《洛神賦圖》——魏晉風骨與人的自我覺醒

楊嘉晨

摘 要：魏晉時期，評判人物的才情性貌成為了新的社會審美準則，在人物畫創作中追求對畫中人物恬淡的心理刻畫和秀骨清像的類型描寫，這是那個時代人物繪畫的特征之一。與此同時，一種對于藝術創作哲學思辨式的思考，又讓人物繪畫與玄理的探求和邏輯的思辨結合起來，創作主張“遷想妙得”“悟對通神”，逐漸改變和升華了藝術的審美風貌，而與當時畫工之作明顯地區分開來。現留存于世的《洛神賦圖》皆是顧愷之原作的摹本，無疑是研究魏晉時期繪畫藝術的重要參考。文章試圖通過研究《洛神賦圖》，探究魏晉時期人物畫之新變，并借此一窺魏晉風度。

關鍵詞：《洛神賦圖》;顧愷之;“氣韻”;魏晉風度;傳神寫照;用筆;線描

一、魏晉南北朝社會生活與繪畫藝術發展概況

政權分裂、社會動亂、階級和民族矛盾尖銳、朝代更迭，是魏晉南北朝這個動蕩時代普遍的現象。

頻繁的戰亂使得那個時代的人們得以對世界、對人自身形成了更為深刻和獨到的見解，新的文化環境也因之造就。清談之風興起，直接促進了玄學的發展與完善。哲學的思辨波及文學藝術的創作和品評，致使產生了大量留諸后世的經典名篇。正是長期的社會動蕩，讓人們的思想勇敢地掙脫了秦漢封建禮制的限制和制約，更加深入地研究和探討理論本身，更加重視個人的思辨和對“道”的追尋。也正是在那樣生命無常的時代，生活在其中的人們越發珍視生命的價值、珍視個性的自由表達和理性思維的深入探索，從而形成了獨一無二的思想風貌。那些代表著那個時代思想風貌的思想家、文學家、藝術家，他們的才情性貌不禁讓人崇拜。他們創作的文學藝術作品，留下的哲理玄思、清談品藻之說以及傳諸后世的種種典故，自然有一種獨特的“風神”所在，后人美其名曰：魏晉風度。

時代風尚的轉變，藝術的題材、手法、表現形式無疑會為了服務于新的審美理念而練就出相應的風格。魏晉南北朝時期的繪畫作為直接訴諸感官的藝術，在魏晉南北朝深刻的社會思潮影響下，呈現出不同的藝術氣象。在履行“成教化，助人倫”的社會作用外，繪畫開始上升到更高的審美層次，成為使文化階層得到美感享受而獨立出來的藝術門類。

而人物畫在這其中的轉變尤為明顯。魏晉時期，評判人物的才情性貌成為了新的社會審美準則，追求對畫中人物恬淡的心理刻畫和秀骨清像的類型描寫，這是那個時代人物繪畫的特征之一。畫家顧愷之在描繪人物時，就注重表現人物的風貌氣質以及傳神寫照，強調“氣韻”“風骨”，而毛筆作為繪畫工具，也逐漸為畫家所重視，開始講求用筆。與此同時，一種對于藝術創作哲學思辨式的思考，又讓人物繪畫與玄理的探求和邏輯的思辨結合起來，創作主張“遷想妙得”“悟對通神”，逐漸改變和升華了藝術的審美風貌，而與當時畫工之作明顯地區分開來。唐代張彥遠就曾借用《莊子》的“清羸示病之容，隱幾忘言之狀”來概括顧愷之在瓦官寺繪制的維摩詰肖像壁畫，人物畫在當時思想和實踐領域的改變可見一斑。現留存于世的《洛神賦圖》皆是顧愷之原作的摹本，無疑是研究魏晉時期美術的重要參考。通過研究它，我們得以一窺魏晉風度。

二、《洛神賦圖》及其作者概述

顧愷之（348-409年），字長康，小字虎頭，晉陵無錫人（今屬江蘇省），出身官宦人家，因而與上層名流有較多的交往機會，博學多才，尤工丹青繪事，生平有三絕：“才絕、畫絕、癡絕”。

顧愷之在中國美術史上具有極其重要的地位，他不僅被認為是東晉時期一位偉大的畫家，同時也是早期的繪畫理論家。流傳至今的《論畫》《魏晉勝流畫贊》《畫云臺山記》三篇論及繪畫創作實踐與藝術構想等內容的著作被認為是他的作品。

關于顧愷之的繪畫風格和特點，有眾多的評論和論述。概括來說，顧愷之善于表現畫面人物精神面貌，他并不追求外形的酷似，而是把著眼點放在對人物的精神風貌和心理刻畫上，強調的是畫面人物氣質韻態的展現。他對眼睛的描繪尤為重視，如他自己所說，“四體妍蚩，本無關于妙處;傳神寫照，正在阿堵中”，也因此，畫史上有“張（僧繇）得其肉、陸（探微）得其骨、顧（愷之）得其神”的評價。

《洛神賦圖》傳為顧愷之所作，是據詩人曹植所作詩歌《洛神賦》而畫，真跡已失，現存較為著名的摹本有四，其中以藏于故宮博物院的一本內容較為古樸，其中山石樹木的布置、人物的形體結構以及構圖設色具有更多的六朝風貌，被認為最接近顧愷之時代的繪畫風格。

故宮博物院所藏《洛神賦圖》為長卷，畫面內容以曹植詩歌中故事的發展為線索，將人物故事情節分段表現，畫面人物以自然山川的環境作為背景，不僅襯托了人物性格，而且也起到了聯系畫面的作用。仔細觀看這幅畫作，人物簡淡典雅，有古樸之味，沒有過多的修飾，但是人物造型能得其“骨”，用筆沉著而有力，設色也用濃重的石色，整體給人一種高古渺遠之感。元代湯垕讀顧畫時，有“初見甚平易，且形似時或有失。細視之，六法兼備”的評價。唐代張彥遠也評論道：“上古之畫，跡簡意澹而雅正，顧、陸之流是也。”如此看來，故宮藏《洛神賦圖》的風格也與這些評價基本相符。

三、《洛神賦圖》作品分析

研究《洛神賦圖》，可以發現魏晉南北朝時期畫家在美術理論與實踐兩方面的深入探究以及他們所做出的變革。在美術理論上，以顧愷之為代表的畫家確立了重“氣韻”與“傳神寫照”的新藝術追求。而在創作實踐上，以《洛神賦圖》為代表的魏晉繪畫作品，人物的造型開始講究對賴以立形之“骨”的表現，揭示形體轉折與人物動態的線條越發受到重視，用筆的技巧更趨成熟，最終確立了用筆在中國繪畫中的地位。

魏晉時期，人們以疏朗清爽、風度翩翩的瘦形為美，這種審美理念自然影響到繪畫，體現在對“骨”的描繪。這種“骨”的概念，既有瘦形之人骨節分明的含義，也指人物磊落挺立的形體。這種概念的提出，對畫家表現人物形體結構提出了一定的要求。只有當畫家表現出正確的“骨節”，才能使人物勁爽而翩翩的姿態被觀者所感受。

然而，表現人物的神采，僅僅具備正確的“骨”是不夠的，還必須由人物的行為動態、由人物的舉止來展現某種“風神”，從而傳達出一種洞達的精神韻致。于是，“制衣服幔之”，具體到畫面中，便是用連綿不斷、猶如“春蠶吐絲”般的線條，組織有序地構成集中環繞的線條組合，通過表現風動的衣褶，來展示人物的動態特點。

這些線的組合都集中在揭示形體動態最密切的各個關節部位處，這就使整個人物的某個姿態特點得以清楚地表現出來。線的組合之間又相互呼應、相互牽制，構成了一個統一的視覺整體。一條線是靜止的，但線與線的組合就可以傳遞給人一種動的視覺效果，仿佛人物臨風而立，又似乎是人物本身的舉手投足就有這般飄逸的風采。

仔細研究美術史就可以發現，對“骨”的正確描繪，和用翩動的衣褶來表現人物動態，二者相輔相成，進而展現畫面人物的精神面貌，是展現魏晉風度不可缺少的藝術元素。

實際上，無論是表現人物賴以立形之“骨”，還是“制衣服幔之”來展現人物之“風神”，都依賴于規范化的描線，最終歸結到畫家特定的、規范化的用筆方式和技巧。與魏晉時期民間畫工放蕩不羈且鋒芒外露的線條相比，《洛神賦圖》的線條是氣勢內斂且飽含生機的，這都需要畫家凝神注力，控制毛筆的出鋒，用沉著且流暢的用筆“描”出具有恒定形質的線條。顧愷之時代這種因用筆而描繪出畫面中“緊勁連綿、循環超忽”的線條的描法也因此被稱為“高古游絲描”。

可見，對“骨”的表現、對動作姿態的把握、線條構成的“風動”的視覺效果，都離不開用筆，用筆因為畫家的主觀控制而注入了更多作畫者個人的精神氣質，可以帶來更多的審美感受，而漸漸地上升到了文化的層次，最終成為中國繪畫的靈魂所在。用張彥遠所謂“夫物象必在于形似，形似須全其骨氣;骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆”的評價來總結是非常全面的。

而以上所有這些鮮活的藝術元素，共同完成了魏晉時期人物畫家對“氣韻”和“傳神寫照”的藝術追求。

四、《洛神賦圖》的人文意義

對用筆完善的理論總結并不是在魏晉時期就已經完成的，但用筆與繪畫的自我表達的聯系卻是在魏晉被更多地發掘出來的，可以說，繪畫的意義在魏晉時期被拓展了。

一幅畫中所有需要表現的元素歸結到繪畫最基本的造型語言——線條當中，而描繪出這些線條離不開用筆，用筆蘊含著畫家對繪畫的自覺認識，因而，繪畫上升到了更高的審美層次。

不止如此，《洛神賦圖》是依據曹植的文學作品而作，詩文描繪的是對洛神可望而不可得的憂思與惆悵的感情，這恰恰也是文學藝術對社會生活的一種曲折反映。這種對眼前動蕩的現實所表現出的感情，是那么悲傷、感慨、憂愁，但也是那么瀟灑超脫、超然自得。繪畫也可以像詩詞歌賦一樣，表露人的情感，寄托人的心靈，上流的文化階層得以發現了一個可以自由創造和表達自我的新天地。

在理論方面，以顧愷之為代表的文人畫家也推動了繪畫理論的完善。與哲學上“得意忘言”“得意忘象”相匹配的繪畫理論則是“氣韻生動”“悟對通神”“以形寫神”“遷想妙得”，其中顧愷之對表達人物氣韻和畫“骨”的重視，以及其位置經營之法，也直接影響了謝赫六法的誕生。

從這幾點上看，顧愷之以及《洛神賦圖》的價值確實是不容忽視的。以《洛神賦圖》為一個視角，我們得以發現文學藝術在魏晉時代的轉變和發展。在這個“固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作”的時代，藝術家們對自我感性的抒發、對藝術真理的探索更為熱切，這來源于一種對人生、對生命的執著，而以《洛神賦圖》為代表的一大批藝術作品，是這個以自我覺醒為特征的時代所留下的珍貴寶物。

參考文獻：

[1]王朝聞.中國美術史[M].濟南：齊魯書社，2000.

[2]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，1998.

[3]湯垕.畫鑒[M].北京：人民美術出版社，2016.

[4]張彥遠.歷代名畫記[M].北京：人民美術出版社，2016.

作者單位：

華東師范大學美術學院