無聲的批判
——啞劇《民族魂魯迅》的表達策略

管夏平

在浩如煙海的魯迅紀念文字里，啞劇《民族魂魯迅》是個獨特的存在。以戲劇的形式為魯迅作傳的作品不勝枚舉，但是采用啞劇的形式卻極為罕見。據當時參演者之一的馮亦代回憶：“香港文協在準備慶祝魯迅先生六十誕辰時，就立意用一種最莊嚴的戲劇形式，將先生一生的奮斗史表現出來。啞劇的形式在中國似乎未見采用，但在西方演劇史上特別是宗教演劇方面，它卻有過它的地位的。它以沉默、莊嚴、表情動作的直接簡單取勝，最適宜表現偉大端莊、垂為模范的人格[1]。”于是，文協戲劇組邀請熟悉魯迅生活的蕭紅著手劇本創作。

就文學價值而言，啞劇《民族魂魯迅》“既能算為蕭紅風格的‘外一章’作品，又是紀念魯迅的獨一無二的作品，更是中國文學史上有獨特地位的文學作品[2]。”“整個劇本，處理手法，就是現在看來，仍是很新”[3]217。在既往研究里，研究者對啞劇的劇情和創作過程進行了較為詳盡地闡述和梳理，但對劇本意圖表達的魯迅的批判思想關注不夠。國民性批判是魯迅文學創作的起點和致力一生的主題，解讀《民族魂魯迅》從材料選取到形式利用是如何體現魯迅批判思想的，可以幫助我們考察蕭紅對魯迅思想的理解，管窺蕭紅居港時期繼續國民性批判創作實踐的現實和思想依據。

一、以批判為原則的取材：從阿Q和正人君子說起

《民族魂魯迅》劇本共四幕，時間長度縱跨魯迅的一生，情節由魯迅生平經歷和重要作品改編而成。第一幕地點在紹興，取材自《吶喊》《彷徨》兩本小說集及魯迅的早年經歷，演出少年魯迅家道中落后看穿人情涼薄，目睹周圍人群不幸的過程。第二幕演出魯迅在日本留學期間棄醫從文投入革命的經過，以及魯迅回到紹興后走夜路踢鬼的逸事。第三幕地點主要在北京，演出魯迅與假的“正人君子”“二惡青年”的論戰和“痛打落水狗”的態度。第四幕演出魯迅晚年向德國領事館遞交反法西斯抗議書、被書販和電梯伙計怠慢、被青年們譽為“民族魂”等情節。

魯迅的思想復雜多元，作為一種精神資源，不同立場、不同時期的人在對其思想進行闡釋時往往有所選擇，也有所擱置。蕭紅在為魯迅作傳的過程中，始終將魯迅的批判思想融進各幕劇情，著重圍繞魯迅對國民劣根性和封建傳統的挖掘和批判進行材料的取舍和情節的安排。被蕭紅選入劇本的人物和作品眾多，其中阿Q和紳士兩個形象在勾連劇情、表達魯迅批判思想上起著關鍵作用。

作為魯迅筆下經典的人物形象，阿Q身上凝聚了魯迅國民性批判的幾乎所有內容。在啞劇《民族魂魯迅》中，阿Q是唯一連續兩幕出場的角色，蕭紅通過將阿Q置于“看”和“被看”的戲劇位置，表現魯迅對“看客”心態的批判。第一幕，以阿Q與王胡因拿虱子比賽而打架出場，兩個當鋪掌柜眉飛色舞地觀看，這時的阿Q處于“被看”的位置；第二幕，阿Q以“幻燈片事件”中觀看同胞被日軍殺害的身份出場，其觀看時麻木不仁，甚至嘻嘻傻笑的態度成為促使魯迅棄醫從文，開啟國民性批判之路的導火索。

魯迅在《<吶喊>自序》中寫道：“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客”[4]439。由對“看客”心態的批判所衍生出的“看與被看”的創作模式成為魯迅獨特的觀察視角，魯迅一生都將自身置于中國社會的旁觀者位置，開展現實批判、國民性批判和文化批判。

啞劇第三幕出場的紳士，也就是魯迅與之論戰的章士釗、胡適等“正人君子”，是蕭紅表現魯迅批判思想的又一切入角度。在劇中，蕭紅將“八一三慘案”搬上舞臺，以青年受傷倒地而死，魯迅舉過青年的火把向前走等情節再現段祺瑞政府對愛國青年的血腥鎮壓。又以紳士和強盜的鬧劇的形式，來揭露以胡適為代表的現代評論派，對內替章士釗迫害學生的行為做辯護，號召學生“整理國故”和“為藝術而藝術”遠離政治；對外提倡“實驗主義、磕頭主義、君子主義的主張，來和日人妥協學者教授”[3]81的真實面目。

在劇本第二幕，蕭紅將魯迅雜文《略論中國人的臉》中的等式“人+畜生性=某一種人”[5]改為“人+畜生性=中國人”。不論是以阿Q為代表的社會最底層，還是掌握話語權的上層知識分子，以及當時作為統治者的北洋政府，都顯出一種病態的慕強心理，即面對強者妥協退讓，轉而向比自己弱小的人轉嫁痛苦，這種自上而下的病態，就是魯迅深惡痛絕的“奴性”。從日本時期與許壽裳討論民族性缺點的病根，到在《老調子已經唱完了》中指出“中國的文化，都是侍奉主子的文化”[6]，“奴性”被魯迅認為是國民性劣根性的根源所在，由此導致統治階層對列強的妥協，知識階層對統治者的依附、對民眾的愚弄，底層民眾的麻木愚昧，以“精神勝利法”為自身的痛苦開脫，各個階層茍且偷安，整個社會充斥著沉重的惰性，一次又一次重復著“老調子”，陷入歷史的循環。

由此，魯迅對整個封建傳統精神體系進行了徹底地反思。蕭紅在《民族魂魯迅》劇本第三幕中，通過設計魯迅用竹竿在水池旁打狗的戲劇動作以表現魯迅對統治者和上層知識階層“痛打落水狗”“以眼還眼以牙還牙”[4]286行為的蔑視，以及實現徹底改革的批判姿態。對廣大民眾，魯迅認為“文藝是國民精神所發的火花，同時也是引導國民精神的前途的燈火[4]254。”魯迅希望通過“沖破一切傳統思想和手法”的文藝改造國民精神，喚醒民眾作為人的自我意識，使“沙聚之邦，由是轉向人國”[4]57。

在啞劇《民族魂魯迅》第一幕的“表演”介紹部分，蕭紅將魯迅畢生的工作概括為：“他的一生的心血都放在我們民族解放工作上，他的工作就是想怎樣拯救我們這水深火熱中的民族[3]74。”在劇本第四幕“劇情”介紹部分，又以“喚醒國魂，砥礪士氣”[3]86為“民族魂”的內涵作注解。尋求現代民族國家轉型是魯迅一生焦慮的根源，也是其批判思想的終極指向。

二、以啞劇作為形式：魯迅批判思想表達的深化

啞劇(Pantomime)最早可以追溯到古希臘時期，后來傳到埃及、羅馬等地，16世紀意大利的“即興喜劇”出現，使啞劇的發展達到高峰，從此流傳下來。啞劇的特征是不靠語言，僅靠演員的表情和動作表達劇情。當時“文協香港分會”立意選擇啞劇這一形式，也有出于現實考慮的因素。啞劇的表現手法高度靈活，不需要臺詞，布景和劇情也重在寫意，啞劇的表演遵循“經濟法則”，藝術整體清晰明了，動作簡單易懂。當時，在文協戲劇組財力微薄，創作、排演時間緊張的情況下，以啞劇的形式表現魯迅的一生及其精神世界，便是以最小的努力取得最大的效果。

蕭紅的家鄉呼蘭有演出“野臺子戲”的傳統，長大后，蕭紅參加了話劇《傲霜枝》的演出，并有哈爾濱“星星劇團”的戲劇實踐經歷，1938年她與塞克、端木蕻良、聶紺弩等人共同創作了三幕話劇《突擊》，可見蕭紅對戲劇這一藝術形式并不陌生。在啞劇《民族魂魯迅》的創作上，她突破戲劇形式的限制，成功運用啞劇象征性、寫意性和靈活性的創作手法，使魯迅的批判思想最大限度地傳遞給觀眾。

(一)對比與象征

“對比”是啞劇常用的表現手法，因啞劇沒有臺詞，舞臺上人物與人物之間容易成為過于獨立的個體，為了彼此間的戲劇聯系，創作者往往采用對比的方式來突顯主題。對比也是蕭紅創作《民族魂魯迅》的劇本所主要使用的手段之一：“魯迅先生一生，所涉至廣，想用一個戲劇的形式來描寫是很困難的一件事，尤其用不能講話的啞劇。”因此，她采取的藝術處理方式是“用魯迅先生的冷靜、沉淀，來和他周遭世界的鬼祟跳囂作個對比[3]91-92。”

蕭紅在劇作每一幕都設置了帶鬧劇色彩的情節，如第一幕王胡與阿Q打架，第二幕醉酒的日本學生擾亂魯迅工作，第三幕紳士被強盜踢倒，第四幕死人捉住了活人。魯迅往往于鬧劇進行時出場，成為喧鬧人群中的獨立存在。蕭紅并沒有讓魯迅的沉著、冷靜和周遭的喧囂止步于簡單的對比，而是在戲劇動作上設計了兩者之間的關聯。

與大多數創作者在塑造偉大人物時賦予其非凡的能力和影響力不同，蕭紅劇本里將魯迅置于弱者的位置，大多數戲劇場景里魯迅只孤身一人。而魯迅周遭的喧囂者，如兩個掌柜、日本青年、二惡青年、小商小販，往往是以群體的身份出現。蕭紅給魯迅周圍“鬼祟跳囂”者設計的動作滑稽荒唐、丑態百出，但作用到魯迅身上，又顯得極其強勢：兩個掌柜在高高的柜臺上奚落少年魯迅，醉酒的日本學生播放殺害中國人的幻燈片給魯迅觀看，二惡青年作青蛙狀以諷刺魯迅是“有閑階級”，小商小販對衣著樸素的魯迅極盡怠慢。這樣，舞臺上就出現了多與少、強與弱、莊與諧的對比，人物關系緊密相連，形成極強的戲劇張力，魯迅周遭越是鬼祟跳囂，觀眾越能感受到現實的黑暗；魯迅越是孤獨，就越能彰顯他的偉大，作者的反諷意圖和批判力度得到有效呈現。

出于“這形式就決定了內容”[3]92，為了以最簡潔的手法表現更為豐富的內涵，劇本中多處對比也同樣被蕭紅賦予象征意圖。如在人物出場方式的設計上，魯迅和他的朋友，以及青年等正面角色總以直立行走或奔跑的方式出場；阿Q、日本青年、紳士、僵尸老爺等反面角色則以從地下鉆出來的方式出場。雖然蕭紅解釋“這種出場方法，是借助了鬧劇的手法，使觀眾不至瞌睡而已”，但客觀上卻使觀眾聯想到魯迅對卑怯、茍且國民性的批判。

象征還被用于角色的表演方式上。作為全劇唯一從始至終都在地面上演出的角色，孔乙己自出場便折了腿，用手在舞臺上膝行，在后面的劇情中以這樣的姿勢追著少年魯迅討錢，讀書人的尊嚴蕩然無存。斷了腿的舊文人在地上爬行成為一個隱喻，暗示封建舊文化瞞和騙的奴性實質。

“論時事不留面子，砭錮弊常取類型”[7]4，“類型化”是魯迅雜文的一大特色，魯迅通過“趴兒狗”“夏三蟲”“蒼蠅”等物喻將論敵符號化，使雜文更具戰斗色彩。蕭紅抽離出魯迅雜文中具有代表意義的“類型”形象，作為意象置于舞臺上，如第一幕結尾處的“小羊”“牽羊人”“貓頭鷹”。

羊在西方文化里有馴服、迷失的含義，魯迅在雜文《春末閑談》中說“猛獸是單獨的，牛羊則結隊”[4]216，“小羊”和“牽羊人”在這里分別象征民眾和統治者，意指統治者的愚民之術。貓頭鷹是魯迅喜愛的動物，1909年魯迅在杭州師范教書時，曾在一個筆記本封面上手繪貓頭鷹作為裝飾；1927年出版雜文集《墳》，其封面也是一只魯迅所繪的貓頭鷹。在中國文化中，貓頭鷹被稱為“鴟鸮”，是不祥之鳥，在西方文化中，貓頭鷹卻是智慧的象征。

劇本里，黑暗的舞臺上顯出百只貓頭鷹的眼睛，嚇得牽羊人大驚而逃，小羊怔忪不知所措，象征魯迅在黑暗中吶喊，以喚醒“鐵屋子”里沉睡的人們，他以筆作投槍，“揭穿這些卑劣，懦怯，無恥，虛偽而又殘酷的劊子手和奴才的假面具”[8]。

(二)散點透視與陌生化

蕭紅的小說以散文化和抒情性見長，她的小說模糊了時空界限，情節之間不是以時間邏輯承接，而是由一個個場面拼接而成，如同在平面上鋪排開來。這種情節架構方式，也被用于《民族魂魯迅》的創作上，即多重戲劇場景并置：蕭紅將來自魯迅不同小說篇章、各自有獨立情節的人物，以及魯迅的真實經歷編織在一起，每個人物從出場就演出只屬于自己的劇情。得益于啞劇的高度靈活性和寫意性，人物之間不需要嚴謹的邏輯聯系，只需要如片段剪輯般依次出場，到最后所有人物共同出現在舞臺上時，整個舞臺就如同一幅大型的以中國傳統散點透視聚焦原則繪就的畫，每個部分同等重要，它們并置在一起，構成一個“形散神聚”的整體，作為“被看”，接受臺下觀眾的審視。

與傳統話劇致力于消除舞臺和現實的界限，引起觀眾“共鳴”不同，各自獨立而又同時并置的場面成為一個個符碼，等待觀眾解讀；省去邏輯銜接，直接展示事件，造成戲劇結構上的空白，激發觀眾思考，引導觀眾對演出內容做出理性判斷，領悟劇作的批判內涵。魯迅思想本身是抽象駁雜的，如果用傳統的戲劇形式表現，將是一部體量龐大的作品；用寫意性極強的啞劇架構劇本，則可以達到以少總多的效果，使觀眾“得意忘言”。

蕭紅利用啞劇架構劇本的方式和意圖達到的藝術效果，與德國戲劇家布萊希特所提倡的陌生化手法不謀而合：布萊希特強調戲劇的教育作用，主張破除“亞里士多德式”戲劇帶給觀眾的幻覺和共鳴，一切陌生化效果的目的是“使被表現的事件歷史化”[9]199，讓社會現狀的事實在舞臺上演繹出來，以完成戲劇的“社會批判作用和它對社會改造的歷史記錄任務[9]202。”

布萊希特認為劇作家應該“通過蒙太奇手法按一定的構思把不同的場次串起來，配上有關的歷史資料”[9]165排出一臺戲；演員在表演時要保持自身對角色的審視，“必須放棄他所學過的一切能夠把觀眾的共鳴引到創造形象過程中來的方法”[9]24，“目的是為了獲得一種冷靜的現實感，以激發人們思考[9]219。”

蕭紅不一定接觸過布萊希特的戲劇理論，但《民族魂魯迅》的創作實踐卻在客觀上契合了“史詩戲劇”的藝術原則，這是蕭紅藝術天賦和獨立探索能力的證明。

三、批判精神的承續：對抗戰現實的回應和獨立的藝術探索

作為“民族魂”的象征，整個抗日戰爭時期，紀念魯迅、闡釋魯迅思想成為爭取民族獨立、團結抗日力量的精神支撐。在啞劇《民族魂魯迅》中，魯迅被建構為“民族的偉大正直的人格”和“民族革命的偉大斗士”[10]。參與啞劇《民族魂魯迅》改編和演出的馮亦代在闡述劇作內涵時也表示：“我們所紀念的魯迅先生，絕不是魯迅先生個人，而是他那種代表中華民族傳統的革命精神。”面對日軍的侵略，魯迅被“進一步歸于正義同盟，甚至正義準繩[11]。”魯迅思想中的戰斗性和革命性被主觀放大，甚至成為主流解讀。在知識界將魯迅思想中“對外”的因素不斷抬高，推向前臺時，蕭紅卻著重聚焦于魯迅思想中“對內”的批判性，這不僅是蕭紅對魯迅精神世界的獨特理解，更是蕭紅借魯迅批判思想的呈現，表達她本人對所處抗戰現實的批判和回應。

在散文《骨架與靈魂》中，蕭紅這樣評價當時的現狀：“五四時代又來了。在我們這塊國土上，過了那么多悲苦的日子。一切在繞著圈子，好像鬼打墻，東走走，西走走，而究竟是一步沒有向前進[12]。”啞劇《民族魂魯迅》上演的1940年，正值抗戰相持階段，此時日軍無力再發起大規模戰略進攻，對國民政府以政治誘降為主、軍事打擊為輔。戰局的緩和使遷都重慶的國民政府獲得片刻偷安，重回“暫時做穩了奴隸的時代”[4]225，內外政策由抗戰初期在正面戰場比較積極地抵抗日軍，轉為消極抗日、積極反共，政治上一黨專政獨裁統治，不斷制造兩黨摩擦事件；文化上打著國家民族復興的旗號倡導“尊孔讀經”，提倡服從命令和國民生活軍事化等主張，為個人獨裁統治披上合法外衣；經濟上以四大家族為代表的官僚經濟迅速膨脹，掠奪人民財富。中國社會又陷入了魯迅所批判的歷史循環的“老調子”。蕭紅對偽滿國統治下的亡國奴的屈辱生活有切身的體會，深知日本滅亡中國的野心，因此，她借為魯迅作傳的機會，重提魯迅思想中對文化傳統痼疾的批判，以喚起民眾對民國政府“半死半生的茍活”的反動統治下，最后“引人到死路上去”[5]55結局的警惕。

歷史惰性的頑固和強大在于，“不是很大的鞭子打在背上，中國人自己是不肯動彈的”[4]171，進步需要付出血的代價，但是倒退往往在一瞬之間。“是故將生存兩間，角逐列國是務，其首在立人，人立而后凡事舉”[4]58，要改變中國現狀，“根柢在人”，只有喚起每個個體作為人的自覺，擺脫茍且卑怯的“奴性”，才能真正實現民族獨立。魯迅直到晚年，仍然強調：“啟蒙工作在現在是更需要的。……知識分子別的事做不了，翻譯介紹是總做得到的，這也是任務[13]!”在雜文中，他依然批判中國人：“總喜歡說自己愛和平,但其實,是愛斗爭的，愛看別的東西斗爭,也愛看自己們斗爭。……任他們斗爭著,自己不與斗,只是看[7]9”“看客們也就呆頭呆腦的走散[7]96。”

蕭紅是受魯迅幫扶在上海文壇站穩腳跟的，魯迅晚年她亦始終伴隨左右，魯迅逝世后，她自覺地將魯迅未完成的事業繼承下來，繼續魯迅關于“國民性批判”的思考，創作出《呼蘭河傳》《馬伯樂》等作品，一方面揭露封閉落后的小城鄉民在傳統文化痼疾壓迫下麻木愚昧的精神狀態，一方面諷刺本質卑怯、自私，卻披著進步外衣的“新式文人”。無論是未開化的底層民眾還是受過新式教育的知識分子，都離魯迅所期望的理想的人性相距甚遠，人與人之間依然缺乏誠和愛，蕭紅的創作消解了英雄樂觀主義的主流抗戰話語，呼吁對啟蒙進行反思，并繼續五四啟蒙事業。

蕭紅能有如此敏銳的觀察，來自其對創作道路的不斷探索。蕭紅曾于1936年東渡日本尋求創作瓶頸的突破，歸國后，她的筆名由“悄吟”完全置換為“蕭紅”，并固定下來，這意味著她已完成自我思考、建構，和創作思維的確立[14]。自此，她形成屬于自己的創作觀。1938年，在“七月社”召開的抗戰文藝座談會上，針對國內主要矛盾轉移，習慣寫階級題材的作家無從下筆的情況，她說：“作家不是屬于某個階級的，作家是屬于人類的。現在或是過去，作家們寫作的出發點是對著人類的愚昧[3]253！”針對戰時生活和文藝題材的把握問題她說：“我們并沒有和生活隔離。……譬如我們房東的姨娘，聽見警報響，就駭得大抖，擔心她的兒子，這不就是戰時生活的現象嗎[3]227,231”，“一個題材需要跟作者的情感熟習起來，或者跟作者起著一種思戀的情緒”[3]253。在和聶紺弩談話時她曾說：“有一種小說學，小說有一定的寫法，一定要具備某幾種東西，一定要寫得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣。我不信這一套，有各式各樣的作者，有各式各樣的小說”[3]257。為了尋求一個可以獨立創作的安穩環境，蕭紅拖著病軀輾轉于武漢、西安、重慶、香港，一路顛沛流離，即使被友人誤解，蕭紅始終堅持以邊緣的姿態觀察歷史，關注個體的命運，致力于國民性批判主題的書寫，發出從自身經驗和理解出發的女性之聲。