試論生態美學與藝術美學之間的關系

劉金文, 周維山

生態美學在西方主要表現為與藝術美學相對的環境美學，在中國則表現為與傳統美學觀念相對的嶄新的美學觀念。因為傳統美學主要是藝術美學，所以，不論把生態美學理解為環境美學，還是作為嶄新的美學觀念，生態美學與藝術美學之間均表現出嚴格的對立狀態。不過，如果說西方環境美學以與藝術美學的對立作為自己的學科特色的話，那么，中國當代生態美學作為美學的一般觀念，則有必要消除與藝術美學的緊張關系。否則，作為一般美學觀念的生態美學很難把藝術美學納入自己的理論體系之中。由此可見，中國當代生態美學能否化解與藝術美學之間的緊張關系是其作為一種嶄新的美學觀念能否成立的關鍵。

一、 生態美學與藝術美學之間的對立緊張關系

隨著生態環境危機的加劇，生態美學應運而生。因此，生態美學首要關注的對象是自然環境，并且把生態學作為自己的重要理論基礎。在西方，生態美學也被稱為環境美學或者生態環境美學。利奧波德(Aldo Leopold)在1948出版的《沙鄉年鑒》中較早地從環境保護的角度，提出了自然環境的審美問題。在他看來，對自然環境的保護，離不開審美這一重要維度，即“當一個事物有助于保護生物共同體的和諧、穩定和美麗的時候，它就是正確的，當它走向反面時，就是錯誤的”(1)奧爾多·利奧波德.沙鄉年鑒[M].侯文蕙，譯.長春：吉林人民出版社,1997:213.。同時，他還指出，這里的審美不是傳統藝術美學“如畫”的觀念，因為它只把自然環境作為“風景”來欣賞。正確的審美方式應是“像山那樣思考”(2)同①:121.，即以生態的方式審美，否則，給自然環境帶來的將不是保護，而是生態災難。由此，他提出：“發展休閑，并不是把道路修建到美麗的鄉下的工作，而是要把感知能力修建到尚不美麗的人類思想中的工作”(3)同①:166.。后來，赫伯恩(Ronald Hepburn)運用分析美學的方法深入分析了自然審美與藝術審美兩種模式之間的差異；相對于藝術審美而言，自然審美具有介入性、無邊框和不同的背景體驗等特點。在他看來，藝術審美是在審美對象之外的、靜觀的審美，而自然審美則是走入對象之中的審美，“我們處于自然之中并且也是自然的一部分”(4)羅納德·赫伯恩.當代美學與自然美的忽視[J].李莉，譯.山東社會科學,2016(9):5-15.。這一研究思路和觀點為西方后來的環境美學家卡爾松(Allen Carlson)、瑟帕瑪(Yrj? Sep?nmaa)、伯林特(Arnold Berleant)等所繼承，他們著重關注自然環境審美的方式和特點。

在誕生初期，中國當代生態美學幾乎與西方一致，也把重心放在自然環境的審美上。李欣復在1994年提出構建生態美學學科構想：“它以研究地球生態環境美為主要任務和對象，是環境美學的核心組成部分。”(5)李欣復.論生態美學[J].南京社會科學,1994(12):53-58.由此來看，生態美學是環境美學的一個分支，探究的主要問題是如何對環境進行生態審美。徐恒醇2000年提出了一個新范疇——“生態美”。在這里，生態美作為在生態學啟發下誕生的新范疇，突出了生態內涵，但主要是指環境審美：“生態美學是以生態審美觀為思想依據的，是生態學與美學相互作用形成的交叉學科。學科視野的獨特性形成了它的研究對象的獨特性。因此，我依然認為它應該以與人的生態過程和生態環境相關聯的審美活動為主要對象，即以人的生活方式和生活環境的審美為主”(6)徐恒醇.生態美學的理論前提和研究對象[J].鄱陽湖學刊,2009(3):44-51.。

促使和推動中國當代生態美學發生重要轉向的是曾繁仁。2001年，他在 “首屆全國生態美學研討會”的發言中，把生態美學放置在宏觀的后現代語境之下，認為應該從整個人類生存的角度看待當代的環境危機以及人類審美觀念的變革。如此，生態美學就不應是狹義的環境美學，而應是一種廣義的美學觀念。也就是說，生態美學是“在后現代語境下，以嶄新的生態世界觀為指導，以探索人與自然的審美關系為出發點，涉及人與社會、人與宇宙以及人與自身等多重審美關系，最后落腳到改善人類當下的非美的存在狀態，建立起一種符合生態規律的審美的存在狀態。這是一種人與自然和社會達到動態平衡、和諧一致的生態狀態的嶄新的生態存在論美學觀”(7)曾繁仁.生態美學：后現代語境下嶄新的生態存在論美學觀[J].陜西師范大學學報(哲學社會科學版),2002(3):5-16.。只有這樣，才能突顯生態美學對當代社會以及人的生存的價值和意義。自此，中國當代生態美學走上了與西方環境美學相區別的道路。此后，他接連發表一系列文章，闡述了作為一種新的美學觀念的生態美學的哲學基礎、理論形態和基本范疇等問題，初步形成了中國當代生態美學的理論形態和體系。其中，他還于2008年專門撰文指出二者的聯系與區別，并重點論述中國當代生態美學之所以選擇“生態”這一稱謂的社會、美學和文化等方面的原因和意義(8)曾繁仁.論生態美學與環境美學之間的關系[J].探索與爭鳴,2008(9):61-63.。程相占在2013年發文進一步從環境美學和生態美學各自發展源流和學術旨趣相比較的角度，突出了生態美學與環境美學的異同。在他看來，環境美學以研究對象的差異與藝術美學相對，而生態美學則以審美觀念的不同與傳統美學相對。為此，他提出中國當代生態美學不能僅僅滿足于“吸收環境美學資源以發展生態美學”，而應更自覺地“參照環境美學，通過充分吸收生態學觀念、徹底改造傳統美學而發展生態美學”(9)程相占.論環境美學與生態美學的聯系與區別[J].學術研究,2013(1):122-131.。程相占表現得比曾繁仁更為徹底，在他看來，生態美學不僅僅是一種嶄新的美學觀念，而且是與傳統美學特別是一切非生態的美學觀念相異的生態化的美學。對這一點，他說得非常明確：“生態審美是相對于此前的非生態審美(以下簡稱傳統‘傳統審美’)而言的，它是為了回應全球性生態危機，以生態倫理學為思想基礎，借助于生態知識引發想象并激發情感，旨在克服人類審美偏好的新型審美方式與審美觀”(10)程相占.論生態審美的四個要點[J].天津社會科學,2013(5):120-125.。

此外，在中國當代生態美學理論構建的過程中，中國學者試圖吸收中國古代生態智慧，構建一種具有東方文化特色的美學形態。曾繁仁始終把生態美學的構建看作是弘揚中國傳統文化的契機，并積極闡釋和吸收中國古代的生態智慧。他在論述環境美學與生態美學的區別時曾不無深情地指出：“在這樣一片如此豐沃的東方生態理論的土壤上，我們相信一定能夠生長出既有現代意識與通約性又有豐富的古代文化內涵的具有中國特色的生態美學。”(11)同②.近年來，他又積極推進生態美學的中國話語形態——“生生美學”研究。他說：“生生美學是一種相異于西方古典認識論美學的中華民族自己的美學形態，獨具特色與魅力。”(12)程相占.文心三角文藝美學——中國古代文心論的現代轉化[M].濟南：山東大學出版社,2002:268.其實，較早提出并闡述“生生美學”觀念的是程相占。在2001年，他參加 “首屆全國生態美學研討會”時提交的會議論文就是《生生之謂美》。他認為生態危機的最終根源在人類的文化本身，要改變這一狀況，首要的是對人類的文化展開反思。他說：“我們倡導生生本體論，將以之為基礎的美學稱為‘生生美學’：它不僅關注人類的生存，而且關注人類的‘優存’——優化人類的存在。這表明，我們最終要論證一種新的文明理念。”(13)程相占.生態美學的中國話語[J].江蘇行政學院學報,2016(3):35-40.對此，中國古代的“生生”理念無疑可以給我們提供啟發。另外，還有許多學者對之進行了多種探索。比如，劉恒健試圖把生態美學建立在中國古代道家的哲學基礎之上。他說：“生態美學的建立需要有一種形而上的奠基，生態概念乃至生態學的探究也都需要一種形而上學意義上的開拓。只有這樣，一種新的有生命力的生態美學才有可能建立起來。我認為，生態美學的這種形上奠基，如果從中國形上的觀點看，生態美學實際上就是一種以大道形上學為基礎的美學，或者說一種向著本源性大道回歸的美學。”(14)劉恒健.論生態美學的本源性——生態美學：一種新視域[J].陜西師范大學學報(哲學社會科學版),2001(2):11-17.

盡管如此，中國當代生態美學仍然深受西方環境美學的影響，并且西方環境美學的大量理論成果都被吸收進來，如此，帶來的后果就是，它不可避免地承繼了西方環境美學與藝術美學相對立的理論框架。其實，曾繁仁早就意識到了這一點。比如，他在吸收伯林特“參與美學”范疇的時候，就同時指出了其存在的問題。他論述道：“誠如伯林特所說現代藝術向行為藝術的發展的確為‘參與美學’中眼耳鼻舌身等整個身體的‘參與’準備了條件。但是，當面對著傳統形式以及傳統的藝術形式時，‘參與美學’的絕對有效性就值得懷疑了。”(15)曾繁仁.生態美學導論[M].北京：商務印書館,2010:346.為此，他試圖用現象學的觀念對其加以改造，以吸收其合理內核。但問題是，經過改造之后，“參與美學”所突出的全身心的“參與”理論的優勢也就隨之消失了。因為這里的重心不僅在“參與”，而且更重要的是通過“全身心”的參與，只有“全身心的參與”才能真正突破康德(Immanuel Kant)靜觀美學的無功利性。如此，對中國當代生態美學而言，能夠構建一種涵蓋環境與藝術并使二者相融的美學，則是中國當代生態美學作為嶄新的美學觀念能否成立的關鍵。潘知常也在這一點上對生態美學提出了強烈質疑。在他看來，生態美學在西方本來就屬于環境美學，是美學的一個分支學科，而在中國卻作為一種美學觀念，是沒有必要的，在學理上也是行不通的。他進而指出：生態美學“既然是一種新的美學觀，那么，當然就應該針對一系列的美學基本問題重新發言，以便全面體現自己的‘生態學轉向’，例如，由此出發，對于審美活動、對于美、對于美感、對于藝術、對于悲劇、對于荒誕等，都應該做出令人耳目一新的深刻闡釋”(16)潘知常.生態問題的美學困局——關于生命美學的思考[J].鄭州大學學報(哲學社會科學版),2015(6):93-102.。盡管他對中國當代生態美學的定位和指責有些偏頗，卻也在客觀上指出了生態美學研究的困境。

二、 生態美學與藝術美學之間對立緊張關系的癥結

難道生態美學注定只能是環境美學嗎？退而言之，難道環境美學就注定要與藝術美學嚴格對立嗎？回到生態美學發生的內在邏輯，或許能找到其癥結所在。

不論西方環境美學還是中國當代生態美學都是在生態觀念影響下產生的一種新型審美方式或審美觀念，都是對傳統美學特別是藝術美學“如畫”的審美方式或觀念的突破。它主要表現為兩個方面：一是從對象分離式審美轉向介入交融式審美，二是突出強調生態意識對審美的直接參與。其實，就這兩個方面而言，它的影響和地位也是不同的。第一個方面雖然與生態觀念相關，但更與自然環境本身的特點相關。第二方面則被看成是生態學對美學影響的關鍵。比如，利奧波德所謂的“像山那樣思考”就是在生態意識指導下的思考。他說：“清除了其牧場上的狼的牧牛人并未意識到，他取代了狼用以調整牛群數目以適應牧場的工作。他不知道像山那樣來思考。正因為如此，我們才有了塵暴，河水把未來沖刷到大海去。”(17)奧爾多·利奧波德.沙鄉年鑒[M].侯文蕙，譯.長春：吉林人民出版社,1997:123-124.正是人類對生態知識的無知，給自然造成了極大的破壞。卡爾松提出的自然環境審美模式，就直接突出了現代科學知識特別是生態知識的直接參與。在他看來，知識對審美的參與是普遍的，藝術的審美欣賞離不開有關藝術的基本知識，對自然欣賞而言，關于自然的科學知識同樣也是非常必要的。他說：“恰當的自然審美欣賞，科學知識是根本的；沒有它，我們不會懂得如何恰當地鑒賞它以及可能錯過它的審美特征與價值。”(18)卡爾松.環境美學——自然、藝術與建筑的鑒賞[M].楊平，譯.成都：四川人民出版社,2006:141.中國當代生態美學雖然前后在學科定位上有所差異，但是，在接受生態觀念改造傳統審美觀念這一點上是一致的。從前文的論述可以看出，李欣復和徐恒醇都突出生態觀念在自然環境審美中的作用。曾繁仁作為把中國當代生態美學提升為一種嶄新觀念的提出者，他也把生態觀念作為審美判斷的重要標準。他說：“凡是符合系統整體性，有利于改善人的生態存在狀態的事物就是美的，反之，則是丑的。”(19)曾繁仁.生態美學：后現代語境下嶄新的生態存在論美學觀[J].陜西師范大學學報(哲學社會科學版),2002(3):5-16.程相占強調了生態知識的直接參與：“真正的生態欣賞必須借助生態知識來引起欣賞者的好奇心和聯想，進而激發欣賞者的想象和情感。”(20)程相占.論生態審美的四個要點[J].天津社會科學,2013(5):120-125.可以看出，由于強烈的生態保護意識，生態觀念不但是環境美學和生態美學介入生態保護的關鍵，而且也是環境審美和生態審美的重要尺度。傳統美學特別是藝術美學作為一種“如畫”的審美，不但與對象是分離的，而且只涉及對象的形式，不涉及對象的實際存在。而環境美學和生態美學因關注自然環境，所關注的就不僅僅是形式，而是對象的實際存在，由此，需要生態知識的直接參與。如此，環境美學和生態美學與傳統藝術美學在審美方式和美學觀念上形成了嚴格對立的關系。

不過，當環境美學和生態美學與傳統美學即藝術美學分道揚鑣的時候，也與美學本身的學科屬性產生了不可調和的矛盾。因為它們過多地強調生態觀念對審美的參與，在一定程度上破壞了審美的獨立性，從而破壞了環境美學和生態美學的美學屬性。換句話說，生態學對美學的介入，一方面確實改變了傳統美學的觀念，但是另一方面也給美學自身帶來了危機。劉士林就指出：“從生態學角度提出關于美學的新說法，如果僅僅只是迎合環境保護這種迫在眉睫的現實需要，那不僅無助于改變美學本身的尷尬的學術困境；那種被功利主義欲望歪曲了的生態美學，相反還會加深美學研究中已經越來越嚴重的學理危機。”(21)劉士林.生態美學與詩性智慧的現代復活[J].泰山學院學報,2004(1):1-7.因為當生態學作為一種知識形態介入審美的時候，它就與美學本身的屬性產生了激烈的沖突。西方環境美學家伯林特始終對這一點持謹慎態度。在他看來，任何一種新知識的誕生都可以對美學形成一定的影響，但是它的適用性是有限度的，否則會對美學的學科屬性造成沖突，最終使美學失去自身的獨立性。他說：“科學的影響可以采取不同的形式，但當它們試圖將審美納入某一科學模型而偏離了審美體驗的首要地位時，這種努力就誤入歧途了。”(22)阿諾德·伯林特.生態美學的幾點問題[J].李素杰，譯.東岳論叢,2016(4):7-13.因為審美一旦納入科學知識體系，則變成了認知。由此看來，環境美學和生態美學作為一種應對環境危機的美學觀念，自然就離不開生態觀念的介入。因為沒有生態知識的介入，生態保護的現實是很難介入的。但同時，生態知識一旦介入，則與美學屬性形成沖突，陷入一種學科合法性的危機。

為什么會這樣呢？其實，這與環境美學和生態美學研究者本身存在的邏輯悖論相關。因為，他們強調生態學對傳統美學特別是藝術美學的改造和突破，但是，這一改造和突破又是有限的，它更多地體現在審美方式或審美觀念的變化上，而沒有真正觸動傳統美學根本范式的變化。因為他們在提到美學的時候，仍然是康德所奠定的經典美學定律。伯林特就認為審美的關鍵在于鮑姆加通(Alexander Gottlied Baumgarten)和康德所確立的“審美欣賞有賴于感知”(23)同②.，并且堅持康德對審美與認識所做的區分，極力排斥審美過程中知識的參與。卡爾松的自然環境審美模式也是通過與藝術審美模式相類比得出的。他指出：“雖然藝術審美鑒賞并不直接地為自然鑒賞提供恰當的模式，但是它也表明在一種較為恰當的模式中必不可少的東西。”(24)卡爾松.環境美學——自然、藝術與建筑的鑒賞[M].楊平，譯.成都：四川人民出版社,2006:18.也就是說，雖然表面上，他們通過與藝術美學相對立的方式確立了環境，但是在美學的基本觀念上，仍然與傳統美學特別是藝術美學是一致的。由于中國當代生態美學是借鑒或參照西方環境美學而建立的，在某種程度上，也繼承了這一邏輯悖論，為中國當代生態美學的發展困境埋下了伏筆。比如聶振斌認為：“美學是研究人對天地人三才和萬事萬物的觀感體驗而產生的美感愉悅之情，環境和景觀是生態系統的最主要的感性顯現，這種感性顯現如何影響人類的心靈，正需要美學來回答。”(25)聶振斌.關于生態美學的思考[J].貴州師范大學學報(社會科學版),2004(1):92-95.也就是說，在他看來，因為審美是對應于形式外觀的，所以，生態審美也不例外，當然也是生態系統的感性顯現。陳望衡指出：“生態美的內在的性質必然見之于外在的形象。就自然環境美來說，充足而又潔凈的水、清新的空氣、豐富的綠色植物是生態美外在形象顯示的三大要素。”(26)陳望衡.生態美學及其哲學基礎[J].陜西師范大學學報(哲學社會科學版),2001(2):5-10.也就是說，生態美最終顯現為形式，只有通過外觀的美，才能使人感知到體驗到。他在論述環境審美時，更是明確提出：景觀是環境審美的本體。他認為，環境審美與藝術審美是一樣的，都要形成主客交融的“意象”，在藝術審美中稱“藝象”，而在環境審美中則是“景觀”。他說：“藝術美是藝術家審美創造的產物，它存在于藝術家運用一定的物質媒介所創造的藝術形象之中，我們將它稱為‘藝象’；而環境美它只能存在于欣賞者對其周圍環境所做的情感創造之中，這種創造的成果我們將它叫做‘景觀’。”(27)陳望衡.環境美學[M].武漢：武漢大學出版社,2007:136.從整體來看，環境美學和生態美學雖然在生態學的啟發下做出新的探索，也對傳統美學作出了一些突破，但是，這些突破仍然是建立在傳統美學的框架之內的，仍然強調只有形式的、感性的才是美學的，所增加的只是生態觀念。雖然在表面上突破了靜觀分離式審美模式，但是在對美學的認知上沒有發生根本性的變化，因此，造成了生態美學作為一種嶄新的美學觀念的合法性危機。

三、 生態美學與藝術美學之間對立緊張關系化解的可能

其實，生態學之于美學的真正價值，不僅在于在審美方式上對生態觀念的吸收，更在于對自柏拉圖以來“藝術與自然相對立”的美學傳統的突破。只有在這一意義上，才能從根本上構建一種新的美學范式，也才能真正消除生態美學與藝術美學的對立緊張關系。

“生態學”作為一門現代學科，是德國生物學家海克爾(Ernst Haeckel)1866年在《有機體普通形態學》中首次提出來的。生態學一詞，由“oikos”(家)和“logos”(研究)兩個希臘詞組合而成，意思是關于生物有機體“家”的研究。它主要研究生物有機體與無機環境之間的相互關系。生態學的出現，徹底改變了人們對人與自然環境之間關系的認識。自然不再是人的對立面，也不是天生為人所管理的對象，而是與人共生的、人賴以生存的環境(家園)。西方環境美學和中國當代生態美學也是由此立論的，但是，當它們把研究焦點關注于環境之時，更多側重的是生態觀念對環境保護的作用，而忽視了生態學作為一種新的世界觀對美學自身的重構。王曉華指出，海克爾其實不僅是生態學的鼻祖，也是生態美學的鼻祖，“他在創立生態學、生態美學的過程中，弘揚當時正在興起的一元論世界觀，力圖消除身心二分法，確立有機體的本體論地位，強調物質環境的重要性，使原初的生態美學具有‘機體美學’和‘環境美學’兩個維度；但由于二元論思維的影響，這兩個維度的發展并不均衡，‘環境美學’日益凸顯而‘機體美學’逐漸被遺忘了。因此，只有回到一元論背景，生態美學才能完全敞開其原本豐盈的可能性空間”(28)王曉華.一元論世界觀與西方生態美學的精神譜系[J].南國學術,2016(4):623-632.。也就是說，生態學給我們提供了新的世界觀和思維方式，也為美學突破原有范式和傳統提供了可能。反之，如果我們僅限在傳統藝術美學二元論框架內吸收生態觀念，那么，生態美學不但會偏向環境美學，與藝術美學永遠處于對立狀態，而且，最終環境美學也只能淪為生態學的宣傳，消解了自己的獨立地位和價值。趙奎英論述生態審美如何可能時也指出：“如果我們不想放棄‘審美’一詞，又要使我們對自然的欣賞既是生態的又是審美的，那就只有對審美概念進行生態化重塑。”(29)趙奎英.論自然生態審美的三大觀念轉變[J].文學評論,2016(1):145-153.

其實，早在1972年，米克(Joseph W. Meeker)就指出了生態學對西方美學傳統的重構的問題，但是，并未引起學界足夠的重視。在他看來，柏拉圖認為藝術是對現實的模仿，是不真實的、虛幻的，從而在客觀上開啟了西方“藝術與自然相對立”(30)MEEKER J W. The comedy of survival: studies in literary ecology[M]. New York: Charle Scribner’s Sons, 1972:119.的美學傳統。沿著這一思路，在西方美學中，藝術一般被認為是高于自然的、人類心靈的產物，而自然本身則是低級的、不完善的，二者是截然對立的。米克指出：“自19世紀開始，一些認識到生物學和人類之間密切關系的哲學家已經開始試圖根據新的生物學知識對傳統美學理論展開重構。”(31)同③:120.在這里，米克主要是從生物學的角度理解生態學的。在他看來，各個藝術門類，如作為空間藝術的雕塑、作為時間藝術的文學與生物有機體的整體性和生態演化有著很大的相似性，也都可以從生物學中得到說明。因此，他認為，生物學揭示了藝術與生態自然的相似性、相通性，為恢復藝術與自然的一致性提供了可能。正如米克所言，西方“藝術與自然相對立”的美學傳統，確實是由柏拉圖肇始的。柏拉圖在現象與本質二元對立的思維模式下，認為藝術是影子的影子，是最不真實的，與現實構成對立的關系。他的學生亞里士多德雖然扭轉了柏拉圖的藝術是不真實的觀點，但是，亞里士多德認為藝術仍然與現實是不同的，是一種比現實更真實的存在。后來，當在鮑姆加通和康德把審美確定為感性認識或經驗的時候，藝術與自然則拉開了更大的距離。在康德美學中，審美只涉及對象的表象，成了主觀的合目的的形式。這也直接促使了“如畫”的審美觀念的誕生。反過來，“如畫”的觀念的突破，其目標指向應不僅限于通過生態觀念的吸收為形式增添內容，而且更應在于對“藝術與自然相對立”的美學傳統的突破。

與此同時，西方諸多美學家也從不同的角度對這一美學傳統提出了挑戰。杜威(John Dewey)試圖從經驗的角度重新定義藝術，提出“藝術即經驗”。他認為西方美學理論的最大障礙來自藝術作品，由于西方美學歷來重視藝術作品的存在，因而忽視了比藝術作品更為根本的經驗，從而造成了藝術與自然相對立的二元論。其實，藝術作品只有轉化為經驗，才具有美學上的意義，經驗比藝術作品具有更為基礎的地位。由此，他認為當前藝術哲學的任務就是“恢復作為藝術作品的經驗的精致與強烈的形式與普遍承認的構成經驗的日常事件、活動，以及苦難之間的連續性”(32)約翰·杜威.藝術即經驗[M].高建平，譯.北京：商務印書館,2016:4.。海德格爾(Martin Heidegger)從現象學觀念出發，提出了“在之中”的存在論世界觀。作為此在的人，不是存在于世界之外的，“主體和客體同此在和世界不是一而二二而一的”(33)海德格爾.存在與時間[M].陳嘉映,王慶節，譯.北京：讀書·生活·新知三聯書店，2006:70.，而是“在之中”的存在。在這一前提下，他不同意用傳統的形式與內容的概念來認識藝術，而是認為藝術是真理自行置入的過程，是“真”之發生或敞開的事件。他說：“矗立在那兒的神廟作品敞開了一個世界，同時又使這個世界基于大地，大地自身僅僅因此作為自然的地基而涌現。但是，人與動物、植物與物，絕不是作為不變的對象而在場并被人熟悉的。它們僅僅是偶然表現為適宜于此神廟的環境，一種在某一良辰添加到已經在此之物上去的東西。”(34)海德格爾.海德格爾詩學文集[M].成窮，余虹，作虹，譯.武漢：華中師范大學出版社,1992:37.這里的藝術不是虛幻的或主觀的形式，而是真在其中呈現的場所。當然，這里的真不是科學認識意義上的真，而是此在存在意義上的真。另外，從杜尚(Marcel Duchamp)的《泉》開始，20世紀的一些藝術家紛紛把日常事物納入藝術，試圖打破藝術與日常之間的界限，也在客觀上打破了藝術與自然的對立的美學傳統。

相較而言，生態學比生物學、杜威的經驗和海德格爾的存在論具有更多的理論優勢。相比于生物學，它并不僅僅關注生物體內在的結構特征，更關注生物與外在自然環境之間的有機聯系。這是一種主體與客體相互關聯的整體思維，而不是單純的客體思維。米克在論述這一問題的時候，只注意到了生物體本身的有機性，還不是真正的生態學。相比于主體的經驗和存在論的“真之呈現”，它所展現的是一種真實的關系，而不是一種主觀的感受和體驗。生態學作為一門現代意義上的科學，為突破傳統美學中藝術與自然相對立的傳統提供了真實可靠的科學依據。人與環境是共生的、一體的，人是不能脫離環境而存在的，包括人的認識，都是人與環境相互關聯的產物。也就是說，自然不再是單純認識意義的對象，而是生存意義上依賴的對象。因此，從生態學出發，重新審視藝術和自然的關系，可以發現，藝術不再是孤立存在的，它并非是脫離自然的純粹抽象的形式，而是處于人與自然之間整個生態系統中的一個環節。也就是說，它既與主體的人密切相關，也與客體的自然密切相關。在藝術和自然之間，不但不存在對立，反而是與人的存在密切相關的。藝術創作的素材來源于自然，反過來，藝術必然關注自然，藝術與自然之間是相互依存的。由此，藝術也不再只是形式的，它必然是有內容的，而它的內容就是現實的自然。生態學是關注現實的，生態美學也是關注現實的，生態美學觀念之下的藝術美學也是關注現實的。在這一前提下，生態審美中生態觀念的參與當然是十分正當和自然的，并且也不會與美學屬性產生沖突。

總之，生態美學與藝術美學的對立，根源在于西方自柏拉圖以來“藝術與自然相對立”的美學傳統。而生態美學的真正價值恰恰是突破這一傳統，還藝術于自然，突出藝術與自然的相關性。生態美學在中國不但是一種嶄新的美學觀念，更應是一種嶄新的美學范式。我們應在生態學的啟發下對美學進行重構，努力構建一種新的美學范式，從而化解生態美學與藝術美學之間的對立緊張關系，進而推動中國當代生態美學的進一步發展。