佛教中國化視角下的造像碑特點探析*

蔡曉菁

(1.中國國家博物館，北京 100006；2.中國社會科學院 歷史研究所，北京 100101)

中國佛教造像碑是佛教發(fā)展史上一種借鑒漢碑進行改制的特色造像石刻，兼具圖像和銘文，多數(shù)紀年明確，分布地域廣泛，形制、風格也不盡相同。造像碑有方形扁體、螭首碑體和四方柱體等不同外觀類型。還有些造像既有類似塔的外形，又有造像碑的元素。從造像題材和造型風格等方面來看造像碑的特征，一般是與同時期的石窟寺藝術接近。[1](P640)可以說，造像碑就是將石窟雕刻形式移植到地面、寺院，成為可以移動的佛教單體石造像。[2](P81)為此我們不能僅從造像碑的外在形制和雕刻藝術入手，還需要尋求多維視角、不同層面的探討，才能對造像碑的特點進行全面的審視。近年來隨著考古挖掘和文獻材料的不斷發(fā)現(xiàn)，造像碑研究取得了一定的進展，其概念、類型等方面都受到了學者們不同程度的討論①。這也從側面表明了造像碑研究需要不同學科和方法的介入，以拓展造像碑研究的視閾②。本文從佛教中國化視角來看待造像碑的特點，有別于以往的考古類型學等研究方法，更側重于考察造像行為與佛教發(fā)展的互動。以下以佛教史學為參考，以造像碑銘文為重要依據(jù)，結合圖像與文獻，對造像碑進行命名上的溯源，基于其鐫刻的內容對造像碑的特點進行創(chuàng)新性解讀。

一、從稱名看造像碑的基本性質

探究造像碑名稱的由來，特別是造像記中的使用情況，有助于我們理解造像碑基本的性質。從已有史料看，造像碑的稱呼不一，直到北宋時期才有固定的用詞。趙明誠(1081-1129)在《金石錄》除了偶爾使用“石像碑”“釋迦像碑”等，基本將帶有造像的石碑統(tǒng)一命名為“造像碑”[3](P8812-8816)。這種命名方式符合金石編目和學術研究的統(tǒng)一使用規(guī)范，有歷史依據(jù)也有實用價值，因此被沿用至今。而實際上，在碑上鐫刻保存的名稱多是“像碑”“碑像”。

第一，“像碑”。造像記中出現(xiàn)過“像碑”的提法，如北齊天保六年(555)《李清造報德像碑記》：“鄉(xiāng)郡鄉(xiāng)縣李清……造報德像碑”[4](P149)③。古籍文獻中對造像碑的記載通常也是使用這一名稱。“像碑”點明了這類造像“碑”的屬性。按照《說文解字》的解釋，碑者豎石也，可見人們對造像碑的一般性認知就是帶有圖像、文字的豎形石板。此外，“像碑”的稱謂也強調了造像的性質、功用，李清造“報德像碑”，表明這塊像碑是為了紀念、報答他人的恩情。除了“功德像碑”，史料中還有“石像碑”“畫像碑”“金像碑”等名稱，如《梁書》記載“敕令制雍州平等寺金像碑”[5](P594)。石碑一般開龕造像，龕內減地浮雕，布局突出主尊像，因而被稱為“石像碑”。有的因施彩貼金被稱為“金像碑”，有的因采用陰線雕刻形式被稱為“畫像碑”。東漢陰線刻的技法發(fā)展為石刻線畫并出現(xiàn)在很多造像碑中，被視為造像碑藝術的特色。[6](P160)如故宮藏隋大業(yè)六年(610)比丘尼惠如造彌勒像碑，就是刊刻精湛的線刻造像碑。許多南方的造像碑，如蘇南以及成都地區(qū)，也都表現(xiàn)出接近漢畫像石的風格。[7](P4)

第二，“碑像”。比起“像碑”，“碑像”在文獻中的提法要相對少一些，多見于造像記。如北齊天統(tǒng)五年(569)《潘景暉造碑像記》提到了“造碑像一區(qū)，二侗菩薩，北面開光”[4](P86)。北齊天保九年(558)《董黃頭七十人等造像記》中“造釋迦碑像一區(qū)”[4](P231)，直接表明了主尊佛像是釋迦。又如東魏興和四年(542)《李氏合邑造像碑》“次造天宮浮圖四區(qū)，交龍石碑像一軀”[4](P111)，表明了該碑的明顯特征是交龍像，這是漢代就已出現(xiàn)的碑額造型。北齊武平三年(572)《興圣寺四十人等造碑像記》“敬造四面石碑像一區(qū)”[4](P251)，表明石碑四面皆開龕造像。這些命名點明了像碑的主要題材內容和造型特征。

綜合起來看，造像記和傳統(tǒng)文獻中對造像碑使用的各式名稱透露出了造像碑的功用、材質、刻法、題材等信息，可見造像碑繼承了漢代以降功德碑的形式和畫像石等特色，也結合了佛教本身的雕塑藝術手法。典籍文獻多使用“像碑”，偏于指向石碑刊刻文字的特質；造像記中則多采用“碑像”，重在說明石碑圖像特點。造像碑的指名離不開“碑”與“像”，表明造像碑這類石刻雕塑造像與鐫刻文字的基本性質，也是區(qū)別于其他造像最具特色的地方。這直接導致造像碑更側重圖像與語言文字結合的用途。許多造像記都提到言、像與理解佛法宗旨的關系。如北齊天統(tǒng)三年(567)《宋買廿二人等造像記》：

旨道圓明，言像所未臻，文字不能述。如□□□，辟之者既難，法海波爛，游之者勿易。是大都邑主宋買廿二人等，可謂知周道濟之功，圓應遍知之跡，宗尚莊老之談，景慕神仙之術，強攬博聞，辨說無礙，宣陽金口，深識法相。乃祖乃父，積德于無窮；維子維孫，修道于祇劫，故能知四毒之分段、五蔭之美知。遂寄財于三寶，托果于娑羅，磬竭家珍，敬造天宮石像各一區(qū)。[4](P227)

造像記一開始提到大道圓滿，無法用形像或文字描述出來。這是典型的中國傳統(tǒng)思維方式。儒家文化一直宣揚“性與天道，不可得而聞”，道家學說里得意采用的是忘言忘象的方法，二者都將人生的終極意義作為一種言無言的悖論試圖加以逃避。這一造像記解釋，宋買等人為佛教所吸引，是由于只有修行了佛法，人們才能認識到色法世界和五蘊的智慧。這段話針對言、像理解的問題是佛教發(fā)展史上的一道重要命題。僧肇(384—414)曾說佛是窮理盡性大覺之稱，[8](P410上)他采用道家學說的語言來解釋達到圓滿的佛。而到了吉藏(545—623)的時代，就必須明確解答為何斷除生死的菩薩等圣人有名有形，畢竟連莊周都認為圣人無名：“莊周尚云，至人無心，神人無功，圣人無名。法身菩薩形不可以像惻，心不可以智知，何故乃為立名耶？”[9](P436下)他解釋，如《法華經(jīng)》所說“汝雖知解脫無名，而未悟名即解脫”，真理的獲得并不排斥對名相的利用。佛教經(jīng)歷魏晉玄學，對道家學說既有吸收也有發(fā)揮。到了南北朝后期，佛教對義理的闡發(fā)趨向于以佛教的現(xiàn)實需要為導向，來解答佛教傳播過程中遇到的問題，民間對佛教的理解也與這種思想的轉變相一致。如北齊武平三年(572)《興圣寺四十人等造像碑記》：

若夫玄旨深邃，妙跡難尋，沖寂迥□，非圣不會。是以大慈潛影于鵠林，銀姿金聲，流而于東注。自非高□之□，何能在度？錄□威顏，刊刑真狀哉！[4](P251)

這里為了說明造像的緣由，提到佛涅槃于娑羅樹，妙跡難尋。這句話的出處是《涅槃經(jīng)》：“跡難尋者，則近無上菩提之道，我說是人雖去無至。”[10](P631下)相比經(jīng)文解釋入滅成道的涵義，造像記的意思是有偏差的。民眾反而認為正因為佛陀肉體之死使得無法描述的大道真理更難以追尋，所以才要刊刻造像。他們并非要追尋對涅槃的正確理解，而是為了說明造像行為的合理性，這也是許多造像記開篇的內容。如東魏武定元年(543)《道俗九十人造像記》說道：“夫妙色湛然，假朱紫以顯其真。法性無為，托形言而標至德”。[4](P115)張興等十七人造像(599)云：“夫旨理幽微，非言不宣，法身常住，非像不表。”[11](P236)這些話充分表示了民眾所理解的造像碑的功用，認為可以使用言像來表現(xiàn)義理和把握道法。刊刻造像碑的作用越來越落到了實處，被視為有助于理解深妙圓滿的佛法智慧。因此，我們把刊刻圖像和文字視為造像碑的基本特色之一。由造像碑這一特點所見，佛教不再限定圖像、語言的理解，而是強調建立起造像與追尋真實法身的關系。

再者，造像碑這種刊像立碑的行為既有佛教造像的特點，也與中國石碑傳統(tǒng)有關系。從“碑像”的使用，以及“軀”“區(qū)”這些量詞可以看出，造像者并不對造像碑與其他單體造像進行特別區(qū)分，單從形制、造型等特點來看，造像碑不能完全反映出它的特質。從功能來看，造像碑與佛教其他形式的單體塑像最大的區(qū)別是繼承了東漢以來功德碑的形式。立碑本身就意圖流傳久遠，如薛鳳規(guī)造像碑愿文(530)所記載：“刊石開形，影建玉飾，萬代留名”[12](P61)。這是中國傳統(tǒng)的石碑文化在佛教信仰中的體現(xiàn)。正如曹全碑(185)就是為了永久記錄、贊美曹全的事跡而立，像碑也會詳細記載敬造石像的始末來歷，如北齊武平元年(570)《楊映香等八十人造像記》記載：

清信士女楊暎香、任買女等邑義八十人，……敬造《涅槃經(jīng)》一部，覆匱之心，起于大□河清之祀，繕寫裝飾，至天統(tǒng)五年歲在己丑秋八月，克就□愿，制像四龕，因碑建號。采石求匠，事未有成，遇縣令楊君……遂擇一顯敞之地，擬類祇園之所，卻背獸嶺，前帶黃津，□據(jù)鳳臺，西居永禁。今經(jīng)始畢功，實蒙勸獎，尊麗自天，形非□造，刊勒徽音，載傳不朽。[4](P244)

這段碑文詳細講述楊映香等人為了表示信仰佛教的信心與精進，從北齊河清年間(562—565)至天統(tǒng)五年(569)刊刻《涅槃經(jīng)》，其間受到了縣令楊景信的極大幫助，之后制像碑以記載眾人合力刻經(jīng)的緣由及所做的貢獻。可見該造像碑最主要的特色就在于紀功載德的功用，如唐代新鄉(xiāng)臨清驛造像碑所稱“天長地久，植善之行恒流，海變田移，種德之名無朽。”[13](P10238-10239)另外，立碑的場所選擇也是重要的造像碑要素，如東魏興和四年(542)《李氏合邑造像碑記》就寫道：

斯等邑人，置立方處，方處臨河，據(jù)村南東，平原顯敞，行路過逢，人瞻歸仰。[4](P111)

這段話說明造像碑放置在河邊村口顯要、開闊的地方，目的是要使得過往行人都能得見，獲得眾人的敬仰歸附。很多造像碑都提到其所在位置環(huán)境的優(yōu)美與便利性，點明造像碑與風水相吞吐的絕妙配合。這個特點輔助信徒充分發(fā)揮石碑彰顯功德的作用，也是其他佛教造像形式所不具備的。如石塔等佛教造像多放置在寺廟或石窟內部供人尊佛禮拜，更具有印度佛教發(fā)展出的宗教用品的原本性質。而造像碑是一種中國化的石質豎形碑式造像，其最初的性質就在于這類造像偏于承擔中國傳統(tǒng)石碑歌功頌德、紀念記事的功用，更多地體現(xiàn)出中國本土文化特色的元素。這也是造像碑定義的基本內涵。因此，從造像碑“碑”“像”的名稱出發(fā)，從其圖文結合的特色、紀念性石碑性質來看，我們研究造像碑的特點，除了著重揭示像碑異于其他造像形式的特征，還必須結合佛教與本土文化的互動情況以及佛教中國化發(fā)展過程中形成的特質。

二、從佛教史看造像碑的具體特點

從佛教史出發(fā)深入研究像碑的特質，有助于我們理解佛教教理與物質文化上的演變、互動過程。學術界對這方面的研究，尤其是有關佛教扎根中國傳統(tǒng)社會的具體過程在物質文化的表現(xiàn)研究相對較少。事實上，佛教造像碑作為佛教與本土文化相結合過程中出現(xiàn)的新型造型藝術，可以形象地展示佛教向民眾生活滲透的進程，像碑本身的特點也如實反映了佛教史特別是南北朝隋唐佛教的歷史。

第一，多樣與適用。通過以上關于像碑的稱名分析，我們可以發(fā)現(xiàn)石碑的類型多種多樣，有功德像碑、彌勒像碑、畫像碑等。從外形上看，中國的佛教造像碑除了外形扁平的碑式造像外，兼有塔式、盝形頂?shù)榷喾N造型。各種形制的像碑流行的地區(qū)和時間也各不相同，這是由于歷史上政治格局復雜多變、民族不斷交流交融，加上傳統(tǒng)文化和宗教發(fā)展的差異性造成的。其中，扁平長方形或梯形像碑出現(xiàn)較早，流行于關中一帶。至北魏末期像碑數(shù)量驟增，中原東部地區(qū)出現(xiàn)了方形塔式像碑和蟠螭額像碑。[7](P3)這幾種像碑在開龕層數(shù)、碑體大小上又有區(qū)別，有的像碑不及半米高，小巧精致，也有的大而厚重，高度可達4米。如山西省博物館藏萬榮北周保定二年(562)杜延和等700人造像碑，是現(xiàn)存最高的佛教造像碑。此外，造像碑也有多種布局式樣、刊刻風格以及不同的功用。除了紀念性用途，造像碑也發(fā)展出追福、祈福等作用，因此歷史上出現(xiàn)了功德造像碑、報恩造像碑、祈愿造像碑、修道造像碑、刻經(jīng)造像碑等不同類型的像碑。

北朝至隋唐的像碑除了刻造佛像、發(fā)愿文，還有的刊刻佛經(jīng)。這類造像碑，稱之為刻經(jīng)造像碑、造像刊經(jīng)碑、刊經(jīng)造像碑，如山東巨野縣石佛寺北齊劉珍東造像刊經(jīng)碑(564)等。④北朝以前已有刊刻石經(jīng)的歷史，比如赫赫有名的熹平石經(jīng)(175)，有校正六經(jīng)內容文字的目的。佛教也與儒家一樣刻石經(jīng)，用意卻不相同。隨著造紙術的進步，特別是東漢造紙技術出現(xiàn)了一次飛躍，到了南北朝時期抄經(jīng)流傳已經(jīng)成為可能，也就不再要求用石刻的形式來保證經(jīng)文的準確性。中古時期佛教末法思想流傳，僧人和信民選擇在人跡罕至之處刻經(jīng)，形成佛教獨有的摩崖、石窟等刻經(jīng)方式，是為了永久保存佛經(jīng)。相比之下，刻經(jīng)造像碑有著更素樸、實際的目的。造像碑刊刻的經(jīng)文很多是中國撰述，如隋開皇九年(589)《章仇禹生造經(jīng)像碑》上的《佛在金棺上囑累經(jīng)》[14](P385)、唐咸亨二年(671)房山造像碑刊刻的《佛說造立形像福報經(jīng)》，⑤這幾種典籍都是為了表明造像的高深功德，可見信民在造像碑上刻經(jīng)文、發(fā)愿文，更多是為了祈愿追福。因此我們認為，相比開鑿石窟、建造寺廟這種宗教施舍行為而言，造像碑有著更靈活實用的特性。造像碑對信徒財力、氣候環(huán)境的要求都比較低。造像碑可以多人、多家、合邑集資造像，出資者一般都能在石碑上留下題名。在無法開鑿石窟的地區(qū)或一些鄉(xiāng)村，也出現(xiàn)了一些造型簡單的雕刻石碑，刊銘字體古樸，甚至出現(xiàn)別字。

總之，造像碑繼承了中國傳統(tǒng)的文字刊刻形式和線刻技法，再加上石碑多樣的造型、靈活的表現(xiàn)手法，適用性極強，更容易、快速為底層信眾所接受。因此造像碑在北朝造像風行的大環(huán)境下蓬勃發(fā)展，流行于甘肅、山西、陜西、河北、河南、山東等地。

第二，調和與融攝。中國南北朝時期，佛教對教外思想采取以調和為主的立場，佛教內部各個學派、教派、宗派之間的相互融攝越來越緊密，這些特點也都反映在了佛教造像上。造像碑圖文兼具，尤其能體現(xiàn)佛教發(fā)展的這些特質。

其一，調和中國歷史上交織的不同信仰。許多造像記沿襲的格套中，經(jīng)常使用儒道用語，如《張乾度七十人等造像記》(519)：

大圣零妙，神化萬方，□以大道□□□□□□苞浛乾坤，造化陰陽，故能漸幽暇瑍。[4](P49)

“乾坤”“陰陽”都是儒家語言。佛教在傳入之初的幾百年時間里，有意使用中國化的語言來表述其教義，用中國本土文化來比附自身。如廬山慧遠(334-416)所說，佛教雖然與儒家根柢不同，但是相互影響，殊途同歸。⑥從文獻上看，南北朝時期佛教發(fā)展的歷史已經(jīng)經(jīng)歷了格義佛教，進入到詮釋、注解佛教經(jīng)典的階段。反映在佛教造像中，他們使用儒家經(jīng)典語言，采用道家經(jīng)典書寫的方式很常見，甚至還將佛教造像與道教造像并坐一起，如魏文朗造像碑、絳阿魯造像碑(559)等。佛教的根本宗旨是解脫生死，與中國原有的儒家成圣、道教成仙的宗旨既有相左，也有相通的地方，民眾把他們共同列為護佑眾生的神明來敬仰，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化心理與佛教元素的交融，也是佛教在中國民間流傳的重要動力。佛教也有意迎合、吸收儒家的倫理思想。比如佛教盡力調和出家宗教生活與儒家重孝的矛盾，形成于中古時期的《大方便佛報恩經(jīng)》等典籍的目的就在于融合儒家孝道思想。佛教經(jīng)文廣泛宣揚報恩宗旨，不僅要在生前供養(yǎng)父母師尊，死后也要追薦孝養(yǎng)，因此許多造像碑的回向文都將國王恩、父母恩、師長恩相互統(tǒng)一起來。如北周天和年間(566—572)《雷明香造像記》：

這則造像記顯示雷明香造像的目的是為亡夫所作，不過它仍然要表明為國為家，為皇帝、父母、師尊等祈福。造像者既關照國家君主的命運、群生的離苦事業(yè)，也報恩師僧父母，表現(xiàn)出佛教倫理中國化思想對造像產(chǎn)生的影響。

其二，融攝佛教多種信仰和各派理論。在造像碑中我們經(jīng)常能看到，同一區(qū)像碑的造像往往同時代表了法華、彌勒、華嚴等多佛信仰，這與當時南北朝佛教發(fā)展以大乘思想為主的歷史情況有關，也由于南北朝佛教各種信仰，各學派、教派蓬勃的發(fā)展，使得各種佛教典籍、理論的流傳交織在一起。南北朝時，印度佛教經(jīng)律論典在中國的翻譯和流傳已累積至相當?shù)囊?guī)模與范圍。《般若》《法華》《維摩詰》《華嚴》《涅槃》《攝論》《地論》等經(jīng)論都有僧人學習。各學派尊奉不同佛典，并用判教理論把經(jīng)教分出不同層次，雖然彼此之間帶有一定的排他性，朝著宗派性趨勢發(fā)展，但是也有把佛教所有理論貫通起來的一面，體現(xiàn)出中國佛教會通圓融的特點。例如天臺判教雖然以“五時八教”來區(qū)分佛的說法先后，但是又以“圓”教宗旨將各家各經(jīng)融合起來。佛教造像接收了佛教多佛信仰和多教派的理論，許多造像碑的題材都匯集多部佛經(jīng)內容，于講經(jīng)、修禪、入道都有刻畫，布局從一佛到多佛、從菩薩到弟子面面俱到。如北齊武平三年(572)浚縣佛時寺邑義100人造四面十二龕像碑，每一龕內的雕像并不相同，既有龍浴太子的情景、涅槃變的刻畫，也有維摩、文殊辯論的場面，釋迦、多寶并坐，交腳彌勒像，阿彌陀佛結跏趺坐像等刻畫。(見圖1，25頁)造像碑可以鐫刻多種藝術形象，特別是多層或者多龕的造像碑，一般都帶有這種特征。當然，弘贊佛教、禮拜供養(yǎng)是造像的主要目的，題材的多樣性無法完全說明造像對多信仰的融攝，還要配合銘文的記載來看待這個問題，如北齊武平元年(570)《舜禪師等百余人造像記》：

其有舜禪師者……遂率宗門一百余人……即敬造西方阿彌陀像，并觀音、大勢。……乃為頌曰：二儀覆載，萬品有緣。受業(yè)各異，感果相牽。御龍奕世，英倫比肩。刻作能仁，相好殊妍。昞若畫石，猶月升天。□□□飾，沾及無邊。四恩九居，□茲福田。慈氏三會，上首俱前。□之金石。□□斯年。[4](P237)

邑主舜禪師作為宗教職業(yè)者不大可能會混淆西方三圣和彌勒下生信仰。由此可以看出，當時在民間的信眾深受彌勒信仰影響的同時，也不排斥對西方凈土的向往。總的來說，在造像中表現(xiàn)出多類別的佛像和發(fā)愿，可以照顧到造像團體各個人的不同需求。值得一提的是，造像碑這種各種信仰交織的情況要早于教理史的發(fā)展，禪凈合一、凈土成為各宗的共同信仰要到宋代以后。

第三，區(qū)域與民族。造像碑在不同地域有相對獨立發(fā)展的一個過程。李靜杰提出，中原東部地區(qū)、西北地區(qū)、蘇南地區(qū)和成都地區(qū)是造像碑的四個分區(qū)。這四個地區(qū)的造像碑可以細分出扁平狀、方柱狀等數(shù)種形制，包括了碑頂、龕形、造像布局等區(qū)別在內的多種類型劃分。⑦我們可以發(fā)現(xiàn)，這種分類受限于特定地理劃分，可見造像碑顯著的區(qū)域性特點。這一特點與佛教在中國南北朝、隋唐時期各地的發(fā)展差異相一致。例如隋開皇元年(581)涇川李阿昌造像碑是密集的四層龕布局，已經(jīng)落后于同期關中等地簡化的樣式。[7](P216)隋代統(tǒng)一政局以后，文、煬兩帝以長安為中心，大量延邀四方名僧入京。無論從教派組織還是造像技術上講，長安地區(qū)毋庸置疑都是隋朝的佛教中心。相比之下，佛教在隴東的發(fā)展自然要滯后些。更進一步講，造像碑的這種區(qū)域特點展現(xiàn)的差異性基本上是與中古社會各地政治經(jīng)濟、文化思潮的變化相適應的。

此外，佛教在傳入中國過程中與根植于傳統(tǒng)的政治、文化等因素相互碰撞，也與各民族的風俗、思想不斷融合。造像碑在北朝大為流行，而當時北方尤其是陜西、甘肅等地多是少數(shù)民族聚居區(qū)，顯然不同民族文化也會在造像碑制作上留下一定的影響。例如渭南縣發(fā)現(xiàn)的《合方邑子百數(shù)十人造像記》(560)中復雜的供養(yǎng)人民族混合情況，咸陽發(fā)現(xiàn)的同紀年造像《王妙暉等五十人造像記》也出現(xiàn)了胡姓供養(yǎng)人。[15](P55-68)姓氏雖然不一定能正確展示民族身份，但是多區(qū)造像碑所見鮮卑族與漢族等姓氏一同出現(xiàn)，已經(jīng)將渭河地區(qū)民族互動的歷史現(xiàn)象記錄了下來。這些民族借由共同的宗教信仰連結在一起，是中國南北朝史上民族融合趨勢的反映，也是民族文化與佛教有機結合的結果。

第四，結社與規(guī)范。捐資建造像碑者有的以家族為主，有的是諸姓合邑。由義邑組織制作的情況比較常見，這種為佛事自發(fā)結成的組織奉行佛教的教法，表現(xiàn)出佛教結社的特點，如《董黃頭七十人等造像記》(558)記載：

又愿邑義諸人，生生之處，恒值諸佛，聞法悟解。法界眾生，發(fā)菩提心，速致成佛。[4](P170)

從造像記看，社邑制作的造像碑祈愿內容大多是以全體邑義乃至眾生為出發(fā)點，不分階層、不分男女，體現(xiàn)了佛教一切眾生平等成佛的教理。也有一些造像記體現(xiàn)了不殺生、不飲酒等佛教禁忌。中國傳統(tǒng)里社的儀式和聚會方式明顯遵從一定的尊卑秩序，而佛教的這種社邑聚會改革了傳統(tǒng)社祀的方法和內容。不過當我們深入研究造像碑供養(yǎng)人圖像及題刻內容時可以發(fā)現(xiàn)，它在執(zhí)事名稱、畫像上都有借鑒漢碑的做法。[16](P235-236)造像碑無法擺脫傳統(tǒng)社會尤其是宗法制度的影響，表現(xiàn)出一定的規(guī)范性。

首先，建造造像碑的組織形式遵循著儒家倫理影響下的社會行為規(guī)范。以家庭或家族敬造的造像碑，遵循的是家長制的倫理準則。如雷明香造像是以雷明香為主導的造像，她與亡夫二人的供養(yǎng)人題名、圖像位于碑陽正面，配有隨從、車轅、騏驥，無論大小還是規(guī)格，都區(qū)別于其子侄、外孫等供養(yǎng)人圖像，也受限于像主與各位供養(yǎng)人間關系的親疏不同。而以義邑形式建造像碑的情況，也是以姓氏為主要連系紐帶，體現(xiàn)了儒家宗法制影響下以血緣為關系核心的社會習俗。像碑造像者題名顯示，義邑組織可以由僧尼和在家信徒構成，信民基本都是同一地區(qū)的幾大姓氏家族成員構成。例如《永顯寺道端等三百人造像》，現(xiàn)可見碑刻僧俗共146人姓名，比丘15人，姓氏主要是以趙、張兩大姓氏為主，其中趙氏族人52名，占信民比例的四成；張氏族人28名，占了兩成多的比例。另有王、孫等姓氏成員，各占比例均未超過一成。有的異姓是由于嫁入該族而出現(xiàn)的，如“維那趙元祖母劉”[4](P249)。共同建造像碑中出現(xiàn)同一姓氏現(xiàn)象是非常普遍的，它形成的結構規(guī)模在造像中起到重要作用。這種社團組織的活動，一類是通過勸化來集資造像，如《法龍造像記》(546)所說：“勸導鄉(xiāng)豪”[17](P187)。也有通過直接出資人來發(fā)起、組織、籌劃造像。義邑有邑主等領導者，也有維那、中正等種種執(zhí)事職務，承擔造像過程中的不同事務，具有一定的組織規(guī)范性。據(jù)學者們研究，義邑首領名目繁多，大都受到僧官和世俗官職名稱影響而來，“邑中正”之職，便與州郡“中正”職官有關⑧，由此可見建造造像碑的組織形式受世俗社會規(guī)范的影響程度。

其次，造像碑的造像布局體現(xiàn)了儒家等級制度的影響。即使是義邑這種形式，在一定程度上看它反映了佛教平等觀等教理，但它的組織觀念、管理秩序和規(guī)則也明顯不能脫離正統(tǒng)社會規(guī)范的軌道，君臣、父子、夫婦等倫理等級觀念均反映在造像記和題名之中。這種矛盾體現(xiàn)了佛教作為一種外來異質文化與中國傳統(tǒng)之間的沖突所在。我們可以發(fā)現(xiàn)，社會階層、身份地位、財權實力等因素決定了供養(yǎng)人圖像的位置、大小、排序。像主、齋主、香火主等出資者題名更靠近佛像，比如北魏趙安香造像碑中的供養(yǎng)人像大小幾乎與太子像齊平，熙平二年(517)比丘劉僧真等造像供養(yǎng)人像緊密排列在佛像四周。還有的供養(yǎng)人像直接以官署名點明其社會地位。如西魏大統(tǒng)十三年(547)杜照賢十三人等造像大都邑主是殿中將杜縣令杜照賢，邑中正分別為寧朔將軍順陽郡守杜零茂、伏波將軍杜景遵等。[4](P125)再如北齊武平元年(570)董洪達造像碑，該像碑由董洪達擔任大都邑主，供養(yǎng)人主要是董氏族人，碑陽彌勒像旁最顯要位置刻有“董伏恩出資五百文買都石像主一區(qū)”字樣以及另兩位像主董相勝、董通達的名字，董相勝帶有閃州騎兵參軍滄州洛陵縣令官銜。兩位主要的像主身份頭銜更長，以“當陽像主伏波將軍儀州司馬廣武郡西面都督南潁川郡城局參軍石永興，當陽像主鎮(zhèn)遠將軍加廣武太守張元勝”為題名豎刻在碑身右側[4](P240)，留下永久的記錄。諸如此類，邑主、執(zhí)事等是同一姓氏中有相當?shù)匚坏娜耍蛴捎兄菘さ胤焦俾毶矸莸娜藖頁蔚那闆r并不少見，有時會由地方長官負責開光儀式。如董黃頭七十人等造像碑開光明主是上黨、北平二郡太守鞏廣周。[4](P170)這種情況與傳統(tǒng)文化中宗法等級和政治等級的一致性有關。要而論之，造像者題名和圖像布局的這些做法完全體現(xiàn)了石碑紀功載德的傳統(tǒng)功用，也表示了佛教向世俗的傾斜程度。

最后，造像碑的發(fā)愿文都遵循一套規(guī)范性格式。這與其他類型造像類似，不過造像碑通常要記述更詳細一些。正如上所述，造像記一般把國家及君王當作造像行為的首要回向對象，其次才是師僧、父母、夫婦。這也反映出了國家統(tǒng)治者在佛教中擁有的絕對地位。即使是采用合邑組織的形式，全由僧尼、平民來建造，也免不了受到國家強權政治的影響。儒家傳統(tǒng)宗法制強調家國同構，國家君王毋庸置疑處于最高地位。北魏時期法果已經(jīng)提出“太祖明叡好道，即是當今如來，沙門宜應盡禮”[18](P3293)，帶頭禮拜皇帝。可見北朝時期佛教依靠世俗王權，對政治有很大的依賴性，王權絕對凌駕于教權之上。這也是北周武帝滅佛以后，北方造像受到嚴重打擊，造像碑佛教藝術迅速衰退的主要原因。

三、余 論

上文主要通過佛教傳入中國這一歷史發(fā)展的視角來探討造像碑的性質特點。造像碑具有圖文結合的特色、紀念性石碑的性質，具體特點還表現(xiàn)為多樣與適用性、調和與融攝性、區(qū)域與民族性，同時造像碑的刊刻基本以結社為組織方式，表現(xiàn)出規(guī)范性。造像碑作為宗教用品，它的出現(xiàn)、流傳雖然與古代物質文化水平、工藝美術發(fā)展有關，但是毋庸置疑，最根本的動因是佛教在中國的興盛。作為佛教中國化過程中出現(xiàn)的新型造像藝術，反過來，佛教造像碑也在一定程度上推動了佛教的中國化進程。

首先，佛教造像碑流行的南北朝時期，佛教正處于與本土文化交流、碰撞的階段，經(jīng)歷著思維方式、傳播模式、修行實踐等方面的轉變，在這種歷史背景下受到佛教影響出現(xiàn)的造像碑，毋庸置疑也起到實際、快速地輔助宣傳佛教和信仰佛教的作用。北魏以來，云岡、龍門、響堂山等皇家石窟相繼開鑿，包括造像碑在內的各式石造像的出現(xiàn)帶來佛教造像發(fā)展的第一個繁榮期。北齊、北周時期造像碑的數(shù)量達到頂峰，以鄴城和長安都城為中心向周邊地區(qū)輻射推開，石碑雕刻藝術與形制特點既吸收笈多王朝新式雕刻技藝，亦不乏融合傳統(tǒng)因素，如中國建筑的廡殿式、盝式屋頂?shù)缺唤栌玫皆煜癖过愌b飾(見圖2，25頁)，佛像也擺脫犍陀羅等雕刻模式，逐漸呈現(xiàn)華夏式面孔。加上造像碑本質就是將漢代以來刊刻文字的石碑形式與佛教雕像結合到一起，融合并豐富了中國石碑紀功載德的作用，最終形成如此別具一格的造像藝術，反映出濃郁的中國傳統(tǒng)文化特色。造像碑在構圖、布局上雖然受限于碑體大小，塑造畫面的完整程度比不上石窟等連屬造像，也不及石窟寺壁畫之宏偉華麗，但是它并沒有弱化其宗教功能。除了雕刻佛、菩薩、弟子等像，石碑正背面也可以繪刻單、多幅畫面展示佛陀本生本行故事、維摩詰經(jīng)變、涅槃經(jīng)變等場景，達到傳遞佛教教義理念的作用，如現(xiàn)藏紐約大都會博物館的東魏武定元年(543)五百人造像碑(又名李道贊率邑義五百余人造像碑)。也有的造像碑注重雕刻技巧與圖像的豐富程度，如千佛造像碑。像碑在形制上比小型造像更具優(yōu)勢，可以利用復雜的雕刻工藝手段來達成理想效果；它又比開窟立寺更為經(jīng)濟適用，更易為底層信眾所接受；造像碑一般被放置在路衢等顯要位置、公共場所，客觀上促進了佛教藝術的傳播。

其次，在南北朝歷史背景下出現(xiàn)義邑合作造像碑，讓佛教走出了寺廟和石窟的范圍，推動了佛教在民間的發(fā)展。民眾正在成為佛教的重要參與者，許多信眾愿意花費多年乃至十年以上的時間刻經(jīng)造像立碑，以表達對佛教虔誠的信仰心態(tài)。如李道贊率邑義五百余人造像碑的建造時間是北魏永熙二年(533)至東魏武定元年(543)。對普通民眾而言，佛教的二見、五蘊、十二因緣、法身佛性等理論過于復雜玄妙，相比之下，碑上刻畫的佛陀入道、因果報應的傳說就較為入情入理，石碑將多佛、菩薩、供養(yǎng)人并列、交織在一起，共同表達對佛教的弘贊，也更受歡迎。尤其是造像碑重視圖文表達的性質使得它不僅刊刻各式精美的雕像畫面，還能附加長篇愿文和供養(yǎng)人姓名，加強了直觀教化及宗教行為的效果，使得佛教日益接近民眾的社會生活。另外，由于佛教造像碑在各地尤其是北方多民族地區(qū)的同時流行，義邑共同造像呈現(xiàn)區(qū)域發(fā)展及民族互動的特點，一定意義上弱化了政治分裂帶來的消極作用，有利于強化佛教在中華社會發(fā)展的凝聚力。

再次，中國佛教造像碑體現(xiàn)出來的信仰價值取向，也在某種程度上推進了中國本土佛教教派的發(fā)展。許多信徒在造像碑上指明了得道成佛的期望，往生凈土、龍華相會等，如西魏大統(tǒng)四年(538)《合邑四十人造像記》所示，信徒希望自己及親眷等人通過不斷地供養(yǎng)，能夠在彌勒下生時候躋身成佛之列[4](P96)。佛教教導信眾修行精進、造善業(yè)就能見到彌勒佛。四十人造天宮石像護佑國土眾生，正是視造像為善業(yè)，表明其對彌勒下生的信仰，造像就是為了修行成道。通常這類信仰造像碑的主尊像是釋迦佛像、彌勒菩薩像。也有造像記明確提到發(fā)心成佛[4](P170)。“發(fā)菩提心，速致作佛”比之《華嚴經(jīng)·梵行品》所稱“初發(fā)心時，便成正覺”更為直接。眾生發(fā)心，緣由不同，但只要發(fā)菩提心，便能快速成佛，這種思想在當時的大量造像題記中都出現(xiàn)過。侯旭東提出，“值聞佛法”這類祈愿反映了信徒的心態(tài)，渴望依靠外力解脫，對于曠日持久的自證自悟的修行正途的拒絕與排斥態(tài)度[11](P202-203)。被用作祈愿成道的造像碑，直接表達了民眾對佛教信仰簡易性的需求。南北朝以后凈土念佛法門的理論研究達到高峰，頓悟禪修方式也逐漸形成，這突出表現(xiàn)了佛教中國化過程之中民眾信仰的影響。

最后，造像碑作為中國佛教融入世俗倫理生活的具體表現(xiàn)形式，造像碑的結社組織形式及其表現(xiàn)手法受到儒家倫理秩序影響，遵循著世俗社會的規(guī)范性，促進佛教中國化進程中深度融入本土文化。南北朝時期佛教與中華傳統(tǒng)文化的融合主要表現(xiàn)在理論思維方式、社會價值觀念方面，佛教既強調其愛國輔政的作用，也宣傳孝道的思想。如前所述，造像碑的特點配合佛教的這些突破性發(fā)展，它被用以彰顯世俗道德，紀念記事，講究報恩，還帶有現(xiàn)實功利性的祈愿，消災祛病，為君王國主、七世父母、亡過師尊等敬造像碑。造像形式本身也協(xié)同表現(xiàn)出入世特點，富有中國人所喜聞樂見、欣賞贊美的豐富內涵，同時采用了與傳統(tǒng)結合的易于創(chuàng)作、便于接受的形式。總起來看，通過組織營建造像碑，中國的佛教愈發(fā)被推動著進入世俗生活中，這些豎立于河沿村口的造像碑完全采用世俗的倫理取向，突出與民眾信仰融合的地方，是佛教的道德教化作用實物化的標志。

總之，造像碑的性質、特點與佛教在中國的傳播、流變、發(fā)展有著緊密的聯(lián)系。研究造像碑的特質有助于我們理解佛教史特別是南北朝佛教的發(fā)展歷程。佛教造像碑是佛教中國化在石刻造像藝術上的典型反映，也是探求佛教中國化演變過程的重要實物依據(jù)，是中國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)中極具特色的一部分，更是認識中國歷史上多元文化互動的寶貴文物資料，有待于我們進一步研究和保護。

圖1 浚縣北齊武平三年邑義100人造四面十二龕像碑

圖2 關中北周維摩變像碑 碑陽

注釋

① 有關造像碑這方面的專著研究可見王靜芬《中國石碑——一種象征形式在佛教傳入之前與之后的運用》，北京：商務印書館，2011年版，第129頁。羅宏才《中國佛道造像碑研究——以關中地區(qū)為考察中心》，上海：上海大學出版社，2008年版，第117-118頁。

② 如宋莉《北魏至隋代關中地區(qū)造像碑的樣式與年代考證》，西安美術學院2011年博士學位論文；魏文斌、吳葒《涇川大云寺遺址新出北朝造像碑初步研究》，《故宮博物院院刊》2016年第5期；馬蘭《北朝造像碑“釋迦誕生”圖像研究》，華東師范大學2017年碩士論文。這些研究比較側重于考古挖掘和歷史考證。

③ 本文對摘引《北朝佛教石刻拓片百品》的錄文進行標點、校訂，修訂異體字，如改“尒”為“爾”等。

④ 這方面的研究可參見周建軍、徐海燕《山東巨野石佛寺北齊造像刊經(jīng)碑》，《文物》1997年第3期。劉淑芬《從造像碑看南北朝佛教的幾個面向》，《中國史新論——宗教史分冊》，臺北：中央研究院、聯(lián)經(jīng)出版社，2010年版，第219—220頁。

⑤ 該像碑的題記，可見北京圖書館金石組、中國佛教圖書文物館石經(jīng)組《房山石經(jīng)題記匯編》，北京：書目文獻出版社，1987年版，第202頁。該像碑拓片，參見中國佛教協(xié)會、中國佛教圖書文物館《房山石經(jīng)》第2冊，北京：華夏出版社，2000年版，第375頁。

⑥ 原文為“釋迦之與周孔，發(fā)致雖殊而潛相影響，出處誠異，終期則同。”《弘明集》卷5，《大正藏》第52冊，第33頁上。 李小榮《弘明集校箋》，上海：上海古籍出版社，2013年版，第278頁。

⑦ 李靜杰的研究可見《石佛選粹》，第2-4頁，以及《佛教造像碑分期與分區(qū)》，《佛學研究》，1997年，第34—51頁。

⑧ 郝春文與劉淑芬都有相關研究，詳見郝春文《東晉南北朝佛社首領考略》，北京師范大學學報(社會科學版)，1991年第3期；劉淑芬《香火因緣——北朝的佛教結社》，載《中國史新論——基層社會分冊》，臺北：中央研究院、聯(lián)經(jīng)出版社，2009年版，第266頁。