幾度凡中秀雅俗出清流

梁禪

王秀凡有過好幾個身份—戲劇導演、省贛劇團團長、省文化部門領導、大學客座教授;但他又始終只有一個身份，那就是戲劇家，用他自己的話來說，是個“走不出藝術迷宮的人”。即便身在領導崗位，他也依然徜徉在藝術迷宮里，樂此不疲。

1999年，百花洲文藝出版社出版了王秀凡主編的一部《江西優秀戲劇劇本選》，里面所選的17個劇本，連同稍后出現的《遠山》《圍屋女人》，一起構筑了20世紀末至21世紀初中國戲劇界的“江西現象”。這些劇目分別摘得中宣部“五個一工程”獎、文華大獎及其他國家級獎項，有的劇目如《榨油坊風情》《遠山》甚至被評論界稱為“戲曲現代化的成果”。

在這些劇目的創作過程中，王秀凡出任的或是總導演，或是藝術指導，或是藝術總監。這些頭銜并不如當下有些人掛的虛名，他是完完全全深入其中，甚至比原來單純做導演時傾注得更多。在這些被稱之為精品的戲劇作品中，無不滲透著他的藝術主張，充分顯示了一個專家型領導的智慧、擔當與才能。

他始終認為，每一場重大的歷史變革必將產生出與之相適應的文藝精品。身處偉大的時代，每一個有責任心的文藝工作者，必須“把最好的精神食糧奉獻給人民”，創作出無愧于時代和人民的藝術作品。所以，實施精品戰略，多出藝術精品，乃是時代的呼喚、人民的愿望，是所有文藝工作者義不容辭的責任。

精品能夠促進藝術團體生存發展、藝術創作繁榮

什么是精品？在王秀凡看來，精品的標準就是“既能留住老觀眾，還能爭取新觀眾”，能夠“在激烈的市場競爭中立于不敗之地”。

20世紀的90年代，全國許多藝術團體都面臨著體制改革，許多原有的國有專業院團，對改革的前景感到迷茫，甚至悲觀，認為劇團和劇種走向市場，面臨的將是衰退甚至消亡。

王秀凡長期在省市專業院團擔任導演工作，他對國有院團的體制改革有著清醒的認識。在他看來，計劃經濟時代的專業藝術表演團體，實際上是一種服務行業，其本質屬性被削弱和忽視了—專業藝術表演團體也是生產單位，與一般企業不同的地方在于它生產的是精神產品。如果說“質量是企業的生命”，那么對戲劇院團來說，優秀劇目是劇團甚至劇種的生命。所以，多出精品是專業藝術表演團體生存發展的根本道路。

于是，他作為江西省文化廳副廳長，自覺地成為戲劇創作實施精品工程的倡導者之一和主要引領者。專業院團工作和任職經歷告訴他，只有改革，才可以激活機制、增強凝聚力，并最終實現解放藝術生產力，推動作品、人才、設施的建設，促進藝術生產的繁榮。

國有院團實施體制改革的時候，正是各大眾娛樂活動對戲劇演出沖擊最為劇烈的時候，這更加重了許多戲劇人的憂慮和對院團體制改革前景的悲觀。但王秀凡認為這種憂慮和悲觀，是以客觀原因來推卸主觀上的責任，戲劇演出市場疲軟固然有多方面的原因，但最根本的原因是精品劇目的缺乏。企業沒有名牌產品難以占領市場，劇團沒有優秀劇目同樣難以贏得觀眾。認為戲劇過時，是黃昏藝術，實際上是對自己所從事的這門藝術極端地不自信。他堅信，只要創造出精品，就能夠爭取觀眾，只要多出精品，就能開拓文化市場。他用自己的實踐證明了自己的觀點是正確的。

采茶戲《木鄉長》就是他親自主抓的生產劇目。這部反腐倡廉題材的戲，從主題來說，雖然是積極的，卻很容易創作成說教戲。但是，在他的指導下，由宜春采茶劇團創作演出的《木鄉長》別開生面，以喜劇的形式來詮釋當代基層干部清正廉潔的形象，非常接地氣，受到觀眾的熱烈歡迎，成為一部反腐倡廉的生動教材。《木鄉長》不僅獲得了中宣部“五個一工程”獎和文化部“文華獎”，還被改編成了電影，取得了很好的社會效益。同時，也使劇團獲得了很好的經濟效益：在不到一年的時間里，該劇在城鄉演出130余場，為劇團創造了20多萬元的經濟收入。《木鄉長》的成功，用事實充分證明了王秀凡的觀點：戲劇仍然有觀眾、有市場，關鍵在于以精品劇目去爭取、去開拓。

這之后不久，由他擔任總監制的萍鄉采茶戲《榨油坊風情》，更是在全國引起了轟動。

《榨油坊風情》通過講述一座老榨油坊在新時期面臨新的生產方式的沖擊，由興而衰的故事，生動形象地揭示出兩代油坊人觀念的沖突和嬗變，頗為耐人尋味。百年老榨坊坊主滿爹帶著兒子天哥和雇工等，依照傳統的方式辛勤勞作，贏得了很好的口碑，這也為未婚的天哥帶來了不少追求者。天哥愛慕俏姑，滿爹卻托七嬸做媒，找來玉秀做兒媳。婚姻的挫折讓天哥自暴自棄，俏姑卻買來機器，開辦了新型榨油坊，雇工們相繼投她而去。天哥終于掙脫滿爹的羈絆，沖下山去。古老的榨油坊只剩下滿爹孤獨而絕望的身影，陪伴他的只有單調而空洞的木榨聲。

劇本初稿只是流于表面的道德或品格上的沖突，而王秀凡敏銳的藝術觸覺讓他感到這個戲有著打造成精品的巨大空間。古老的榨油坊的興衰，實際上體現出來的是社會轉型與變革、人們意識和觀念上的沖突。滿爹、天哥和俏姑、玉秀等人之間看似平常的愛恨情緣，揭示的卻是社會轉型和變革帶給人們生活乃至心理上的巨大沖擊。“在社會轉向市場經濟的時候，滿爹一家子和在榨油坊里求營生的小伙子們，個個離開了原先的軌道。即使滿爹這樣的榨油坊坊主兼一家之長，也從開場時的一呼百諾、顧盼自雄，變化為收場時的行孤影單、門庭冷清。戲劇的敘事話語告訴人們：這是小農文化自我選擇的結果，而最終走向了自己的反面。崇尚權威（家長即權威）、易于滿足、慣于承受、安貧樂道、懼怕危機與風險等等小農經濟賴以支撐的文化基礎，也隨著戲劇敘事話語展示出它的過時和落伍。” [1]

就是這樣深刻的主題，全劇卻是依靠極具地域和劇種特色的儀式性歌舞來完成。如構成背景文化氛圍的山歌民謠，“堵親”“撞歌”等場面，既表現了俏姑對秋哥的無奈與怨恨，刻畫出不同的人物個性，又符合戲曲自身的美學風格。

而《榨油坊風情》在藝術上更為人稱道的是、在舞美上一反戲曲寫意空靈的美學風范，用非常寫實的手法營造了一個逼仄的榨油坊。這座重達一噸的榨油坊，空間狹小逼仄，不僅限制著劇中人的視野，擠壓著人物的心靈，同時也讓觀眾感到某種莫名的壓抑。“戲曲舞臺用實景的不少，但這么實的還沒見過，卻未因此而影響戲曲表演。寫實的布景一方面展現了特定情景中的風情，一方面也包含著一定的文化內涵，比如古老的榨油機就是傳統的生產方式的象征。這個戲的布景很實，但是以實代虛，是具有象征性的。也注意留出了心理情感的空間和戲曲舞蹈的空間。”[2]

《榨油坊風情》的上演，不僅在省內引起地震式的強烈反應，也轟動了京滬舞臺，著名戲劇評論家郭漢城贊譽這出戲是新時期“戲曲現代戲的里程碑”。名不見經傳的萍鄉采茶戲劇團也由此一鳴驚人，一批優秀的創作人才脫穎而出。劇團的許多演員都得到了極好的鍛煉機會，藝術水平都有了不同程度的提高。主演趙一青深有感觸地說：“排一個《榨油坊風情》，比我平常演十年戲所學到的東西還要多。”她也因此劇獲得中國戲劇梅花獎，而當時她還只是個三級演員。

《榨油坊風情》的巨大成功，再一次印證了王秀凡“精品劇目能培養人才，在藝術上能起到垂范作用”的論斷：精品劇目的產生，可以促進藝術生產的繁榮;藝術精品的創作是建立在藝術普遍繁榮的基礎上的;而藝術精品的創作又會在更高的層次上進一步推動藝術創作的普遍繁榮，帶動藝術創作整體水平的提高。

之后，采茶戲《遠山》被稱為“現代題材版”的《曹操與楊修》。其實，這只是一種用來類比的贊語，二者在題材、風格、樣式、人物塑造上還是有著很大的差別的，但可以看出評論界對《遠山》的推崇。

精品意識必須要端正

在舞臺藝術創作中，思想性、藝術性和觀賞性三者之間的高度統一，是常常提到的問題，但在實踐中，很多創作者往往顧此失彼。在王秀凡看來，這三者并非不可兼容，相反，做得好了，它們之間會相得益彰。藝術作品缺乏深刻的思想內涵，是沒有靈魂的。

他在大學期間，曾經埋頭于古今中外的藝術和文史典籍中，并兼收并蓄，用以提高自己的世界觀、人生觀和藝術修養。在如何正確處理精品生產中思想性和藝術性的關系上，他從中國傳統文化中找到了依據，認為講究藝術的三性統一是歷來就推崇的。“文以明道”“文以載道”，在中國講了幾千年，這個“道”就是思想性。在人們物質生活和思想意識高度現代化的今天，“文”仍然不能“背道而馳”，所不同的是，隨著時代的發展，今天的“道”已和封建文藝中所載的“道”有了本質的區別。一個藝術精品必須跳動強烈的時代脈搏，具有鮮明的時代特征，反映出大眾的渴望和心聲。即便是古代題材的作品，也要用當代思想對素材進行觀照。

贛劇作為古老的劇種，積淀深厚，其所擅長表現的題材和表現形式與采茶戲有著截然的不同。贛劇《荊釵記》就是他這種藝術生產理念的體現。

《荊釵記》是四大南戲之首，敘窮書生王十朋與錢玉蓮以荊釵為聘，結為百年之好。后王十朋高中狀元，萬俟丞相欲招為婿，十朋以家有“寒荊”為由拒絕。丞相怒將王十朋由江西饒州僉判改調潮陽，同鄉孫汝權貪慕玉蓮，將王十朋家書改為休書。繼母信以為真，逼迫錢玉蓮改嫁孫汝權。玉蓮為守節投江自盡，幸被錢安撫所救并認作義女。王十朋得知玉蓮為其守節而死，也終身不娶，可謂“守義”。后二人在錢安撫安排下相認得以團圓，王十朋加官晉爵，衣錦還鄉。整部戲的主旨在于頌揚義夫節婦，抨擊封建官場制度的黑暗，但仍局限在“大團圓”模式之中。

贛劇對《荊釵記》所作的改編和重新演繹，在細節處理上與現代接軌，展現出了人生況味和全新的價值觀念，可以說與現代觀眾特別是青年觀眾，在心理上、認知上都有了密切的溝通。

該劇突破傳統戲劇限制，宣揚了忠貞不貳的愛情觀，以及堅守道德情操、不隨波逐流的社會價值觀。而錢玉蓮剛烈的性子和對愛情婚姻的態度，也更加符合當代人的婚姻價值觀。在愛情方面，男女主人公從小青梅竹馬，有著深厚的感情基礎，不講究門當戶對，追求婚姻自由，這也符合當代社會潮流。在價值觀方面，也沒有沿用光顯門楣、夫貴妻榮的完美結局，卻讓王十朋在看透“貴則易妻”、烏煙瘴氣的官場后，選擇放棄官位，與家人團圓。這種對于感情的忠誠，正是當今社會所需要推崇的正能量。

在藝術上，贛劇《荊釵記》博采眾長，兼收并蓄;劇本改編上，遵循清代戲劇家李漁“減頭緒、立主腦、密針線”的戲劇理論，在明刊本基礎上，糅合多種古本戲曲對其進行改編創作。比如將前十四出直接刪掉，從“赴京趕考”送行切入，對王十朋高中狀元、拒絕相府招贅的情節簡略帶過，刪減掉元劇中玉蓮被錢安撫所救后的一連串故事，直接改編為玉蓮被漁父漁婆救起，住在明月庵帶發修行，最后解除誤會夫妻團圓。劇情安排巧妙，結構緊湊，場景切換較快，不會顯得過于冗雜。在表演上，唱念做打，老劇新演。贛劇《荊釵記》首次將內心戲刻畫成為一幕劇當中的重頭戲，尤其“雕窗投江”一折，唱做并重，雕窗時旦角運用“椅子釣魚搶背”“臥魚”，投江時運用“丈二水袖”等一連串的身段表演，畫面感極強，給人極強的視覺沖擊力。《荊釵記》不僅獲得首屆文華大獎，更讓海內外的觀眾從此認識了贛劇和“天下第一水袖”涂玲慧，甚至在香港刮起了“涂旋風”（香港觀眾對《荊釵記》主演涂玲慧的愛稱）。它也被拍攝為第一部古裝贛劇電視劇。按照同樣的創作理念創作生產，并且同樣獲得巨大成功的還有贛劇《竇娥冤》和《還魂后記》。

這種種藝術實踐，都是當時身為江西省贛劇團團長兼藝術指導王秀凡的藝術創作主張的最好體現。

王秀凡認為，深刻的思想內涵必須通過精湛的藝術手段表現出來，那種只講思想性，不要藝術性的做法是違反藝術創作規律的。思想內涵是作品的靈魂，藝術魅力是作品的血肉，缺乏藝術魅力，作品就干巴蒼白。政治說教、標語口號不能代替藝術家對生活的認識。那種把藝術作品當成是“時代傳聲筒”的“席勒”式作品，不可能成為真正的藝術精品。有人以為一個藝術品只要領導點頭、專家滿意就是成功之作，結果是拿了獎后觀眾不買賬，只能讓它束之高閣。

所以，王秀凡一再呼吁，藝術創作者一定要認真研究群眾的審美趣味和欣賞習慣，在藝術創作中既要摒棄“席勒式”的做法，也不能搞純玩藝術的沙龍文化。同時，他也認為，真正的藝術精品是能夠達到社會效益和經濟效益相統一的。

藝術作品作為精神產品的特殊屬性，在精品生產中應當把社會效益放在首位，而在發展社會主義市場經濟的條件下，也應該重視精品生產的經濟效益。只講社會效益，不講經濟效益，難以保證精品戰略長久地實施下去。

精品創作必須要有合適的氣候和土壤

在擔任江西省文化廳副廳長后，王秀凡所考慮的就不僅僅是一個劇目、一個團、一個劇種，他的視野必須更開闊，格局必須更高大。因為他要考慮的是如何使江西的戲劇在有限的條件下，創造出更多的精品。精品生產是一個系統工程，沒有必要的條件，這個系統工程就難以上馬，即便是勉強上了馬，也難以收到好的成效。

在他看來，一個精品的產生，首先要有寬松和諧的藝術創作氛圍。藝術創作是人類獨特的精神實踐活動，它是以藝術家充分發揮自身的創造力為前提的，而藝術家的個性色彩又是藝術作品的顯著特征。這就要求領導者對藝術家的創作自由給予足夠的尊重，讓他們的個人才華得以充分地施展。如果藝術家在藝術創造活動中處于被動的地位，則他們寶貴的才華將受到遏制，真正的藝術精品難以出現。

同時，精品生產又是一項系統工程，靠一個人的才華難以完成，在戲劇創作中尤其如此。一個精品劇目的產生，必須群策群力。因此，就特別需要在創作人員中形成一種在藝術上不存私心、不謀私利、相互砥礪、相互幫助的良好風氣。

在上面所提到的精品劇目創作中，王秀凡正是這樣做的。盡管這些劇目也傾注了他的大量心血，融入了他卓越的藝術才華，但他懂得保護藝術家的創作積極性，從不僭越權限，將自己的觀點強加給他們，也從不將功勞據為己有。他珍惜他們的勞動成果，讓他們的勞動得到合理的價值體現。

其次，他認為，創作藝術精品要有一支作風過硬、技藝精湛的精品生產隊伍。這一點在他擔任總導演的江西第一部（也可能是全國第一部）民族音樂劇《圍屋女人》時，體現得尤為突出。這部在贛南采茶戲《奶媽》的基礎上打磨出的音樂劇令他欣喜若狂，創作欲望如海潮般洶涌。他在“導演闡述”中這樣寫道：“選擇客家女人，不僅是客家女人有獨特的生存方式，能體現出獨特的民俗風情，更是因為客家女人歷經磨難千萬次而愛心愈堅，顛撲千萬里而精神不倒。選擇革命歷史題材，既是時代的需要，更是因為當年那一段革命精神使我們難以忘懷。我們多么想做一部好聽、好看的，高揚時代主旋律的現代舞臺劇。”[3]

要生產這樣一部音樂劇，對創作隊伍的整體要求之高，是可以想見的。但是，在劇中人高尚情懷的感召下，在他的人格魅力和藝術造詣的感召下，贛南采茶歌舞劇院用破釜沉舟的精神投入到了《圍屋女人》的創作之中。編劇溫何根調動他在客家地區數十年的生活積累，十三易其稿，推敲著每一個情節，打磨著每一句唱詞。“文華獎”“梅花獎”得主龍紅毫不猶豫地選擇了《圍屋女人》，這位因《山歌情》而一舉成名的采茶戲表演藝術家飽含深情地說：“我是圍屋女人的后代。在舞臺上塑造圍屋女人，對于我來說是精神尋根，也是一種報恩。”[4]擔負著全團生存與發展重任的團長曾慶池在經過深思熟慮之后堅定地說：“一個沒有藝術精品的劇團，永遠也長不大。一個不能持續生產藝術精品的劇團，就會僵化、停滯，并且必然倒退。” [5]創排伊始，置景要錢，出差要錢，租借排演場地要錢……資金短缺的嚴峻問題擺在了大家的面前。王秀凡也無法記起是誰的倡議了，那一天，大家你一千，我兩千，湊錢排戲，湊錢打造藝術精品。他們覺得，既然選擇了《圍屋女人》，就必須義無反顧，擔當使命，嘔心瀝血全身心地投入。

《圍屋女人》成功了，在贛州、南昌演出時，受到觀眾狂熱的追捧。人們盛贊它主題思想的精辟，感動于劇中人物偉大的母愛和高尚的情懷，震撼于舞臺表現形式的新穎別致和強烈的藝術魅力。

《圍屋女人》的成功，又一次證明人是發展藝術生產力的第一要素。藝術人才的發現和培養乃是保證精品生產的關鍵所在，而每一部藝術精品都是長時間打磨的結果，這樣，就必須要求有一支穩定的專業隊伍。所以，團結本土藝術人才，培養藝術人才的后備力量，一直是王秀凡所追求的目標。這一點在2019年他領銜重新整理改編排演的南昌采茶戲《南瓜記》中，依然可以清晰地感覺到。多年的文藝創作實踐讓他深深體會到，文藝創作是一種特殊的實踐活動，文藝人才也是一種特殊的人才，對他們的培養和關心也應該采取特殊的方式。所以，在他走上領導崗位之后，他不但要為藝術人才解決生活上的實際困難，更重要的是要為他們的成長提供便利的條件。梅花獎得主陳俐、著名贛劇演員李維德就是他重視藝術人才培養的成果。

作為藝術家出身的領導，王秀凡深諳藝術創作規律，知道藝術工作者最需要的是什么。他曾在一篇文章中呼吁，要為藝術工作者深入生活提供方便。生活是“一切文學藝術取之不盡，用之不竭的唯一源泉”，藝術工作者脫離了火熱的現實生活，就成了涸轍之鮒，藝術創造力就要枯竭。他提倡要讓藝術工作者去深入生活，讓他們開闊眼界，學習和掌握新的技藝，提高自身的藝術造詣。而要做到這一點，就要為他們在時間和物質等方面大開方便之門。

王秀凡在藝術精品生產中還注重講究領導藝術。領導不一定個個都要精通藝術，但一定要尊重藝術規律。他認為加強領導，是為了保證藝術創作中健康積極的思想方向，保證創作隊伍的凝聚力和戰斗力。但領導者決不能以行政命令代替藝術家的藝術思考，不能干涉藝術家創作的自由。他常常說，領導者要抓規劃。雖然藝術生產是一種特殊的生產，不可能像企業那樣用精確的數字來加以計劃，但領導者要從藝術生產的規律出發，摸索藝術生產的周期，根據周期制訂合理的規劃，以保證精品工程實施的延續性。既不能急功近利，也不能碰運撞命，坐等其成。2000年，在話劇《古井巷》座談會上，時任國家重點劇目領導小組組長姚欣在發言中說了這么一段話：“……《古井巷》的成功，有一條很重要的經驗，明白的文化廳廳長要像江西省文化廳一樣去抓戲。……某地出了個小孩救老頭的故事，某領導要作者三天內按真實故事寫出個大戲來，但最后只搞了個晚會。有些題材是不能寫戲的……不按戲劇規律辦事……” [6]這從另一個側面，充分肯定了王秀凡的創作主張和藝術管理理念。

如今，王秀凡雖已退休多年，但這個自稱“走不出藝術迷宮的人”，依然活躍在戲劇領域，排戲、改戲、評戲，踐行著他的精品理念樂此不疲。他的精品創作觀對當下的藝術創作者和藝術創作領導者，仍然有很大的啟迪。

注釋：

[1] 謝柏梁：《中國當代戲曲文學史》，高等教育出版社，2006年，第377頁。

[2]謝柏梁：《中國當代戲曲文學史》，第377頁。

[3]《選擇與追求—民族音樂劇〈圍屋女人〉誕生記》，大江網。

[4]《選擇與追求—民族音樂劇〈圍屋女人〉誕生記》，大江網。

[5]《選擇與追求—民族音樂劇〈圍屋女人〉誕生記》，大江網。

[6]江西省話劇團：《文化部專家座談〈古井巷〉紀要》，江西省文化廳、江西省老年文藝家協會編：《江西文藝史料》第22輯，第137頁。

（作者單位：江西省樂平市文化廣電新聞旅游局）