、青綠、紅等傳統(tǒng)色彩之外，還增加了石青、胭脂等顏色，并且在色彩技法上使用了暈染等手法，使原本豐富的色彩更增加了層次性的變化。此外，與前朝壁畫中線條使用不同，明代壁畫線條使用較之前朝稍顯羸弱。

清代華嚴寺壁畫的修復

在清代，由于繪畫藝術中文人畫的發(fā)展，壁畫藝術逐漸被人們輕視，被認為是畫之末流，一般由民間畫工進行壁畫繪畫，并且許多優(yōu)秀畫家不再參與壁畫繪制工作。因此華嚴寺清代壁畫所具有的藝術性價值無法和宋元時期相媲美。其中還有一個原因是光緒年間，華嚴寺壁畫修復工作受制于人力物力的局限性，工匠對壁畫繪制的藝術性追求有所下降。在色彩使用上，其還受到了當時民間年畫的影響，使用了大量紅綠純色，并且增加了瀝粉貼金的技術，在線條呈現上盡管比較豐富但顯得比較軟弱，缺乏之前朝代所具有的力量之感。

華嚴寺壁畫的價值追溯

壁畫構圖的獨特性

華嚴寺壁畫經過清代工匠的修復之后保存比較完好，壁畫的室內面積也非常之大。在大面積的壁畫繪畫過程中，要想使壁畫呈現出較高的藝術表現和獨特的韻律，就必須做到在壁畫構圖上主次分明，并進行科學的布局和編排；在對相關人物進行縝密穿插與設計的過程中還要用更加靈活的方式將樹木河流等其他物體貫穿其中；要利用透視的手法為壁畫構圖。華嚴寺大雄寶殿中的壁畫內容題材豐富，并且畫幅較大、畫像主體高度占墻體高度的大半，許多人物形象的衣著較為簡單，部分人物的繪畫則較為華麗，多使用瓔珞、珠寶、玉石等進行裝飾，兩者對比鮮明。壁畫中的人物形象背后繪有網目紋，并且在聽經圖中所有人物形象都盤坐聽經，這一特點一直從金延續(xù)至清朝。清代壁畫的構圖與其他朝代存在明顯區(qū)別：在對壁畫進行修繕的過程中，清代工匠將壁畫中主佛的規(guī)格逐漸增大，使其形象在整個畫面中更加突出，并且與周圍羅漢、菩薩、天王等人物形成了鮮明的對比。此外，清代重繪的壁畫對于人物的描繪更具個性化和多樣化的特點。

獨特的色彩使用

從華嚴寺各壁畫的用色來看，其主要呈現出以朱、綠、青三色為主要顏色的特點，在畫面的局部還使用了粉色和白色。因為所用顏料多為礦物顏料（一般壁畫所用礦物顏料有朱砂、銀朱、石黃、白土粉、堊白等），因此所描繪的壁畫雖歷經百年仍色彩如新，依舊豐富。其次，在壁畫的繪制過程中還使用了暈染的手法，這一手法使顏色的使用更呈現出豐富性和變化性。例如，許多畫作中色彩的呈現效果非常明艷，在青綠、朱砂中用石黃、赭石進行點綴。許多人物的衣襟和建筑中的許多裝飾都使用了貼金的工藝，因此在色彩呈現上顯得更加豐富，氣質上更加富麗堂皇，使用重彩進行工筆描畫也使得人物線條漸漸凝練，莊嚴肅穆。在許多具有少數民族文化特點的壁畫中還把黑色、深紫色用作背景色，并使用白、黃、淡紫等進行人物描繪，這些色彩在中原繪畫中比較稀少，故呈現出獨特的美感，整體看來各種色彩的對比較為強烈，使得各種人物形象更為突出。

壁畫的繪制技藝

華嚴寺大雄寶殿的壁畫非常宏大，所繪佛教人物不僅造型大，而且數量多，尤其是某些大型人物形象更是達到了四米，因此在繪畫技法上與普通壁畫還是存在巨大差別的。首先從壁畫的人物線條來看，盡管清代重繪后的壁畫線條與原先壁畫的遒勁有力相比顯得軟弱無骨，但從恢宏的規(guī)模中還是能夠推斷出，壁畫的繪制方式可能為重彩平涂捻子畫。從東壁北盡間原先的遼金壁畫中可以看出，繪畫線條極為有力并且非常連貫，呈現出非常高超的繪畫功力，因此繪畫之人絕非普通畫工。繪制時人物面部、手臂等處使用朱膘與赭石進行勾畫，再使用石青、朱砂、鉛粉等進行各個部位的填色，間或使用石綠和赭石。在菩薩和天王的冠飾、法器、腕鐲等物品的繪制中使用大量的瀝粉貼金技術。瀝粉主要指的是首先將土粉（石粉）調制成液體狀的制作材料，并將其裝入豬尿泡等容器中，再利用管嘴狀物體將其擠出，最終形成一條條有規(guī)律的線，這一過程被稱為“瀝粉”，其能夠在畫面中形成突起的細線，形成立體之感。在此基礎上進行“貼金”，即涂桐油、清漆，（亦可用蒜汁、山藥汁、冰糖水等），待半干（不粘手）時以箔敷其上，用毛刷拂勻。“瀝粉貼金”能夠使佛教壁畫呈現出富麗沉著、古樸淡雅的特色。

獨特的人物造型

華嚴寺壁畫中除了東壁兩次間為原有壁畫外，其余都為后世補修和重繪，因此壁畫中的人物面相和形態(tài)以及人物服飾等都呈現出非常大的差別。東壁次間壁畫為遼金風格，人物大都比較飽滿挺拔、個性鮮明，人物與人物之間形成了呼應關系，不同人物的手勢也各不相同。人物的身上多有披肩、云肩和各色飄帶，另外還用了冠飾、腕鐲、法器等多種物品進行裝飾，呈現出華麗厚重之感，衣帶飄飄如同隨風飄揚。各色人物的面相莊重典雅，遼金壁畫中的人物面龐豐腴、朱唇細眉、眼睛細長，眉宇間非常清秀，眼神微微下視，呈現出安詳之態(tài)。還有的人物袒胸露臂，再加上華麗的衣著、纏繞其間的飄帶，給人一種飛升之感，人物形象既艷麗又不浮華，具有獨特的藝術美感。

墨記信息較為難得

在清代重繪壁畫內容中留有許多記載畫師或工匠的信息、繪制時間等內容，這在清代以前的壁畫的內容中是沒有的，這些墨書形式的題記具有非常重要的歷史研究價值，它為當代人對大同華嚴寺壁畫的年代考究以及整個寺院建筑的研究提供了重要依據。例如東壁之上有“鐘樓西街興隆魁董畫鋪信心弟子畫工董安”的字樣，展現出了當時壁畫繪制的規(guī)模性、專業(yè)性、商業(yè)性和流行性。當然，由于華嚴寺壁畫面積較大，憑一個人的力量斷然無法完成，所以畫工董安只是眾多畫工團隊的成員之一，并且通過對壁畫的技法、藝術水平等的探究也可以得出，寺內的壁畫繪制必然是由不同時期高水平的畫師共同完成的。另外，通過將墨跡信息與清代社會背景相結合還可以推斷出，華嚴寺清代壁畫還受到了當時大同年畫藝術的影響。

綜上所述，大同華嚴寺壁畫歷經多個朝代、多次劫難和多次修繕與重塑，具備了不同時期的壁畫繪制特色和風格。當代人要對華嚴寺壁畫進行追溯和研究就必須將歷史研究和藝術鑒賞相結合，根據研究的需要多角度進行分析和調研。只有充分結合相關研究的理論和實踐經驗才能夠真正發(fā)掘出大同華嚴寺壁畫的藝術內涵，才能最大程度地發(fā)揮出其獨特價值。