新時代云南農民畫中的美麗鄉村形象研究

摘要：新時代中國文藝要樹立以人民為中心的基本立場。農民畫是文藝“飛入尋常百姓家”的重要方式。云南農民畫經歷了從戶縣模式向金山模式轉變的歷史發展進程，到了新時代更具民族和地方特色。新時代云南農民畫集中表現了云南美麗鄉村形象。云南特色農民畫的發展為“以我手畫我心”的民間藝術的進一步發展提供了重要參考。

關鍵詞：新時代;云南農民畫;美麗鄉村形象;民間藝術

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）22-00-03

新時代的中國文藝要樹立以人民為中心的基本立場，堅持從人民中來、從生活中來，最終回到人民中去、回到生活中去。以農民為創作主題、以農村為表現主題、以反映農民現實生活和精神趣味為目標的農民畫在新時代的中國受到了極高的重視，得到了很好的發展。目前中國已有不少有名的農民畫之鄉，比如陜西延安安塞、江西永豐、江蘇南京六合、上海金山等。云南農民畫有自身獨特的發展歷程和發展環境，其中所反映的云南新時代美麗鄉村形象（包括自然景觀、村落景觀和人文景觀）也具有重要研究意義。

1 云南特色農民畫的發展歷程

農民畫是由非專業人士創作的以鄉村各類形象為主題的民間繪畫作品。農民畫自20世紀70年代開始在全國遍地開花，但整體發展一波三折，主要經歷了戶縣模式和金山模式兩個階段[1]。所謂戶縣模式，是指20世紀70年代至改革開放前盛行的以官方政治任務為主導、以時事宣傳為創作導向的農民畫創作模式;所謂金山模式，是指改革開放以后以市場經濟效益為主導、以個體藝術為創作導向的創作模式。兩種創作模式有其各自的歷史背景和利益訴求，創作主題和風格截然不同。

云南農民畫在全國農民畫浪潮中一直不曾落后，但整體上有比較明顯的滯后性和模仿性特征，在此基礎上還具有本地特色和民族特色。

所謂滯后性和模仿性，是指云南農民畫的產生是在以戶縣為代表的農民畫取得明顯的政治宣傳效果的情況下，直接向戶縣農民畫學習和借鑒的結果，是一場自上而下的政治宣傳運動的結果。受到戶縣農民畫的影響，云南農民畫的動員、培訓和組織都由政府主導，農民畫運動開展過程中的一切經費也全由政府承擔。這一時期的農民畫創作者與其說是畫畫者、藝術家，不如說是政府聘請的公務員。他們通過參與農民畫的學習和創作換取工分，獲得資助。這樣的農民畫運動雖然使農民畫受到了重視并且盛行一時，但實際上并沒有以農民和繪畫為關鍵詞，不像一場“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”的藝術運動，更像一場配合政治需要的宣傳運動。

改革開放以后，配合政治需要的農民畫創作依然存在，但是已經嚴重回縮到幾乎被人遺忘的程度，直到上海金山模式出現。上海金山模式是在市場經濟的帶動下，逐漸擺脫農民畫作為政治宣傳的單一身份，喪失了政府財政包干的經費支持的歷史條件下，強調個人創作、自力更生、市場化運作的農民畫發展模式。云南農民畫在改革開放后一度沉寂甚至無以為繼，從事農民畫創作的人員和機構在失去財政經費支持后不愿意繼續創作，選擇重歸于農業生產的本行。直到受到金山模式的影響，一部分重歸農業生產的創作者在農閑之余，或出于個人喜好，或出于經濟利益，重新開始創作農民畫。因為擺脫了自上而下的單一標準的限制，這一時期的農民畫更強調以淳樸的視角、熱鬧的構圖和平實的重彩，“以我手寫我見”“以我手畫我心”地自由創作。

到這一發展階段，云南農民畫才真正做到了名副其實：由農民創作，描繪農民身邊、眼中和心中的美麗鄉村，表達農民的生活現實、審美趣味和精神需求。也是這個發展階段，才真正踐行了新時代中國特色社會主義文藝思想中“從人民中來，到人民中去”“以人民為中心”的文藝創作原則。

2 新時代云南農民畫中的美麗鄉村形象

作為一個地理地貌復雜、文化特色鮮明、民族文化極為豐富、跨境文化交流頻繁的地區，云南省的特色農民畫逐漸發展壯大。云南農民畫的發展與全國農民畫的發展具有緊密關聯，但又具有地方特色和民族特色。新時代云南農民畫除了符合農民畫“農民創作、描繪農村、自我表達”這三個共同特征外，在表現特色自然景觀、民族風情、特色節慶和勞動生產方面也別具一格。云南省內的農民畫在多點分布的同時，相對集中分布在昆明、騰沖、文山、楚雄等地。

新時代云南農民畫是新時代云南廣大鄉村高速發展、不斷變化的現實在樸實的農民心中的最真實反映。2019年9月由云南美術出版社出版的《見證新時代 中國農民畫精品典藏》[2]畫冊正是新時代中國農民畫，特別是新時代云南農民畫的一份重要文獻，此畫冊的出版本身也說明了新時代云南省對于農民畫的高度重視和積極投入。這本畫冊收錄了來自全國24個省、市、自治區具有代表性的234幅農民畫精品，其中來自云南省的精品農民畫多達48幅，占到了總數的1/5[2]。

這些云南農民畫精品體現和繼承了中國傳統文藝“直抒胸臆、一詠而三嘆”的抒情傳統，表現了改革開放以來，特別是新時代云南農村繁榮發展的美麗面貌，體現了廣大人民群眾積極生產、富足喜慶的精神狀況，同時展示了云南獨特的自然環境和豐富的資源，展示了云南特有的少數民族文化資源，展示了云南人民積極樂觀、能歌善舞、勤勞樸實的總體形象，抒發了對美好生活的滿足以及對幸福未來的信心。

新時代云南農民畫在內容上以表現生活場景和生活中的人事物為主要題材，踐行“以我手寫我心”的創作原則，并在做到如實反映社會生活的基礎上巧妙地夸張和變形。在技巧上注重色彩平涂和樸實構圖所形成的獨特畫面效果，色彩鮮艷，構圖飽滿，充滿生活情趣和美好鄉村意趣，表達了對家鄉變化的喜悅和對美好生活的熱愛，營造了喜慶熱鬧、積極樂觀的總體情感氛圍。其中有大量關于美麗鄉村形象的描繪，體現了新農村建設和鄉村振興戰略的巨大成果。這些美麗鄉村的形象描繪主要包括以下三個方面。

2.1 自然景觀的美麗形象。

美麗鄉村之美，首先在于“綠水青山就是金山銀山”的自然之美。云南地理地貌具有多樣性的整體特征，具有除了沙漠和海洋之外的所有自然景觀類型，因此被稱為“彩云之南”“七彩云南”。藝術源于生活，云南農民畫創作者情系家鄉，在選擇繪畫題材時少不了對自然山水和人物的關注。比如昆明呈貢農民畫家高金華的《梨園歡歌》和鐘玲的《家鄉美》都以昆明呈貢區萬溪沖村最具特色的萬畝梨園、梨花滿園為主要表現對象，而昆明石林縣農民畫家龍金堯的《夜石林》則表現了絢爛的燈光中鬼斧神工的石林夜景之美。

2.2 村落景觀的美麗形象。

“小小村落，裊裊炊煙，路上一道轍”，小小的村落、彎彎曲曲的巷子，“雞棲于塒，牛羊下來”，是多少游子思鄉的寄托所在。多樣化的民族村落景象也是云南農民畫最具代表性的表現主題。保山騰沖市賈明安的《春回傣家》以全景圖的方式表現了傣族傳統村寨的竹樓形象以及傣族村寨的整體布局，又在前景中描繪了汽車、摩托、巴士等現代化交通工具以反映傣族村寨中傳統與現代的交融。同樣來自騰沖的農民畫家羅朝德在《古鎮》中則以“茶馬古道”驛站的鄉村古鎮形象為核心，表現古鎮里大樹半遮半掩下人來人往、繁忙歡快的生活景象。昆明官渡區農民畫家陳為群的《石村》則表現了具有地方特色的由石頭壘起來的石頭城的村落形象。

2.3 人文景觀的美麗形象。

云南地理環境多樣產生了多樣化的社會文化和生產生活場景。這些與農民畫創作者朝夕相伴的人文景觀也是云南農民畫中美麗鄉村的重要組成部分。其中包含勞動生產（收玉米、建房子、打魚、犁地等）、歌舞節慶（傣族潑水節、彝族火把節、苗族花山節、春節、趕集、婚禮等）、特色美食（長街宴、過橋米線、蒸餌塊、釀新酒、嘗水酒等）、特色文化（騰沖皮影戲、瓦當貓、茶馬古道文化、阿詩瑪傳說、白族土著信仰、民居、服飾等）等四個方面。

由以上分析可以看出，云南特色農民畫主要表現題材集中在對美麗鄉村中自然景觀、村落景觀、人文景觀的描繪。雖然使用了重彩變形和重疊復沓等特殊手法，但其依然屬于直接反映現實生活、直接表達真情實感的現實主義創作方法。

3 新時代云南農民畫美麗鄉村形象的思考

新時代云南農民畫既結合市場經濟發展，符合社會需要，又能展示美麗鄉村建設成果，滿足人民群眾對美好生活的感受和向往，是“以人民為中心”表現新時代的重要方式，也是新時代文藝“飛入尋常百姓家”的重要途徑。

描繪云南美麗鄉村的農民畫的代表案例有很多，大理雙廊伙山村的白族農民畫就是其中具有影響力的一種。大理雙廊伙山村的白族老奶奶畫家們，從最初對繪畫一無所知，到能熟練運用繪畫這種藝術形式描繪眼中的生活、身邊的事物、心中的美麗鄉村，是新時代云南農民畫展現美麗鄉村形象的重要代表[3]。美麗鄉村既需要青山綠水，也需要文藝介入。新時代的農村生活發生了翻天覆地的變化，這些變化打開了世世代代過著同樣生活的人們的眼界，讓他們開始用另一種眼光看世界，觀察自己的生活，回味自己的人生，表現身邊的人、事、物。

最早的藝術，來自人類對于自我以及現實生活的最初的觀察、感悟和變形;最好的藝術，來自人們對真情實感的回味、咀嚼和升華?！拔膶W藝術來自人民群眾自發的生活記錄和情感表達，文藝自身也是人民群眾創造的產物……中國文藝要滿足人民群眾最普遍、最迫切的心靈期待和精神需求”[4]，“戲曲藝術的生命力在于從眾隨俗……因此戲曲所要尋找的是與接受者共鳴的‘交匯點’，與文化層次、生活閱歷、理解能力等不同的平凡大眾的‘交匯點’，即‘最大公約數’，這個‘最大公約數’……就其本質而言，即‘事之常有’‘理之極平’，‘愚俗百姓，人人易曉’的耳目之前、布帛菽粟之中的‘常情’”[5]。發端于民間的戲曲藝術如此，作為民間藝術的農民畫亦是如此。

樸素的自然情感、生活情感人人都有，怎么把自然情感和生活情感變成藝術情感，再轉化為藝術形象呢？為什么明明有鮮活的生活感受和多樣化的審美需求，而幾千年來廣大老百姓對于藝術創作卻抱著敬而遠之的態度呢？原因在于缺少把眼中之竹內化為胸中之竹，最后通過一定的技巧訓練，把耳目之前的眼中之竹和胸臆之間的胸中之竹進一步升華為主客體相統一、意與象相統一的手中之竹的能力和信心。要把這種樸素的生活情感轉為藝術創作的動力，需要用藝術審美的眼光和思維觀察它、回味它、升華它。這些大理雙廊伙山村的老奶奶雖然受到了專業畫家在繪畫創作技巧上的啟發和指點，但她們能成為農民畫創作者的最根本的原因，在于她們自身具有較強的生活感受能力和受到當地積淀已久的各種民間藝術的熏陶，這兩者也就決定了她們的農民畫具有明顯的地方特色和個性。

在“以我手畫我心”的創作方法中，“我手”與“我心”都是很重要的，其中的“我心”更為重要。更進一步來講，“以我手畫我心”，不管是“我心”還是“我手”，都是以“我”為核心，都要建立在“認識你自己的本質”“回味你自己的生活”“表現你自己的所見、所聞、所思、所想”的基礎上。這個“我”才是最重要的，正所謂“我之為我，自有我在”“以我觀物，物皆著我之色彩”，這里的創作主體“我”既包含了肉體的我、感性的我，也包含了從藝術中學到的藝術審美眼光，自我對眼中所見、心中所想的美好生活的深切感受。

因此，真正有價值的農民畫在發展過程中，首先需要促使創作者感性解放，使這些平時忙于農業生產的農民群眾，在物質生產之余能夠用藝術審美的眼光看一看自己辛勤耕耘、努力建設的美好世界，并把這種對于美好世界和美好生活的喜悅和期盼轉化為藝術創作的源動力。眼中有丘壑，胸中才有丘壑;胸中有丘壑，筆下才有丘壑。創作山水畫是這樣，描繪新時代美麗鄉村形象也是這樣，要先學會用藝術審美的眼光去發現古老鄉村的積極變化，發現自然人文之美，才能有動力去學習描繪美麗鄉村的具體技巧，才能有素材去收集、整理和升華，最終在農業生產和日常生活之余創作出反映偉大新時代、美麗新時代的繪畫作品。

而在這個偉大的新時代，能夠“以我手畫我心”表現美麗鄉村形象的農民畫創作太少，能夠在勞動之余觀察、表現這個偉大時代的民間藝術活動太少。大部分人民群眾在努力改造和建設美麗新世界、偉大新時代，但沒有從藝術審美的角度觀察、感受和分享這個世界的美麗和這個時代的偉大。廣大的鄉村還需要更多的藝術介入和藝術下沉，引導人民群眾更好地確立時代主體的自我認識，更好地在情感上融入這個新時代、在思想上認同這個新時代。

4 結語

習近平總書記在講話中多次提到“鄉愁”，提到人民群眾對更美好生活的向往，這要求我們在關心國家富強、科技發展、經濟發達的同時，關心老百姓生活質量的改善、精神需求的滿足、幸福感與獲得感的增強，回應新時代美好生活的更高境界的追求。人民群眾對更美好生活的向往，不是一個空洞的目標，而是涉及一草一木、一磚一瓦的現實感受。農民畫的健康持續發展，正是新時代美麗鄉村建設的結果，也是廣大鄉村越來越好的藝術見證。

參考文獻：

[1] 李康成.云南農民畫及其在藝術鄉建中的價值研究[D].昆明：昆明理工大學，2021.

[2] 云南美術出版社.見證新時代 中國農民畫精品典藏[M].昆明：云南美術出版社，2019：1-5.

[3] 曾莉，唐雪瓊.基于文化表征理論的傳統村落景觀意象研究：以云南雙廊白族農民畫為例[J].南京藝術學院學報（美術與設計），2018（4）：130-135.

[4] 陳細義.習近平新時代“文藝筑心”美育思想的特征研究[J].吉林藝術學院學報，2019（3）：91-98.

[5] 陳多.戲曲美學[M].成都：四川人民出版社，2001：172.

作者簡介：陳細義（1984—）男，湖北黃石人，碩士，副教授，研究方向：藝術學理論、高等教育。

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