以“媒介”的方式理解版畫創作

劉麗娟

不同繪畫門類在其各自創作過程當中所使用的媒材，是實現作品審美形態并表達創作意圖的主要物質載體。與其他繪畫形式相比，需要通過對“版”的制作與印刷來實現的版畫，在其制作過程中，媒材的參與程度則顯得更為突出。

版畫獨特的制作過程決定了它作為創作媒介的方式與形態。脫胎于印刷術的版畫藝術，繪稿、制版、印刷是其一般意義下的制作程序。“間接性”是版畫有別于其他繪畫門類的主要特性，這使得版畫創作不同于一般直接性繪畫，需要通過對“版”這一中間環節的經營而進行表達。在版畫制作過程中，程序、技術及各個版種的獨特語言，都影響著創作者的行為路徑與思考方式。印刷術指向的是技術，版畫指向的則是藝術。刀痕木味的肌理痕跡，石版解墨的誘人質地，承印紙張上的油墨之美與浮現的凹凸質感等，版畫畫面所呈現的品質都是與技藝相關的美學。在版畫技術不斷更迭的進程中，木版畫對應的凸版，銅版畫對應的凹版，石版畫對應的平版以及絲網版畫對應的漏版，都在制作者們不斷累積的經驗中被逐漸建構。“凸、凹、平、漏”這四種版畫印刷方式，也作為版畫的基本特質進入藝術創作領域，并在藝術家們不斷探索的進程中，不斷豐富與完善。

縱觀中西方版畫發展歷程，版畫技術的發展總體呈現為從工具理性到價值理性的變化過程。工具理性指向的是技術的目的，價值理性指向的是技術的意義。印刷技術的進步與時代的變革是版畫轉型的契機，西方“版畫原作運動”與中國“新興木刻版畫運動”的發生，不但改變了版畫的社會功能，同時改變了創作者們面對版畫時的視角與態度。在這個進程中，版畫經歷著由“復制、傳播工具”到“藝術創作媒介”的轉換，而從中又涉及了版畫創作者們對“媒介”的理解問題。

在麥克盧漢看來，“技術是人感官的延伸”。“媒介是人的延伸，并且都能夠調動起五官協同作用，使之形成一個嶄新的環境。”[1]他認為每一種媒介都擁有著一套感官特性，當我們使用一種新的媒介時，自身感官會得到放大或延伸。我們使用某一媒介的同時，就進入了這種媒介所塑造的符號環境當中。就如我們利用版畫媒材進行創作的過程，實則是對其所形成的符號環境進行思考與判斷的過程。弗里德里希·基特勒將媒介視作構成人的主體性條件。他認為不同媒介技術構建的不同方式會深刻地影響到人類與媒介的互動，且產生不同的解讀方式。尼爾·波茲曼則認為當我們使用某種媒介時，我們自身也會在媒介構建的環境之中進行思考、感知，進而談論或表現。以媒介的角度審視技術，是給予技術拓展自身潛能的契機。在現代社會中，創作者們對藝術與技術的認知方式是如此不同，以至于藝術創作可以不受技術的支配。這是因為藝術創作媒介在被理解為藝術家表達創作理念而使用的工具與技術的同時，又并非等同于它們。在人類勞動生產過程中，工具處在被動的地位，“被”使用以達成人類的意愿。而媒介在使用過程中“傳播它自己，操作過程本身就是信息”[2]。因此在現當代版畫創作的過程中，由于版畫創作者們對“媒介”認識的轉變，使得他們在創作過程中并非單純地使用媒介。媒介所提供的不同路徑，也正通過不斷地嘗試來發揮其潛在的可能性。

在傳統版畫制作過程中，版畫的各個環節與步驟都有其特定意義和目的，也有其必須要遵守的準則。然而當版畫創作者從藝術的角度出發時，如若規定性的程序成為藝術表達的束縛，那么其受到解構的命運將無法避免。

在從復制工具到創作媒介的轉變過程中，版畫因其固有的技術結構與媒介屬性，開始凸顯其特有的概念屬性、語言形態與潛藏的可能性。當“制版”并非是對“繪稿”的還原，“印刷”目的不僅僅是為得到相同“復數”的作品時，版畫最初的“原因與目的”被消解了，對其可能性的探求過程替代了既定的標準程序。抱有探索精神的創作過程，也是創作者抱持著創作理念，為了作品的呈現而不斷涌進的過程。

進入現當代藝術創作領域的版畫，在創作者們抱有探索與實驗精神的創作過程中，其內在結構中所包含的技術與概念被不斷擴大。版畫創作中，每一個版畫種類所運用的工具材料以及技術方式，都隱藏著版畫藝術的可能性。當技術手段、媒介材料只為達成藝術創作理念而存在時，這些可能性也會借助創作中的思考得到釋放。在這樣的創作過程中，創作者放棄了對“既定”畫面的追求，而是在對未知的探求中顯現自身。創作者獨特的思考路徑也在不斷地擴大著版畫的邊界與可能。

當技術升華為藝術時，“不但不要復制現實，還要以富有想象力的方式重組現實”[3]。這也剛好印證了貢布里希的觀點：“整個藝術發展史不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變化史。”[4]

作為藝術創作媒介的版畫，其本身的語言特性在創作過程中逐漸地被解放出來，并以自身的語言述說。此時的“媒介不僅是人與自然的橋梁，她們就是自然”。以“媒介”的角度審視“技術”，成為藝術得以實現的“通道”，這是因為，藝術若要成為技術時代的拯救之道，其前提是藝術擺脫技術的禁錮，讓藝術與真理建立聯系并相互呈現。

從康德的觀點看來，“物”的現象是物自體對認知主體感官刺激而產生的印象，這同時是物通過人的感覺來呈現自身的現象。在歷史的演進過程中，版畫擁有著繪畫門類、技術手段、傳播媒介等不同身份，是不斷流變的客觀存在之物。但就如恩斯特·卡西爾在其著作中《人論》中的表述：“藝術家的眼光不是被動地接受和記錄事物的印象，而是構造性的，并且只有靠著構造活動，我們才能發見自然事物的美。美感就是對各種形式的動態生命力的敏感性，而這種生命力只有靠我們自身中的一種相應的動態過程才可能把握。”[5]由此，從我對版畫創作的理解看來，以“媒介”的方式對版畫創作進行理解，同時是對創作過程中創作者與“版”不斷溝通與博弈的動態過程的把握。

在我本人的創作實踐當中，并非是單純地借由版畫手段達到所謂的創作意圖，而是在版畫的制作過程當中尋找意圖的落腳點，逐漸使作品呈現出其潛在的可能性。由于創作者對版畫創作媒介的理解與想象，在版畫創作時，白色宣紙上時而被印上白色的油墨。這些看不見的痕跡被隱藏在畫面中，等待隨著制作過程的推衍而逐漸呈現。石版版畫水油相斥的物理特性被運用在個人的木版畫創作中，這是在版畫內在技術結構影響下的延展，更是版畫媒介原理對個人思考方式的引導。

在筆者看來，由轉印過程所顯現的木版痕跡，既成為畫面的構成部分，也是木版自身的痕跡語言。“我”借著痕跡表現“畫面”，“版”借著“我”來述說自身。在我的創作中經常使用纖薄紙張，這些纖薄的蟬翼紙有著半透明與柔軟的質地，并不能吸納飽和、厚重的顏色，但它的特性卻牽引著我。當紙張觸碰到附著油墨的版面時，油墨的吸附力替代了需要對畫面所施加的印刷壓力，僅需用手去觸碰、撫平表面那隱約滲透著的墨跡。

由此，在版畫創作當中，一半是創作者的創作理念，一半是潛藏著的“版性”。因著“媒介”不單指客觀事物，也是傳達時所要經歷的中間環節。從這個角度看來，“我”亦成為媒介。那些通過“我”而存在的畫面，也會以它們自身的方式，表述自身。

注釋：

[1][法]德布雷：《媒介學引論》，劉文玲譯，中國傳媒大學出版社，2014年，第10頁。

[2]尚晨光：《技術決定論：淺談對媒介環境學的認識》，《今傳媒》，2016年第12期。

[3][美]保羅·萊文森：《萊文森精粹》，何道寬編譯，中國人民大學出版社，2007年，第15頁。

[4][英]E.H.貢布里希：《理想與偶像》，范景中譯，上海人民美術出版社，2013年，第79頁。

[5][德]恩斯特·卡西爾，《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社，2013年，第258頁。

（作者單位：武漢理工大學、湖北美術學院）