李斯特《旅行歲月》結構研究

高 晗

弗朗茲·李斯特（Franz Liszt，1811-1886），以作曲家、指揮家、鋼琴家和評論家等身份在19世紀浪漫主義時期占據著重要的地位。李斯特首創了交響詩的音樂體裁，并且將鋼琴的技巧發揮到了無與倫比的程度，極大的豐富了鋼琴的表現力，被譽為“鋼琴之王”。

《旅游歲月》是李斯特旅居瑞士后創作的一系列標題性鋼琴曲集，全套分為三集，《瑞士游記》、《意大利游記》以及自由選題題材的第三集，共26首作品。《旅游歲月》在李斯特的鋼琴音樂創作中占有重要的地位，也可以說是李斯特最為成功的連續創作的作品。這部作品從開始創作到全部修訂完成一共經歷了40多個年頭，幾乎貫穿了李斯特的整個創作生涯，作曲家創作思維的變化是值得深入研究的。

一、《旅行歲月》曲式結構分析

浪漫主義時期的音樂作品大多強調音樂的表現力，對主觀情感的表達。相較于形式而言，內容更加重要。作曲家們追求個性化、情感化的表現技巧，清晰的結構不再是必要條件。李斯特在創作中不僅繼承傳統曲式結構，而且大膽運用創新的手法，在《旅行歲月》這部套曲中的結構有單二部、單三部、復三部、奏鳴曲式、變奏曲、混合曲式、自由曲式，筆者將其歸納為傳統曲式結構和非傳統曲式結構，并予以論述。

（一）傳統曲式結構

傳統曲式結構是在西方音樂發展中，根據音樂作品的結構規律進行總結，得出樂段、復三部曲式、奏鳴曲式、變奏曲式等結論。李斯特在創作早期時有大量的改編曲，在改編過程中融會貫通，在傳統曲式結構的框架內運用浪漫主義時期的創作手法，形成其獨特的創作風格。在《旅游歲月》中的傳統曲式結構有單二部、單三部、復三部、奏鳴曲式、變奏曲式。

1、單二部、單三部曲式結構

在《旅游歲月》中運用單二部曲式結構的作品有《田園曲》、《鄉愁》、《日內瓦鐘聲》、《船歌》、《小曲》、《葬禮進行曲》；運用單三部曲式結構的作品有《威廉·退爾教堂》、《牧歌》、《沉思者》、《羅沙小調》。本文以《田園曲》和《羅沙小調》為例進行重點分析。

《田園曲》的曲式結構為并列單二部曲式結構，曲式結構圖如下：

圖示1

《田園曲》是一首簡短的樂曲，是《瑞士游記》九首作品中唯一沒有附加文字的樂曲，描寫了田園自由美好的生活和愉快的心情。曲式結構為并列單二部曲式結構，樂曲速度為Vivace（活潑的）為全曲奠定了歡快的基調。全曲可以劃分為A和A1兩大部分，A1即是A的變化反復。在《旅行歲月》中六首單二部曲式結構的樂曲，其中有四首都是以并列單二部曲式結構創作的。第一部分是5+5的規整性樂段，節奏舒緩，主題a在E大調上展開，樂段呈收攏性，以全終止結束在E大調主和弦上。第二部分轉到主調的近關系調B大調上，為6+6的方整性樂段，12/8拍變為6/8拍，速度加快，與主題a形成鮮明的對比。經過1小節的間奏，音樂完全重復一遍，尾聲3個小節，回歸原調，截取b主題的旋律，進行重復。全曲12/8和6/8兩種節奏型相互切換，帶有舞曲性質，輕快活潑，讓人不禁聯想起人們在田間舞蹈的場面。

《羅沙小調》的曲式結構為單主題完全再現的單三部曲式結構，曲式結構圖如下：

圖示2

《羅沙小調》曲調歡快明朗，旋律簡潔，開頭4小節的引子同時是主題，在A大調上展開，主題貫穿全曲，第一部分是在主題材料上發展，力度和織體逐漸加厚，從13小節開始轉到A大調的屬調E大調上，在第一部分的結束處回到原調。第二部分沒有出現新主題，運用截取、模進、重復的手法發展原有主題。主題材料在左右手上交替出現，顫音變為跳音，再現是對A的完全再現，速度放緩，71小節進入尾聲。

2、復三部曲式結構

在《旅行歲月》中運用復三部曲式結構創作的作品有《在瓦倫湖上》、《婚禮》、《致艾斯特莊的柏樹林——挽歌（一）》。本文以《婚禮》為例進行重點分析。

《婚禮》的曲式結構為復三部曲式結構，曲式結構圖如下：

圖示3

低聲部兩小節主題奏出，這一主題平緩，貫穿全曲，有時A段八度音程的形式出現，強調主題或是截取一部分材料融合在旋律中。中聲部使用附點二分音符與高聲部的琶音，有一種活靈活現的感覺，像是人們簇擁著瑪利亞在教堂前的廣場上，A段結束和小連接部分變安靜、緩慢，像是在等待婚禮開始前的莊嚴，采用了主題變形的創作手法。B段以柱式和弦開始，表達出教堂肅穆的景象，其中也出現了A段的主題。再現部分作曲家選擇了綜合性再現，右手B段材料，左手A段材料，力度不斷加強，八度音程增強力度表現了婚禮熱鬧的場景。尾聲的力度開始變弱，有出現A段材料，像是把人拉回現實。在這部作品中李斯特將一副靜止的畫用跳動的音符描繪成了一個婚禮前后動態的場景。

3、奏鳴曲式結構

奏鳴曲式在古典主義時期以快-慢-快三樂章的形式構成基本框架。在《旅行歲月》中運用奏鳴曲式結構創作的作品有《奧伯曼山谷》和《但丁奏鳴曲》。這兩部樂曲分別是第一集和第二集中的作品，李斯特在這兩首作品中運用主題變形的手法，創作出單樂章奏鳴曲。本文對《但丁奏鳴曲》進行重點分析，窺探李斯特奏鳴曲式結構的創作特點。

《但丁奏鳴曲》的曲式結構為奏鳴曲式，曲式結構圖如下：

圖示4

樂曲引子部分調性極不穩定，直到29小節通過低聲部的和弦確定了d小調的調性。在龐大的引子中有三個動機，其中就有主部主題和副部主題。35小節進入呈示部的主部主題，調性穩定在了d小調上，由引子中的動機進行發展。經過連接之后，進入了副部主題，調性也發生了變化，進入關系大調#F大調，副部主題更加柔和，與主部主題形成了鮮明的對比。在展開部中，一共有4段材料的展開，主要是對主部副部材料的變形、發展。在再現部中，調性沒有回歸，而是選擇到同主音大調D大調上。在《但丁奏鳴曲》中，能看到李斯特在曲式上的突破，這首樂曲雖然是奏鳴曲式，結構卻不像古典奏鳴曲式那樣清晰，偏向即興式的幻想曲風格，采用的是不規則樂句，而非固有的四小節或八小節為一單位的樂句劃分。在速度的處理上也體現了這一點，頻繁變化的速度，說明作曲家更傾向于內在情感的表達。

4、變奏曲式

變奏曲可分為嚴格變奏、自由變奏和固定變奏。在《旅行歲月》中運用變奏曲式結構創作的作品有《泉水邊》《暴風雨》《昂揚心志》（《凈心》），三首作品都屬于自由變奏，即通過改變主題的節奏節拍、調式調性、音域等，段落之間沒有明確的劃分，僅保持主題的輪廓。本文以《昂揚心志》為例，分析其變奏曲式的創作特點。

《昂揚心志》的曲式結構為變奏曲式，曲式結構圖如下：

圖示5

在《昂揚心志》中，李斯特運用了主題變形的手法進行創作。主題第一次出現在低聲部，時值較長，寬廣疏松的旋律。主題第二次出現，主題由低聲部轉向高聲部，伴奏聲部織體加厚。整首作品只有一個主題，當主題再一次出現時，聲部層加厚，變為八度音程齊奏，并加入華彩樂段，豐富旋律，強調主題。從37小節開始了第三次變奏，調性由E大調轉為c小調，主題連續模進，在最后一次模進后加入小連接，以ff的力度與八度音程全音階組成，密集的八分音符推進著進去下一個階段。71小節是最后一次變奏，調性回歸到E大調，高聲部和弦式的旋律進行，低聲部使用和弦織體伴奏，fff的力度標記，使音響更加濃厚。尾聲前出現華彩段落，持續的柱式和弦節奏緊密，將旋律推向高潮，充滿了斗志。進入尾聲，速度變緩，音符時值變長，充滿了宗教色彩，也表達了作曲家堅定的宗教信仰。

（二）非傳統曲式結構

在音樂創作中，遠不是所有樂曲都采用規范化的曲式結構。非傳統曲式結構即由于音樂作品內部材料、曲式功能變化等促成不同曲式結構原則綜合，或是在所謂規范化的曲式結構中有其非規范化的一面。從《旅行歲月》的第二集開始，李斯特逐漸不再拘泥于嚴謹的曲式結構，采用的結構較自由，或者是根據需要，調整音樂內部結構，達到想要的效果。比如在《彼特拉克十四行詩47、104、123號》三首樂曲李斯特就采用了十四行詩4+4+3+3傳統格式進行創作。本文以《彼特拉克十四行詩47、104、123號》為例分析《旅游歲月》中非傳統曲式結構的特點。

十四行詩有固定的結構，分為兩部分，一部分由兩段四行詩組成，另一部分由兩段三行詩組成，結構為4+4+3+3，最早為聲樂和鋼琴創作的藝術歌曲中有歌詞，保留了詩歌原有的韻律，在改編成鋼琴曲后作曲家仍然保留了詩歌的韻律，在曲式結構的表格中結構的劃分可以看出。作曲家在樂曲將詩歌中的詩句、段落的分割在樂曲中運用音樂符號或者華彩段來體現詩歌的停頓。如作品47號中A段中的第一句與第二句中間有一個休止符號，用來劃分句子。再如作品104中，在兩個段落中的停頓作曲家選擇一段華彩來作為分割點。在創作手法上與詩歌結構有一點的關聯之外，李斯特在三首樂曲中還運用了主題變形的手法，貫穿在三首樂曲中。在三首樂曲的中有一個統一的音型，在同一小節里三個相同音符。另外，三首作品都是愛情主題，有較強的抒情性，作曲家在創作時伴奏織體大量使用分解和弦的音型來突出樂曲的抒情性。

另外，在《旅行歲月》中運用混合曲式結構創作的作品有《塔蘭泰拉舞曲》和《致艾斯特莊的柏樹林——挽歌（二）》。《塔蘭泰拉舞曲》是全套作品中篇幅最大的一首樂曲，由兩部分組成，第一部分為前200小節，是復三部曲式結構，第二部分為后280小節的船歌，是變奏曲式結構。樂曲開始由g小調經過轉調到最后轉到明亮的G大調。節奏是這首樂曲的亮點，作曲家采用的是歡快的意大利舞曲節奏，帶有很強的舞蹈性，6/8拍，到第二部分船歌，具有抒情性，采用2/4拍演奏。并且運用節奏型和音型在樂曲中進行主題變形，表現出人們熱烈狂歡的畫面。

二、李斯特美學觀及對其創作的影響

李斯特所處的年代是歐洲社會大動蕩時期，西方資本主義開始執政。在推動工業發展的同時，加重了對廣大勞動人民的剝削，在人們的心頭籠罩了一層失望的陰影。在人們對幸福與美好生活的渴望下，浪漫主義的作曲家們開始追求內心的精神世界，逐漸脫離古典主義時期固有的創作模式，在和聲、曲式結構等方面大膽的創新，創作出幻想曲、即興曲等新的音樂體裁。李斯特的音樂美學思想便是在這種社會背景下產生的。

李斯特的美學思想深受黑格爾的影響，他是情感論也就是他律論的擁護者。李斯特認為，抽象的、一般的情感主要表現在純器樂作品中；具體化的情感主要表現在標題音樂中。標題音樂能夠使音樂的情感表達超出一般、抽象的范圍，變得更加具體化。標題音樂是李斯特音樂美學思想的集中體現，他認為，標題音樂在表達個體化、特殊化情感方面有著純器樂所不可企及的。標題音樂作為一種新生的音樂形式，代表著未來音樂發展的方向。標題音樂能夠將音樂與其他藝術形式結合在一起，在強化音樂作品自身詩意性的同時為人們正確理解音樂作一個恰當的引導。

在《旅行歲月》這部套曲便是標題音樂很好的范例，同時也能在這部作品中發現李斯特在創作標題音樂思維的變化。在第一集《瑞士游記》中，幾乎在每一首樂曲的標題下面都有詩歌作序，用詩歌來補充音樂之外的東西，起到了一個提示作用。而在第二集《意大利游記》中，李斯特將文學進一步融入到了作品中。大多數作品是在欣賞閱讀某個藝術作品后有感而發創作的，以三首《彼特拉克十四行詩》為例。李斯特是根據十四行詩4+4+3+3的結構來創作樂曲，并且在樂曲將詩歌中的詩句、段落的分割在樂曲中運用音樂符號或者華彩段來體現詩歌的停頓。到晚年創作的第三集《羅馬》，李斯特在經過人生的磨礪，閱歷逐漸豐富，世界觀也發生了變化，整體的音樂風格也發生了變化，不管是在題材的選擇上還是結構的布局上都比較自由。共同點是帶有很強的宗教和死亡氣息，從每首樂曲的標題來看，挽歌、葬禮進行曲，表達了作曲家晚年對生命的感慨。

結 語

李斯特是19世紀浪漫主義時期重要作曲家之一，《旅游歲月》是貫穿了李斯特創作生涯的重要曲集。通過對《旅行歲月》的結構分析，可以看出在相對傳統、規整的結構主要集中在《瑞士游記》和《意大利游記》的前幾部作品中，從《意大利游記》開始，李斯特逐漸嘗試新穎的創作手法，這種創新也體現在作品的曲式結構上，例如將詩歌的結構運用到音樂作品的結構布局上，增加了作品的文學性。

李斯特的《旅游歲月》創作時間較長，同時也展示了浪漫主義時期每個階段的特征和作曲家們的創作思維的變化。《旅游歲月》打破了李斯特只重視炫技的刻板印象，更深層次的挖掘其藝術價值，對李斯特的創作思維有更全面的認識。■