數象綜合法視域下篆書的發展與審美

孟云飛　孫秀明

摘 要：中國文字起始于象形，篆書本意即傳之物理，施之無窮。在甲骨文中，已有書法氣象之說，不同時代書體或雄渾，或峻整，或萎靡。從甲骨文到小篆發展中，鐘鼎彝器上的篆籀字體呈現出的古穆高深，字形隨意變動的原始規律，記錄字體演化的真實痕跡。篆書作為一種古老的字體，在歷朝歷代都展現著歷久彌新的生命力，當代的寫篆者與古人雕刻、自然雕琢，共同書寫這一古老文字篇章。

關鍵詞：甲骨文;大篆籀文;象形文字;評價標準;逸神妙能

從甲骨文到小篆的這段書法史，在中國人的心中總是充滿著神秘感。可以想見，公元前3000年到公元前1000年，從仰韶時代的圖騰文化到安陽殷墟獸骨上的文字，書法就在中華民族的文明土壤中孕育。當時“文無法”“字無形”，一切都在人的無意識中刻畫著自己的原始記憶和對自然萬象的認知。康有為認為，因為人的直立行走以區別于飛禽走獸，首函清陽，不為血氣之濁所熏，才“智獨靈”而“造其文”，不獨中國有之，歐洲國家、印度、澳大利亞皆是如此。而唯獨中國文字形成書法這種書寫的藝術，并傳達萬象之理，其根本原因就是中國文字的發展始終沒有偏離象數之理。

河出圖，洛出書，是中國人記載最早的文字起源，接下來又有伏羲畫八卦、倉頡造字等，都在表達“摹畫自然，闡述數理”的文字起源論。正如康有為所說：“文字之始，莫不生于象形。物有無形者，不能窮也，故以指事繼之;理有憑虛，無事可指者，以會意盡之。若諧聲、假借其后起者也。”所以，中國文字從一個個有魚、有鳥、有人面、有兒童舞蹈的陶盆到甲骨上起伏有序、長短得當的線條，周朝古穆深邃的篆籀，再到平直婉健的小篆，中國文字終于有了第一次真正的統一，同時也產生第一個真正意義上的書體——篆體。

一、甲骨文填補古文字的空白

在眾多的書法歷史文獻中記載，篆書領域大致分為古文字、大篆、籀書、小篆四個階段。張懷瓘在《書斷》中就說，“案古文者，黃帝史倉頡所造也。頡首有四目，通于神明，仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之像，博采眾美，合而為字，是曰古文”[1]，也就是說在大篆之前的書體叫“古文字”。接下來又說“案大篆者，周宣王太史史籀所作也”[2]，指出大篆產生的時間是周宣王時期。

這幅《倉頡書》被譽為最古老的法帖，載于宋太宗淳化三年（992年）編印的《淳化秘閣法帖》，文字深奧，難于辨識，從《倉頡書》28字來看，其中有些字，如“己”“乙”“友”“止”“左”“互”“芾”等，幾乎與甲骨文結構相同或相近。有人推測這是公元前2700年前的夏朝文字，但苦無實據。由此可以推測，商朝甲骨文是經歷了漫長的文字演化而形成的相對成熟的書體。《倉頡書》和殷商甲骨文更加真實地印證了一些書論中關于古文的斷想，作為中國文字源頭的一座守望塔，去窺望、想象上古歷史云煙深處，中國文字神秘滄桑的淵藪與道源。

甲骨文，又稱契文、甲骨卜辭、殷墟文字或龜甲獸骨文，主要指中國商朝晚期王室用于占卜記事而在龜甲或獸骨上契刻的文字。甲骨文是最早可稱為書法的文字，其文字書寫根據骨頭形制不同，或左或右，或倒或側，字形可隨意添加筆畫，結構可隨時變化，符合心靈律動之美，符合自然變化之妙。這些字體中，或充斥勁健渾融之力，或流露雅麗輕巧之美，或規整如星羅棋布，或散淡如落花飄零，默默地傳達著先人內心流出的書法審美與心靈軌跡，后人習之難以企及。

郭沫若先生曾經這樣高度贊嘆：“卜辭契于龜骨，其契之精而字之美，每令吾輩千載后人神往。文字作風且因人因世而異，大抵武丁之世，字多雄渾，帝乙之世，文咸秀麗。細者于方寸之片，刻文數十，壯字其一字之大，徑可運寸，而行之疏密，字之結構，回環照應，井井有條。固亦間有草率急救者，多見于廩辛、康丁之世，然雖潦倒而多姿，但亦自成一格。凡此均非精于其技者絕不能為。技欲其精，則練之須熟，今世用墨者猶然，何況用刀骨耶？……足知存世契文，實一代法書，而書之契文者，乃殷世之鐘、王、顏、柳也。”[3]

可以說，甲骨文的書體風格變化紛呈，因人因世而異，已經呈現出多樣化和個性化的藝術特征，雄渾、精細、奇恣等美學范疇已經初露端倪。比如，武丁中興時期，甲骨文字雄健宏偉、雄偉壯麗、精勁宏放、古拙勁削，用刀渾厚、縱橫開合，一種盛世之風撲面而來。商王祖庚至祖甲時期，國泰民安，庶政精簡，這時的書體工整秀麗、嚴飭娟雅，謹飭中蘊含飄逸，工穩里益顯溫厚。廩辛至康丁時期，總體風格趨向頹靡柔弱。武乙、文丁時期，又一掃前期頹靡之風，刀筆瘦挺蒼勁、灑落自如，刀筆味重，行款奔放，鐫刻粗獷，如鏟如鑿，剛勁有力，總體呈現一種峻峭挺勁之風。帝乙到帝辛時期，字體和書法都走向全面成熟，刻寫的文字趨于定型化，字體刻寫微小精致、恭而不浮、雋秀嚴整、一絲不茍，宛如后世的蠅頭小楷，刀鋒細膩而游刃有余。

甲骨文書寫程序，一般是先用毛筆在骨頭上書寫，然后用青銅刀或碧玉刀在上面刻畫，由于骨質堅硬，刀具又比較落后，便在一定程度上限制了線條的表達，所以甲骨文大多是以單純的直線組成的，棱角清晰，剛硬挺勁。但字形有繁有簡，富于變化，結構也相對均衡。甲骨文的鍥刻沒有一定之規，多根據骨片的大小、形狀的不同而調整布局。有時從左向右書寫，有時從右向左書寫，有時橫寫，有時縱寫，有時疏朗，有時綿密，錯落有致，不拘一格，顯露出天真爛漫的情趣。沃興華先生在《上古書法圖說》中概括為奇肆型、勁峭型、雄渾型、委婉型、疏放型等五種風格特征。

比如這片刻有《祭祀狩獵涂朱牛骨刻辭》的甲骨，記載武丁時期的一次占卜，大意是，癸未這天，照例卜問下一旬是否有災禍，商王武丁認為兆象不佳。下一旬首日，甲午這天，商王外出追逐捕獵犀牛，小臣葉為商王駕車，車軸突然斷裂，連人帶馬翻了車，出了“車禍”。雖然大多文字不能認知，但我們從“車”“馬”“牛”等字的書寫形式上，仿佛看到這次狩獵險象環生的驚險畫面。

由此，我們再看張懷瓘關于古文字的一段辯論：“《呂氏春秋》云：‘倉頡造大篆。非也。若倉頡造大篆，則置古文何地？”[4]也許，正是有了甲骨文的大量出土，才填補這爭論千年的書法史懸案，有物有真相，從而印證衛恒《古文贊》的一段精彩描述：“黃帝之史，沮誦、倉頡，眺彼鳥跡，始作書契，紀綱萬事，垂法立制。……其曲如弓，其直如弦。矯然特出，若龍騰于川，渺爾下頹，若雨墜于天。……信黃唐之遺跡，為六藝之范先。籀篆蓋其子孫，隸草乃其曾玄。”[5]

著名文字學者鄧以蟄先生曾說：“甲骨文字，其為書法抑純為符號，今固難言，然就書之全體而論，一方面固純為橫豎轉折之筆畫所組成，若后之施于真書之永字八法，當然無此繁雜之筆調;他方面橫豎轉折卻有其結構之意，行次有其左行右行之分，又以上下字連貫之關系，儼然有其筆畫之可增可減，如后之行草書然者。”[6]鄧先生從甲骨文的結構形體中聯想到行草書的自由奔放，可見，甲骨文蘊鳥獸之跡、象數之理，垂麗天之象，肇人文之極，在骨子里已經蘊含了這種自由變化的基因，已經包含了篆隸行楷草的各種筆法雛形，而等待著在文字發展史的某時某刻發生某種變化。

二、大篆到小篆的演變過程

我們再看與甲骨文最為近親的大篆書體，最有代表性的如《大盂鼎》《毛公鼎》《散氏盤》《虢季子白盤》《墻盤》等，其鐫刻在鐘鼎彝器之上，圓轉委婉，結體行次疏密自然，如仰觀滿天星斗，精神四射。《書斷》中說：“篆者，傳也，傳其物理，施之無窮。甄酆定六書……”[7]可見，篆書從開始就具有規范、厘定、豐富中國文字的作用。并且，因其屬于古文字的第一代變體，從審美上講，更能描繪自然萬類之象，所以，蔡邕在《大篆贊》中就說：“體有大篆，巧妙入神。或象龜文，或比龍鱗，紆體放尾，長翅短身。延頸負翼，狀似凌云。”[8]這段文字形象地描述圖騰般的篆書之象，讓我們看到書法歷史的遠古天空中龍圖龜文之神妙境界。

《大盂鼎》，又稱《廿三祀盂鼎》，西周康王時期青銅器，銘文291字。銘文載康王向盂敘述周文王、周武王的立國經驗。認為文王、武王得以卓越的功績立國，主要是由于其臣屬從不酗酒，每逢祭祀，認真、恭敬，而商王的亡國教訓就在于沉迷于酒。

《大盂鼎》器型巨大，造型雄渾，端莊堂皇，工藝精湛，呈現出一種磅礴氣勢和恢弘的格局。其書法體勢嚴謹，結字、章法都十分質樸平實，用筆方圓兼備，具有端嚴凝重的藝術效果，開《張遷碑》《龍門造像》之先河。以書法成就而言，《大盂鼎》在成康時代當居首位，是西周早期金文書法的代表作。

《毛公鼎》，因作器者毛公而得名，西周宣王、平王時期青銅器，接近五百字。作為西周晚期金文的典范之作，已顯大篆的典型風范和一種理性的審美趨尚，結字瘦勁修長，不促不懈，奇逸飛動，儀態萬千。筆法圓潤精嚴，線條渾凝拙樸;章法縱橫寬松疏朗，錯落有致，順乎自然，氣象渾穆，筆意圓勁茂雋，表現出西周晚期的文字書寫形成了具有純熟書寫技巧和表現手法的形式和規律。清代大書法家李瑞清說：“《毛公鼎》為周廟堂文字，其文則尚書也，學書不學《毛公鼎》，猶儒生不讀《尚書》也。”

《散氏盤》，又稱《夨人盤》，西周晚期厲王時期青銅器物，因銘文中有“散氏”字樣而得名。《散氏盤》銘文的最大審美特征在于一個“拙”字，拙樸、拙實、拙厚、拙勁，線條的厚實與短鋒形態，表現出一種凝重含蓄、樸茂豪邁、斑駁陸離、渾然天成的美。在結構上，左支右出，自由活潑，于不規整之中見其錯落搖曳之趣，給人以奇崛不羈、超然獨行的豪邁氣勢，被譽為大篆書體中的行草書。金文之有《散氏盤》猶隸書中有《石門頌》，皆屬于書法中“逸”之風貌。

《虢季子白盤》，為周宣王時青銅器物，盤內底部有銘文111字，講述虢國的子白奉命出戰，榮立戰功，周王為其設宴慶功，并賜弓馬之物，虢季子白因而作盤以為紀念。《虢季子白盤》盤底銘文其語句以四字為主，且修飾用韻，文辭優美，行文與《詩》全似，是一篇鑄在青銅器上的詩。其書法用筆謹飭，圓轉周到，一筆不茍甚有情致，造型精練而細密。線條講究、清麗流暢，字形注重疏密避讓，有些線條刻意拉長，造成動蕩的空間效果，屬清麗秀逸的格調。

可以說，至東周戰國時期，大篆文字由隨類賦形、參差錯落開始向用筆畫整飭、流暢自然的籀文演進。這時的字體逐漸變得修長，筆畫圓潤如曲鐵，而籀文的代表書體就是《石鼓文》。

《石鼓文》，是先秦時期的刻石文字，因其刻石外形似鼓而得名。發現于唐初，字體多取長方形，體勢整肅，端莊凝重，筆力穩健，石與形、詩與字渾然一體，充滿古樸雄渾之美。在《石鼓文》之前，周宣王太史籀曾經對金文進行改造和整理，故稱“籀文”。所以，《石鼓文》更加規范、嚴正，但仍在一定程度上保留了大篆的特征，是一種過渡性書體，故張懷瓘在《書斷》中，把《石鼓文》作為籀文的代表性刻石，并贊曰：“體象卓然，殊今異古。落落珠玉，飄飄纓組。倉頡之嗣。小篆之祖，以名稱書，遺跡石鼓。”[9]

自《石鼓文》之后，籀文開始趨向停勻整齊之美，直到秦統一。秦廢六國文字，李斯增損大篆，異同籀文，創制小篆，畫如鐵石，字如飛動，作楷隸之祖，為不易之法[10]。始皇泰山、嶧山、瑯琊諸刻石，皆為李斯所書，在秀麗端莊的風神中，體現“篆尚婉而通”的書法風貌。

《泰山刻石》的書體是秦統一后的小篆標準字體。其結構特點直接繼承了《石鼓文》的特征，比《石鼓文》更加簡化和方整，并呈長方形，線條圓潤流暢，疏密勻停，給人以端莊穩重的感受。

《李斯碑》是秦始皇封禪泰山的唯一保存實物，刻于公元前209年，是泰山現存最早的刻石，更被世人譽為“天下名碑之最”。而碑刻上的李斯小篆，遒勁若虬龍飛動，清秀如出水芙蓉，歷來評價甚高。魯迅譽之為“漢晉碑銘所從出”。漢代大文學家劉勰在《文心雕龍·銘箴》中說：“至于始皇勒岳，政暴而文澤，亦有疏通之美焉。”[11]元代郝經在《太平頂讀秦碑》中贊嘆道：“拳如釵骨直如筋，屈鐵碾玉秀且奇;千年瘦勁宜飛動，回視諸家肥更癡。”

三、秦簡楚帛中篆書的因子

在篆書發展過程中，與此并行的是篆書的草寫體，商周時期的書寫體雖已經消失在歷史的云煙里，但我們能從楚帛秦簡中看到篆書的潦草書體，我們稱之為草篆。這些手寫的篆書比起刻石、青銅器上的文字更能代表當時流行的書法風貌。

秦簡是戰國時期（公元前475年-公元前221年）的秦國及后來的秦朝遺留下來的簡牘總稱。1957年底，湖北省云夢縣睡虎地的秦墓葬中出土了戰國末期到秦代秦墓時的竹簡共一千一百多枚。2002年6月4日在湖南省龍山縣里耶鎮，發現三萬多枚里耶秦簡，是對秦朝歷史的重要考證。此外還有四川青川郝家坪秦牘、甘肅天水放馬灘秦簡、湖北江陵岳山秦牘等，包括這一時期的楚帛書，都是研究小篆書體草寫演進的原始資料。

秦簡帛書筆畫相對徑直，用筆駿發，出鋒迅疾，節奏急促，其勢如“彤管電流，雨下雹散”，“勢來不可止，勢去不可遏”，正所謂奮筆疾書。簡牘書多出于實用之需，在保持書寫速度的同時，無意間形成了這一峻險之勢，因而其書法藝術性實則是無意間的自然流露，了無矯情之態。這些活潑、自由、靈動和開張的篆體草書無形中推動了篆書向隸書的演化，從而也體現了書者的性情和筆墨技巧。

四、朝代更迭與篆書的傳承和發展

篆書在東漢之后，逐漸被隸書取代，僅在碑額或印璽等領域被應用。但作為一種獨立書體，歷朝歷代學習篆書者甚多，并開啟了一個專門的藝術領域——篆刻。

漢朝時期，篆書已經成為人們心目中的古文字，但有好古人士依然以此刻碑，如《袁安碑》《袁敞碑》，線條活潑，風格柔美，比起秦篆來，多了起伏卷繞的裝飾意味，有了藝術美的審美傾向。立于公元9年王莽時期的《新莽銅嘉量》，與《秦權量銘》一脈相承，工整方正的垂腳小篆，剛健細勁，整齊舒展，風格典雅俏麗之中充滿飄逸之趣。東漢時期的《嵩岳少室石闕銘》，雄勁古雅，渾厚寬博，傳篆書古風與泱泱漢朝氣象。三國時期皇象所書《天發神讖碑》以隸書方折入篆，曲鉤釘頭，中宮緊斂，雄奇變化中，沉著痛快，筆力雄冠古今。

唐朝是一個楷書成熟、狂草風云的時代，李白族叔李陽冰博學好古，傾心小篆，線條精致準確，體式委婉開闊，若古釵倚物，力有萬夫，寫出了盛唐小篆的新境界。

五代書法家徐鉉，好李斯小篆，他的篆書中鋒運筆，精熟奇絕，映日而視，筆畫中間一縷濃墨隱然藏焉，轉折處亦如是，功力之深，令人叫絕。

宋代書法家夢英，以尚意為基礎，改變古法，對篆字進行重新組合，以一種全新的美學視覺，寫出篆書的宋代體貌，被譽為“古篆沉研冠一時”。

明清以后，在尊碑抑帖的書法思潮中，文人書家把眼光投向先秦商周碑版，鐘鼎甲骨文。鄧石如上宗二李（李斯、李陽冰），兼取漢篆轉折勢，取其渾樸、飄逸、圓轉之美，鳳翥龍翔，爭奇斗艷;趙之謙融魏碑入篆，瀟灑沉靜、方圓合度;吳大溦的線條凝重，氣象渾穆;楊沂孫的方圓互濟，挺拔矯健;吳熙載的雄渾溫厚，風流華美;吳昌碩的欹側取勢，別具神韻等，成就斐然，各有優劣。古老的篆書猶如枯木逢春，化古為新，綻放出婉通流美、韻味十足的風神，并開啟近現代學習篆書的新篇章。

五、篆書演變中的數象之理

以數象綜合法進行篆書體系分析，甲骨文、大篆、籀文、小篆，是最接近文字原始形態的字體，也最能體現數與象的明晰之理，正所謂“形見曰象，書者法象也。心不能妙探于物，墨不能曲盡于心，慮以圖之，勢以生之，氣以和之，神以肅之，合而裁成，隨變所適，法本無體，貴乎會通”[12]。

篆書中的一畫之變，正如八卦中的少陽“—”，少陰“––”兩儀之分，以此來形容萬物之形象，萬事之道理，逐漸形成書寫規則。所以，我們從《倉頡書》、甲骨文中，總能看到鳥獸成文、河圖洛書的影子;從大篆籀文不斷變化的形體中，看到人對自然萬象瞬息萬變的理解與點畫表達;從《石鼓文》到小篆的尚婉而通的定型中，感受到自然具象與人心抽象的第一次完美融合的交響。

馬是古人重要的交通運輸工具，在生活中必不可少，“馬”字也是使用頻率比較高的一個字。從甲骨文到石鼓文、小篆，不同形制的鐘鼎禮器上的“馬”字，有著不同的形體，筆畫或多或少，或長或短，在大致相似的結字形態下，展現不同的書寫者對馬的形態的理解，但總體規律是線條逐漸拉長，筆畫逐漸圓潤，直到秦朝李斯統一為小篆。

古馬字 甲骨文馬字

毛公鼎馬字 盂鼎馬字

錄伯簋馬字 石鼓文馬字

小篆馬字

馬頭、馬鬃、馬身、馬足、馬尾是構成“馬”字的重要構件，一筆皆不能少。但用筆或長或短，或粗或細，或中宮收緊，或骨力縱直，或寬博厚實，皆能表現書寫者心性，雖是字體演化體態，鐘鼎彝器之文，卻能讓人感受筆墨意趣，玩味無窮。

篆書以圓筆為主，筆畫極簡而形體極繁，就是中鋒用筆，左右圓轉。用“篆引”一詞，形容篆書的用筆最好不過。啟功先生曾考證，“引”就是“畫線，畫道”，篆引即是指畫出勻凈、圓轉而莊嚴的線條。王澍在《竹云題跋》中說，“篆書有三要，一曰圓，二曰瘦，三曰參差。圓乃勁，瘦乃腴，參差乃整齊”[13]，短短幾句話提出了篆書的審美辯證法和矛盾論。

自明清尊碑抑帖思潮到當代書法對篆書的傳承，書寫篆書形成兩種審美趨向，一種透過刀鋒看筆鋒，悟古人之用筆;一種是寫照碑刻在大自然風雨雕琢中所遺留的金石味、刀味，水浸風蝕之痕，與古人、大自然共同書寫“古之象，今之韻”的篆書篇章。

若用神妙能逸四品來評價篆書整個發展歷程，大致是，篆書的審美整體趨向于靜，以神品為第一，商周先秦遺存的鐘鼎銘文皆在此列。逸品以楚帛秦簡的優者為標準，旨在評價篆書之逸動。妙、能二者皆指秦漢之后臨習篆書優異傳神者。具體大致如下：

神品

靜穆通神，肇乎自然。

參差有序，星耀文明。

錯落疏朗，古樸爛漫。

鐘鼎銘文，各有風神。

逸品

篆引為法，意合文心。

情志惟古，行于絹素。

楚帛秦簡，筆墨超逸。

神采滿溢，性靈使然。

妙品

刀筆渾融，妙合金石。

謀篇布局，暗合古法。

方圓體分，韻律鏗然。

瘦腴適度，使轉婉通。

能品

筆法合度，結體自然。

形容端嚴，氣勢開張。

筆精墨妙，章法謹嚴。

與古為徒，天成渾然。

可以說，篆書是從“無極生太極，太極生兩儀”的樸素哲學論中，生出的一畫之變，萬象之始。張懷瓘說，“篆者，傳也，傳其物理，施之無窮”;又說，“（篆）書亦須用圓轉，順其天理”;而這個“物理”“天理”就是字中所蘊含的象數之理。篆書在沒有波磔點畫、橫豎撇捺的筆畫表現力時，只能用最接近象形的手法，現自然萬物之形。可以說，在篆書的書寫中，古人始終是在象與數的考量中，力求達到形的統一共識。

回顧最古老文字的演化變革，在倉頡造字神鬼驚的文字起源中，感受中華最原始的文明篇章，看每一尊青銅神器，都仿佛拉開厚重的歷史帷幕，睹物象以致思，理數變之定則，皆為鬼斧神工之筆，奪造化之功。立今日書壇回望之，猶如站在璀璨虹霓之中窺黑暗原始夜空，或見繁星點點，或見燭火瑩瑩，窺其一隅，諸多神秘，絕非言辭所能宣也。

參考文獻：

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[3]郭沫若.殷契粹編[M].中國社會科學院考古研究所，編.北京：科學出版社，1965：11.

[6]鄧以蟄.書法之欣賞[C]//蕭培金.近現代書論精選.鄭州：河南美術出版社，2014：113.

[11]劉勰.文心雕龍·銘箴[M].范文瀾，注.北京：人民文學出版社，1958：17.

[12]張懷瓘.六體書論[C]//華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2014：212.

[13]王澍.竹云題跋[C]//崔爾平.歷代書法論文選續編.上海：上海書畫出版社，1993：916.

作者簡介：

孟云飛，教授、清華大學博士后，現供職于國務院參事室。

孫秀明，《中國書畫家報》副主編。