在創作上，我不知道現在是不是最高峰
—— 莫言訪談錄

2021-03-26 08:36:40莫言張英

青年作家 2021年4期

關鍵詞：小說

莫言/張英

大江先生和姑姑的故事

張英：小說取名《蛙》有什么含義？

莫言：它是娃娃的“娃”和“女媧”的“媧”的同音字，“蛙”在民間也是一種生殖崇拜的圖騰。很多民間藝術上都有“蛙”這個圖案，因為蛙是多子多育的繁衍不息的象征。

要以寫姑姑為人物原型寫小說，必然要涉及計劃生育這個敏感問題。這本書主要圍繞“生育”，從五十年代一直寫到當下。生育滿足的是人類最基本的需要，是人類社會得以延續的根本保證。計劃生育是我們社會現實的一部分，它影響十幾億中國人的生活幾十年，作家要有勇氣去關注這個現實，既然它是客觀存在的事實，作家就有權利把它表現出來。之所以拖了這么長時間才寫，是因為很多問題我一直想不清楚。

張英：《蛙》前面四章的主人公蝌蚪致日本作家杉谷義人的四封信，讓人想起你和大江健三郎；小說里蝌蚪的姑姑是你的堂姑，蝌蚪是在北京當兵的軍人，和你的經歷相同。你這樣做是出于什么考慮？

莫言：大江先生2002 年春節期間到過我們老家，他問我下一步大概會寫什么，我說也許會以我姑姑作為原型寫一部跟生育有關的小說，他很感興趣。

后來我帶他去姑姑家聊天，姑姑給他留下了很深的印象，他后來幾次講話時也講到“莫言的‘姨媽’是一個很了不起的鄉村婦科醫生，經常深更半夜騎著自行車越過冰封的大河去給別人接生”。后來，在很多次演講中都有提到姑姑，但他對中國人的關系分不清楚，總是把姑姑說成我姨媽。

我寫這個小說的時候自然想到這件事情，后來想到給一個日本作家通信的方式作為結構的一部分。小說里的那個杉谷義人是日軍司令的后代，完全虛構的一個人物，跟大江不是一回事。我也從來沒有跟大江通過信，更別說通信討論小說的問題。把我當兵的經歷放在蝌蚪身上，也是為了增加閱讀的真實感。

張英：你怎么理解姑姑這樣一個人？

莫言：姑姑這個人物很豐富，我的哥哥姐姐和我，還有我的女兒，包括我的女兒的下一代人，整個高密東北鄉十八處村莊里的三代人、上萬個孩子都是姑姑接生下來的，是一個“圣母”級的人物。后來政府搞計劃生育，她沒有辦法，只能執行。基層最難干的就是計劃生育工作，誰要是干，你就等著倒霉吧，門窗的玻璃就等著換吧，你家的玉米等著人用鐮刀砍掉吧。

姑姑給那么多婦女做引產流產手術，她內心深處到底怎么想？我沒有跟她直接交流過這個問題，不愿意觸動她內心深處的痛楚，但是設身處地地想：如果是我到了晚年，夜里睡不著覺的時候就會反復考慮這個問題，看到那些嬰兒一代代地長大是什么感覺，又想到許多胎兒被毀掉，還有死在手術床上的那些孕婦，心里肯定是非常的痛，我怎么樣安慰自己，用什么理由解脫自己，我知道自己有罪，那要怎樣來贖罪？

我猜想這些應該都是她反復考慮的問題，我也是從這個角度出發來寫這個小說。

張英：小說里的傳奇人物姑姑，和生活中的原型有什么不同？

莫言：在《蛙》這部小說里，我做了一些技術處理，把姑姑寫成烈士的女兒，父親曾經是八路軍醫院的院長，因為革命犧牲了，她是在黨的關懷下長大的，出于自己的政治覺悟，在執行黨的計劃生育政策時是不折不扣、貫徹到底的。因為在以往的小說里，我們寫家庭出身不好的這種人物寫得太多了。

我姑姑接生了一萬多個孩子，在當地婦女心中的威望很高。我母親跟我講，我一個嫂子生孩子難產，村子里的接生員已經束手無策，只好跑到公社醫院把我姑姑找過來，她來了就罵產婦：“你想死還是想活？想活就聽我的，想死我就不管，我走了。”產婦一看她來了，立刻信心大增，十來分鐘就生出來了。

我和哥哥、姐姐這批五十年代出生的人，比我小的六十年代出生的一代人，包括我女兒這批八十年代出生的人，都是姑姑接生的。我母親說我姑姑藝高膽大，說我侄女出生時，姑姑拽著個嬰兒的腦袋，“啪”地就拔出來了，出來之后提起來就拍屁股，小孩哇地就哭出來了，姑姑就說“行了”……手藝熟練到似乎隨意的程度。

在姑姑剛剛工作的上世紀五十年代，政府用物質獎勵生育，每生一個孩子都可以獎勵油票、布票。那時候是姑姑在高密東北鄉聲譽最高的時候，因為她帶來了生命、帶來了喜悅。每到一個村莊，所有的人見了她都要笑臉相迎，對她非常尊重。當時鄉下很少有自行車，她騎著一輛德國產的自行車，一進村莊就按鈴聲，所有孩子都跟著她跑。

到了六十年代初期，因為三年自然災害，出生率幾乎為零。1962 年秋天，高密東北鄉地瓜豐收，饑餓的村民們，吃了足夠的地瓜，恢復了身體的健康，也恢復了生育的能力。1963年春天，誕生了一大批小孩，這批小孩被姑姑戲稱為“地瓜小孩”。這時候國家依然對生育大加鼓勵。

張英：《蛙》小說里，姑姑千方百計去追捕、圍堵超生戶的那些章節，特別是“挖地道”“潛水逃亡”的場面，特別有想象力。

莫言：這不完全是編造的。為了躲避計劃生育工作人員的圍堵，確實有孕婦躲在偷偷挖的地洞里，或者躲在冬天儲存白菜、地瓜的地窖里。但像小說里描寫的，挖了一條漫長的地道通到河里去，這是夸張了些。但像小說中的耿秀蓮那樣，為躲避追捕跳水逃跑的孕婦真的有過。

寫到王仁美的死，我很痛苦：她單純、傻氣、可愛，一個農村普通婦女，她本來是下定決心不流產的，但當酒桌上出現了丈夫單位的高級干部，再加上公社書記，待她若上賓，讓她感激涕零，不但同意流產，而且說索性把我的子宮給摘了吧。這是小人物的真實心態。結果出了意外，死在手術床上。她死的時候沒說別的，只跟姑姑說“我真的很冷、很冷”。

張英：為什么說這本書觸及你內心靈魂深處最真實的部分？

莫言：這本小說確實是觸及我靈魂深處很痛的地方。八十年代的時候我是軍隊的一名軍官，在計劃生育問題上我也是想不通的，家里的老人也希望我能有很多小孩，最起碼應該有個兒子。但如果我生了第二胎，就像小說里所描寫的，回家繼續做農民。當時我們部隊的很多戰友，也是這樣的原因而只生一個孩子。

張英：你在創作上不想重復自己，希望有新的突破。

莫言：重復自己肯定是一件很不好的事情。但是，再偉大的天才都有限度，何況我這種普通的作家，如果沒有自我提醒的話，很容易寫得越多，自我重復的可能性就越大，一個是故事可能重復，一個是語言重復，還有一個是結構重復，最可怕的是思想重復。

一個人剛開始寫作時可以用別人做假想敵，我一定要寫得跟誰不一樣，越到后面就要把自己當成假想敵，能夠寫出跟自己以前不一樣的小說肯定是很好的東西，即便有這樣那樣的缺陷也是有價值的，這就是我反復提醒自己要力避重復。我不敢說《蛙》這部小說完全沒有重復，我不敢說這樣的狂話，但只要語言上有新的追求、結構上有新的花樣、思想上有新的東西那就可以發表出版了。

農村問題，就是農民和土地的關系問題

張英：差不多在同一時期，賈平凹寫了《秦腔》，你寫了《四十一炮》和《生死疲勞》，你們為什么都會把目光投向巨變中的農村？

莫言：我和賈平凹差不多同時寫了有關鄉村歷史與現實的小說，這種寫作的不約而同是偶然的。如果非要從中找到一點必然性，只能說進入二十一世紀以來，鄉村所發生的巨大變化使我們觸目驚心。在我們的故鄉，傳統意義上的鄉村和農民實際上已經不存在了，或者即將不存在了。有些地方政府甚至提出幾年內“取消農村居民”的口號，當然不是在肉體上的取消，是用工業化、城鎮化的方式把農民這個階層變成市民，變成打工仔。在這樣的時代背景下，對傳統鄉村、經典農民的眷戀、回顧，可能對作家產生強烈的吸引力，也是巨大的創作原動力。從這個意義上來講，我在《生死疲勞》里塑造了和土地相依存、同生死共命運的農民，也隱含著對以工業化、城市化的方式“取消農村居民”，對肥沃土地的大量毀壞，以及農民大量地逃離土地、農民工創造的剩余價值被無情剝奪等現象的一種批評。

張英：《四十一炮》寫的是上世紀九十年代到新世紀之間十年里農村發生的讓人目瞪口呆的現實變化；《生死疲勞》則把目光投向更遠的五十年，從新中國成立一直寫到新世紀來臨。在這些作品里你想表達些什么呢？

莫言：經過二十幾年改革，農村發生了巨大變化。在市場經濟大潮的沖擊下，農村原有的價值觀崩潰了，人們在精神面貌、倫理道德上都有很大變化，欲望橫流，甚至沒有是非標準了，而新的價值觀尚未建立起來。我寫《四十一炮》就是想表現這些問題。人類的欲望保持在一個合理的尺度上，會使社會有節律、有節制、健康地發展，如果欲望瘋狂擴張，那將會導致許多轟轟烈烈的鬧劇和悲劇，將會給后代兒孫留下無窮的麻煩。

《生死疲勞》里的五十年是我們國家農村發展歷史上變化最劇烈的時期。中國的農村在歷史上經歷了許多次改朝換代，都是大同小異的循環。新朝創立，均分土地，耕者有其田，然后貪污橫行，豪強兼并，兼并到一定程度，朝廷有時候可能出面干預，但是不解決問題，最終導致農民起義，然后推出一個新的皇朝，進入又一次循環。

共產黨來了，進行土地改革，均分了土地，使獲得土地的人民沉浸在狂喜之中。但只有幾年的時間，就開始搞互助組、合作社、初級社、高級社、人民公社，就是為了跳出這個歷史循環。

這真是一場富有浪漫精神的偉大試驗，也是一場狂歡的悲劇、鬧劇，發生了無數匪夷所思的集體狂歡，確實創造了人類歷史上的勞動奇觀。誰見過幾十萬農民在一塊勞動的場面？我見過我參加過，我們是四個縣的幾百萬民工在一條河上，紅旗招展，高音喇叭震耳欲聾，拖拉機、牛車、小推車，肩挑人抬，最先進的和最原始的，一起勞動，勞動的間隙里還要開批判會。

事實證明，這是巨大的鬧劇，是對生產力的嚴重破壞，到了1980 年代農村改革，先是聯產計酬，生產責任制，最后干脆分田到戶，實際上就是單干。看上去回到了原點，實際上是馬克思講的螺旋式發展。看上去是一個循環，實際上已經比原來高一級，是在原來的基礎上上升了。所以我覺得這五十年可能是中國幾千年農村歷史中最值得人們回味的一段。

所謂的農村問題、農民問題，最根本的就是農民和土地的關系問題，農民和土地的關系，決定了農民對于土地的態度和認識。新時期以來，我們有那么多關于鄉村的小說，寫了農民的苦難、抗爭、改革之后生活的好轉，寫到了農民的恩怨情仇很多方面，但是都沒有從根上來挖。

我想，要寫農民，不可回避的就是土地和農民的關系。《生死疲勞》就想表達我對這個問題的思考。這也是對柳青先生的《創業史》、浩然先生的《金光大道》這些紅色經典的呼應。

柳青的《創業史》和浩然的《金光大道》，那樣寫也有他們的道理。我們當年讀的時候也感覺到這是歷史發展的必然進程，從私有制向公有制過渡是社會發展的必然規律，如果你違抗了這個規律，就是逆歷史潮流而動，必將被歷史淘汰的可憐蟲。這是大家當時的共識。但歷史發展證明了這種形式是不成功的。我們從理論上來推論，社會主義、共產主義肯定比資本主義要高級要美好，但結果是我們都餓肚皮。

張英：你怎么看待今天農村發生的變化？

莫言：八十年代農村改革，土地重新分配，形式上是單干，但本質上還有是區別的，農民只有對土地的使用權，和土地改革之初土地是完全的私人財產不一樣的。但僅僅是土地的使用權歸屬農民，也讓我們歡欣鼓舞。大家都從一個嚴密地控制著自己的集體中解放出來，不但獲得了身體的自由，而且獲得了精神的自由。所以在改革開放之初，農民對土地是非常熱愛的。農民熱愛土地，土地也慷慨回報。

但這樣的情況到了九十年代后又發生了變化，農村改革到了一個關頭，許多地方瘋狂地建設各種名目的開發區，城市不斷擴展，鋼筋水泥把土地蓋住，使可耕地面積不斷減少。

再一個就是農產品的價格越來越不穩定，種植成本越來越高，水、化肥、農藥、種子，都在漲價，辛苦勞動一年，勞動力不算錢，還是賠本，這樣農民對土地又疏離了。而且可耕地越來越少，農村的剩余勞動力越來越多，億萬農民進城打工，一是種地不賺錢，二是地不夠種。當然，也有的地方良田荒蕪。從這個意義上來講，農民這次逃離土地有很深的悲劇性。我是被餓怕了的人，我總感覺到饑餓歲月會重新出現。但是問題怎么解決，誰也不知道。農民跟土地這種深厚感情的喪失是一個兇兆，如果沒有熱愛土地的農民，我覺得國家的發展是沒有穩固基礎的。

我覺得人類總有一天要受到逃離土地的懲罰。六七十年代的時候，恨不得把房頂上都種上莊稼，但就是沒糧食吃。現在這么多的土地給荒了，大量的糧食浪費了，大吃大喝、貪污腐敗，但是我們依然有吃的，六十年代糧食珍貴得像金子一樣，現在突然糧食不值錢了，好像大家都不吃糧食了。我覺得糧食是一種神奇的東西，說沒有就會突然沒有了，說有，仿佛取之不盡、用之不竭。

向中國古典文學致敬

張英：在《檀香刑》的后記里，你說要在寫作上“大踏步撤退、要寫有中國風格的小說”。《生死疲勞》在小說結構上用“六道輪回”“章回體”是這樣的考慮嗎？

莫言：對，那次“撤退”并不徹底，所以我又繼續撤退。我剛開始創作的時候，外國文學作品對我影響巨大，但我們不能永遠跟隨在別人后面，模仿翻譯語言、克隆人家的故事，對人生、對社會、對世界我們有自己的看法，西方作家的看法不能代表我們的觀點，我們有自己的語言和講故事的方式。

在寫《檀香刑》的時候，我開始借鑒中國傳統小說的結構：有一個漂亮的開頭、一個豐滿的中段和一個有力的結尾，即《檀香刑》的鳳頭——豬肚——豹尾。在《四十一炮》的寫作中，我也試圖用一種新的、起碼跟《檀香刑》不一樣的語言來敘述，在結構上也應該跟我過去的長篇有所區別。

有一次去承德，在廟里看到了關于六道輪回的雕塑，我那時候就想，“六道輪回”可以變成一種小說結構。六道輪回是佛教里的觀念，佛教是從印度傳過來的，天長日久，佛教的一些觀念被老百姓所接受，成為人生哲學、道德規范的一部分，影響人們的生活。老百姓在生活中遇到了困難和問題，借助于這種輪回轉世來生的觀念，來鼓勵自己說服自己、消解仇恨、增強信心，繼續生活下去。我想借助這樣的形式，使這部小說的結構上有新意，也使作為第一敘事人的作者獲得一個相對高超的俯瞰視角。紛紛攘攘，爭權奪勢，死去活來，其實都在生死疲勞中，當然我自己也在生死疲勞中。

《生死疲勞》采用的章回體，是我這幾年來考慮的結果。我們這代作家在寫作上曾經大量向西方小說學習，反而對我們本國小說學習不夠。用章回體不僅僅是一種形式，而是表現了向我們中國傳統小說致敬的一種態度。當然，這樣的嘗試，早在“文革”前就有好幾個作家做過。

中國古典小說的章回體絕對不僅僅是一種形式，而是一種敘述節奏。說書人的傳統，通過章回的頓挫表現出來。

一個作家應該在創作過程中追求變化。一個作家如果認為他可以用過去的語言、過去的結構來寫新的故事那是沒有出息的。能不能變好是另外一回事，但應該有這種求變之心，這是一個作家還有可能進步的起點。

張英：小說的敘事很有意思，每一個不同的部分都有一個不同的敘述者，小說中的敘述者莫言也是一個作家，但又并不直接等同于現實中的莫言。你這樣做的目的何在？

莫言：如果按照傳統的寫法，頂多是寫出一部類似現實主義的小說來，怎么樣把古老的故事寫得富有新意，怎么樣讓人看到小說的內容是出奇、出新，同時在小說的語言、結構上也有新意，這就是我長期思考的問題。

一部小說如果只有一個敘述者勢必單調，必然會出現很多漏洞。為了讓敘述變得生動活潑，就采取了不同的敘述者來講述不同的或者是共同的故事。莫言在這部小說里仿佛是在舞臺中串戲的小丑，不斷地用他的小說來彌補雙重敘事所形成的漏洞。莫言在小說里出現了很多次，也用了他的很多作品，從而造成虛虛實實、真真假假的藝術效果，使這部小說的多義性、活潑性有所增強。他直接進入小說，既是我又不是我。

張英：也有人說，你筆下的農村不真實，充滿了魔幻離奇色彩。你怎么看待那些以現實主義方式創作的農村文學作品？

莫言：每個人都有自己的現實，許多所謂現實主義的作品，在我看來是虛假的。我們回頭看上世紀五十年代六十年代包括七十年代那些所謂的現實主義代表作，用我的眼光來看帶著很多虛構和偏見。當你深入一個鄉村，把歷史具體化感情化以后，你發現過去的經典作品里面描寫的歷史，實際上帶著強烈的偏見，實際上是非常主觀的，根本不客觀，從寫歷史小說的角度來說，每個人都有自己的歷史，實際上每個人都有每個人的現實觀。

用小說客觀地再現現實、再現歷史，基本是一個謊言，哪怕是高喊著“我是現實主義的作家”，高舉著完全忠于現實的大旗，由于個人的主觀視角，由于個人狹窄的目光，不可能真實地再現一個歷史事件真相，完全的現實主義寫作是不存在的。

張英：你在寫“我爺爺”“我奶奶”這代人的故事的時候，那時的鄉村是詩意、傳奇，浪漫、自由的，但一寫到你這代人和自身生活經歷，這時候鄉村就變得現實、殘酷、尖銳、憤怒、悲傷。為什么會有這么大的一個落差？

莫言：《紅高粱家族》《豐乳肥臀》其實是帶有浪漫主義精神、游俠精神的小說，這些小說里的人物實際上不是真正意義上的農民，他們是戰亂年代里農村廣大土地上的流民和一幫土匪，或者說是社會制度的挑戰者和破壞者，不是真正意義上的農民階級。他們不要付出任何艱苦的勞動就能獲得賴以生存的糧食，土地對他們來說是供他們藏身的青紗帳，只是他們人生的舞臺而已，和那種真正的農民對土地的感覺是不一樣的。

我爺爺那一代農民，地是自己的地，不但今年要種，明年還要種，把地當作寵物一樣，像養一個自己的親人一樣，好好保養它愛護它，讓它永遠貢獻糧食，這種感情是很真的。就像艾青講的一樣，為什么我們淚流滿面，因為愛這土地愛得深沉。到了我們這一代，對土地恨得要命，一方面因為偷奸耍滑的行為使得它產出的糧食越來越少；另一方面，土地把我們牢牢牽制住，使我們不能離開它，使我們不能施展個人的才能，無法保持個人的個性。我們這一代不是土地的主人，我們是土地的奴隸。

我是在人民公社這個大環境下長大的，當時我作為一個社員，我恨土地，我們面朝黃土背朝天，每年勞動三百六十天，得到的是難以維持溫飽的貧困生活。我們被強制地拴在土地上，失去人身自由。

寫什么東西自己也做不了主

張英：在很多人看來，你們這一代作家都是受西方文學影響，喝狼奶長大的，但你的作品一直很傳統化，很少有人把你放在先鋒作家里，但你又是一個最成功的混血兒，把西方文學的影響和中國文學傳統結合得最好。在寫作上你這種自覺是什么時候形成的？

莫言：我是喝高粱面糊糊長大的（笑）。我們受西方的影響，真正要化成中國的東西，化成你個人的東西，必須是你頭腦中有這個東西。原來的生活中本來就有這個東西，受到他們的啟發，一下就發展起來了。我們向西方的現代派小說學習，魔幻現實主義、結構現實主義、印象派種種許多東西，假如你原來頭腦里沒有，你的稟賦里面沒有這些因素，你只能是形式上的簡單模仿。假如你原來就有這個基因，原來就有這個素質，看了這個會觸類旁通，激活了你心中原有的東西，這樣寫出來，就是屬于你個人的，假如你頭腦里面沒有這些素質，它激活不了你的內因，激發不出你的個性，那就只能是簡單的模仿。

我覺得我是比較難歸類的，我就是我。我1988 年出版的長篇小說《十三步》，在形式探索上，應該是相當前衛的。1987 年的《天堂蒜薹之歌》，然后又是《酒國》那么一個荒誕的政治小說，帶著黑色幽默、反諷、變形、夸張，應該很“先鋒”啊。

我早期的中短篇小說，比較重視語言、重視感覺，到了寫長篇時，比較重視結構。我最近在一篇文章里說，結構就是政治，如果你不懂我這個話的意思，你去看看《天堂蒜薹之歌》和《酒國》。這樣的小說結構是逼出來的，題材尖銳，不寫不快，那只有在結構上挖空心思。

我們都強調作家的想象力，故事需要想象力，語言需要想象力，結構更需要想象力。

張英：你和賈平凹比較相似，在寫作上有很完整的規劃，這個寫作規劃實現了多少？

莫言：計劃有，但變化更大。許多原來計劃好的東西都推到后面去了，有的放了幾年之后，就喪失了寫作的熱情。

比如我前年在東北的刊物上發表了一篇《掃帚星》的中篇小說，其實它是一部長篇的開頭，但后來我發現意義不大，就徹底放棄了。再比如當年我寫過膠濟鐵路記事，也有三萬字，開始構思時也是滿腔熱情，因為膠濟鐵路是中國最老的鐵路之一，在它周圍是留著辮子的男人、裹著小腳的女人，還有完全的自然經濟，在那么封閉落后的環境里，這么一個鋼鐵怪物來回跑，不僅僅是一個機器、一種經濟的侵略，而是帶有文化的象征。當時我覺得這個題材是個大題材，是個好故事，有了《檀香刑》這個小說之后，我就擱下了。

張英：你在創作上是不是經常有這樣的調整？甚至是“南轅北轍”背道而馳。

莫言：有時候，要寫什么東西自己也做不了主。按照我原來的寫作計劃，《紅高粱家族》第一部寫的是“我爺爺奶奶”這一代，第二部應該寫“我父親”這一代，到了第三部應該寫我們這一代人，沒想到剛寫完《紅高粱家族》第一部，因為現實生活中出現的“蒜薹”事件，一下子激發了我創作的強烈欲望，寫了一部《天堂蒜苔之歌》，把《紅高粱家族》下面兩部計劃擱淺了。《酒國》《十三步》也是這樣，都是突然冒出來的，不在我的創作計劃中。

到了上世紀九十年代中期，應該是長篇小說重新煥發生命力的時候，有個著名的“陜軍東征”嘛，那時候作家好像也沒像現在這么焦灼，都悶在自己家里寫自己的小說。那一年，我在寫《豐乳肥臀》，我把《紅高粱家族》第二部的一些想法融合進去。計劃中的《紅高粱家族》第三部寫我們這一代人的故事，已經在《生死疲勞》里得到了展現。

張英：在寫作上你現在還會與其他作家交流嗎？

莫言：在寫作這個事情上，每個人都在孤軍奮戰，誰也幫不了誰的忙。

我一直有意識地跟文學界保持一定距離，不是我討厭他們，是怕他們討厭我，我自己應該知趣。我堅持我的個性，堅持我自己的方向，反而具有一定的價值。鳳凰就是鳳凰，烏鴉就是烏鴉，我當然是烏鴉。

張英：如果說在小說結構、語言上你受西方文學的影響，從小說的內在精神來看，你的趣味是中國傳統的，受聊齋和魏晉小品的影響，因此，小說傳奇、豪放、生猛，有野性。

莫言：《聊齋志異》是我的經典。我有一部家傳的《聊齋志異》，光緒年間的版本，上邊我題了許多歪詩，什么“經天緯地大賢才，無奈名落孫山外。滿腹牢騷何處泄，獨坐南窗著聊齋”，“幸虧名落孫山外，齷齪官場少一人。一部奇書傳千古，萬千進士化塵埃”。還有什么“一燈如豆讀聊齋，暗夜鬼哭動地哀。風吹門響驚抬頭，疑是狐女入室來”。非常膚淺，有污書卷，但也表達了我對蒲老祖師的無限敬仰之情。

魏晉傳奇也非常喜歡，也是我重要的藝術源頭。

張英：從回歸傳統來說，你怎么理解八十年代初期韓少功、阿城那個時期提出的“文化尋根”？

莫言：那個時候像阿城提出的“文化制約人類”、韓少功提出的“文化尋根”，我猜想他們的本意是回歸到典籍，回歸到我們書面傳統、古典文化里去，不是回到偏僻鄉村里沉淀下來的奇風異俗。當時有人錯誤地把尋根理解為尋找窮鄉僻壤、荒山野嶺、奇風異俗、原始落后、閉塞愚昧，把尋根引到了一條錯誤的道路上去。我們二十多年來探索、實踐，實際上一直在尋根。尋根就是向傳統學習，尋根與面對現實關注現實并不矛盾。

寫人生，寫人的命運，塑造在文學畫廊里面有一席或者半席側身之地的典型人物形象，這是小說家的最高追求。你的關注點不應該是某一個具體的事件，關注點還是人的命運，還是小說藝術本身，語言、結構、典型人物，這是我們應該關注的。

張英：從這個意義上來看，《天堂蒜薹之歌》應該是你第一部最早描寫現實的作品。

莫言：應該是，如果說所謂的反腐敗小說，那我的《天堂蒜薹之歌》就是。如果說官場小說，那我的《酒國》就是。實際上它也有不現實的一面，如果讓官員來讀，他可能滿腹怨恨，鳴冤叫屈：我們不是這樣的。我想這是因為作為一個出身下層的農民作家，我寫作的時候感情傾向非常明確，選擇表現事物的側面和視角是主觀的，沒有辦法。換一個作家寫可能又是另外一個小說。

不是我要關注現實問題，而是無法逃離它，在屋子里面蒙頭大睡，現實依然存在，現實時刻都在糾正你前進的方向，它在拉著你走。

張英：在創作上你越來越自信了，什么時候開始有的自信？

莫言：我到了五十歲這個年齡，才多少有了點自信。過去都是不自信的。寫《紅高粱》的時候，寫完了我想這是不是小說，是不是文學作品，是好還是壞，可不可以這樣寫，都要通過別人的判斷來給自己定位。到了寫《酒國》的時候有一點點自信，寫完了之后感覺到就是應該這樣，不要管別人怎么說了，到了《豐乳肥臀》，還是有點猶豫。到了寫《生死疲勞》的時候，就比較自信了。

張英：你發表過一篇文章《捍衛長篇小說的尊嚴》，怎么理解你說的“重”和“輕”？

莫言：長篇小說有一個重要的特征就是笨重，不能輕靈，好長篇肯定是沉重的，不可能是輕的，這是我的一己淺見。卡爾唯諾在諾頓演講上講過小說的快與慢、輕與重，當然有輕的小說、快的小說，但是肯定要有重的小說、慢的小說，我個人理解長篇應該是厚重的、下沉的，不應該是能夠飄起來的東西，但是不排除在沉重的大地上依然可以長出能夠飄起來的植物。

對文學獎以平常心待之

張英：在《檀香刑》出現以后，在創作上你越來越回歸于民族傳統，有評論家說，你現在越來越看起來像一個中國作家了。

莫言：《檀香刑》之后的寫作，我想實際上更多的是針對盲目地模仿西方，一味地取悅讀者，把翻譯腔調作為文學語言最高水準的一種反動。我覺得小說的語言應該和翻譯小說不一樣的，翻譯小說的語言嚴格地講也是中國的一種語言，我們所謂的馬爾克斯的語言、福克納的語言其實都是翻譯家的語言，起碼百分之九十五的作家都讀不了原文，有的人說我受了馬爾克斯語言的影響，那我要懂西班牙語啊，懂西班牙語才可以說受他的語言影響。現在很多報刊上的文章，那種翻譯腔調很舒服，很典雅很漂亮，但是我覺得大家都這樣寫不行。所以我在《檀香刑》之后首先從語言上向民間回歸，向我們的民間口頭文學學習，這實際上是任何一門藝術發展到一個頂點以后，繼續往前發展的必由之路。這是汪曾祺老先生的意見，我非常認同，他講京劇到了今天，山窮水盡，面臨危機。當一門藝術面臨這樣的困境時怎么解救它？一是向外邊的東西學習，向其他的藝術門類學習，再一個就是回歸民間，向民間藝術學習，向生活學習。小說也是這樣，我們的小說，從上世紀八十年代到現在二十多年，好作品應該是出了很多，有各種不同的形式，進行了大量探索，達到了一個相當的高度，也可以說面臨困境，在這種背景下，怎樣繼續往前走？

像汪先生講的一樣，一個還是要敞開大門，這個大門不單單是國外的藝術，還包括其他的藝術品類，舞蹈、戲劇、美術、音樂；第二個就是要回到民間，向現實生活的、口頭的、民族的、傳奇的包括老百姓日常生活方面有深刻意味的細節學習，只有這兩個方向。

任何想象力都要借助物質性的東西，都要借助語言的材料，或者思想的物質材料，在這樣的基礎上才可能展開你想象的翅膀，沒有物質做基礎的想象是不存在的。

至于說我“看起來越來越像一個中國作家”，這是一個美妙的諷刺。很好，那就讓我繼續“像”下去吧。

張英：有人指責你是在適應諾貝爾獎評委對中國文學的想象，你在作品里有意識地在貼中國標簽。

莫言：那是他們用君子之心度小人之腹。注意，他們是君子，我是小人。什么是中國標簽？我不知道。難道我知道怎樣寫才可以得獎嗎？難道我會為了這個獎來改變自己的創作嗎？難道我會為了不被人非議而使自己不“看上去越來越像個中國作家”嗎？

我在《檀香刑》后記里面說，我想在語言上有我自己的特色，根本不是想寫給外國翻譯家看。《檀香刑》出來后，有些外國籍中國人批評我是“國家主義”，中國有些人卻說我丑化義和團運動，你看，多么荒誕。

我八十年代的幾個作品帶著很濃重的模仿外國文學的痕跡，譬如《金發嬰兒》和《球狀閃電》。到了《紅高粱》這個階段，我就明確地意識到了必須逃離西方文學的影響，1987 年我寫了一篇文章《遠離馬爾克斯和福克納這兩座灼熱的高爐》,在《世界文學》雜志上發表，我意識到不能跟在人家后面亦步亦趨，一定要寫自己的東西，自己熟悉的東西，發自自己內心的東西，跟自己生命息息相關的東西，然后一步一步地往前發展，一步一步地向這個方向努力，才有了《檀香刑》和《生死疲勞》，這是從一條河流跳到另一條河流，長期積累的必然結果。

我一直在努力擺脫西方文學對我的影響，比如有某個細節非常好，完全來自我的生活，甚至是我的家鄉的真實事件，假如它和西方某一部小說里的細節有類似性，我就寧愿舍棄。在這個過程中，隨著我的經驗的增加，創作個性慢慢地形成，才一步步走到現在。

總之，一個作家不可能把自己的寫作追求限定在一個什么獎上，也沒聽說哪一個作家為了得什么獎調整了自己寫作的方向、改變了自己寫作的方法。而且，即便你想改變，變得了嗎？

但他們要這樣說誰也沒有辦法，我也不想理睬。該怎么寫，還怎么寫；想怎么寫，就怎么寫。在日常生活中，我可以是孫子、是懦夫、是可憐蟲，但在寫小說時，我是賊膽包天、色膽包天、狗膽包天。

在當今這個時代做任何一件事情都會有不同的看法，即便是跳到河里去救上來一個落水兒童，依然會有人冷嘲熱諷。

張英：當時評茅盾文學獎，《檀香刑》以高票入選，在終評時卻被拒之門外，這個結果被很多人認為不公平。

莫言：沒有不公平這一說，體育比賽可以喊不公平，文學評獎能喊不公平嗎？體育比賽，劉翔跑得快，在前面一步遠，如果劉翔后面那個得了獎，那叫不公平。如果比賽跳高，跳過一米八的得了金牌，跳過一米九的反而沒得，這是不公平。當然，服了興奮劑另當別論。

每個獎都有自己的規則，都有一套自己的運作程序。茅盾文學獎的初評和終評是兩撥人，一撥是初評委，一撥是終評委。這兩撥人怎么可能一個看法？

我也當過幾次文學獎的評委，知道評獎是怎么一回事。評獎結果出來后，我收到了一些郵件、短信，都煞有介事地對我說個中黑幕，什么某人花了多少萬運動了，某人大擺宴席了，我都沒有回應，因為這些評委我大多數認識，其中許多是我尊重的前輩和我不錯的朋友，我對他們的人格有個基本估計，他們不至于下作到那種程度。

其實，最重要的是我還能繼續創作，還有出版社愿意出我的書，還有讀者喜歡看我的書，我還能在寫作的過程中，體驗到創造的痛苦和歡樂。寫《生死疲勞》時，我有時鼻子發酸，有時樂不可支，在屋子里轉圈笑，我老婆罵我：笑什么？喝猴子尿了嗎？

張英：作家寫作應該存在道德禁區嗎？

莫言：這種道德自律是下意識，不可能每個人寫作的時候寫一個道德戒條，貼到墻上提醒自己，它是一種下意識，像生物鐘一樣自律地控制。

在寫《生死疲勞》的時候我特別注意“的”“地”“得”的使用，我讓我帶的研究生專門看我用的“的地得”對不對，我對出版社的編輯說，別的錯誤都可以存在，“的地得”的錯誤一定要消滅掉！這是李建軍的批評發揮作用了，因此我說這種批評有他的道理，我應該感謝他。

但是這種批評如果脫離整個文本、語境也沒有道理，比如說我小說里面有大量的戲文，戲文按照語文教師的規范來看，真的是狗屁不通，你看我們那些著名的經典京劇，里面的唱詞，“一馬落在地流平”“一槍戳下馬鞍橋”，什么叫地流平？什么馬鞍橋？戲曲唱詞里面有很多救命詞，他們為了押韻，為了字數，不得不生造一些詞，不得不把一些成語拆得四分五裂、顛三倒四，這在戲曲里面是約定俗成的，誰也不認為他們犯了語言錯誤。

我在農村唱過小戲，“生產隊長一聲嚎，社員下地把動勞”，通嗎？狗屁不通，但大家就這么唱。《檀香刑》里面，有這種東西。因為這是一個戲曲化的小說，或者說小說化的戲曲，很多救命詞，同義詞重復，這在戲曲里面不是問題，不是毛病，但是脫離了文本，用語文教師的方法分析，那肯定是一塌糊涂。

張英：你覺得諾貝爾文學獎評委們，讀懂你的作品了嗎？

莫言：我想這個諾貝爾文學獎，它好像也不是授給作家的一本書了，應該是根據作家全部的創作。評委們可能是剛讀完《生死疲勞》，這部作品剛剛被翻譯成瑞典文作品，作品帶有某些魔幻色彩，但這個魔幻跟中國的民間故事密切相關，也與現實密切相關。

我覺得這個評價也是對的，也不是和我的創作沒有關系，基本表述出了我的創作的一個特質。如果說把我的幾百萬字作品進行全面概括，這么簡短的兩句話是遠遠不夠的。

張英：高密是你的作品非常重要的創作素材，這片土地的故事你寫完了嗎？寫了這么多年，你今后的創作會轉變到城市寫作嗎？

莫言：作家跟故鄉的關系，跟所有人故鄉的關系都一樣。你在這塊土地上的時候，你感覺不到它跟你有什么密切聯系，一旦你離開這個地方，就會跟它產生一個魂牽夢繞的感受。

對作家來講，這種感覺更加強烈一點，尤其像我這么一個以系鄉土為主要風格的作家，因為我早期的作品里面的人物、語言、事件都是取自于鄉土生活，所以鄉土對我的依賴性更強。

但是我想，鄉土也不是說永遠寫不盡的，作家要不斷地寫鄉土，要對鄉土的變化了如指掌，要不斷地深入鄉土里面去，對鄉土發生的變化非常清楚，然后才可能持續不斷地寫。

我的小說確實是寫了很多農村題材，而我本人也在城市里面生活了很多年。實際上，我后來的寫作里面，城市對我的影響已經在小說里得到了體現，但我沒把它完全放在一個明確的地點里，是北京或者香港或者上海，而是寫到很多在鄉土基礎上成長起來的城市。

也就是說，我的鄉土文學已經跟三十年代的鄉土文學有了很大變化，它已經是變化的鄉土，已經是城鄉化、城鎮化的鄉土。這樣一個城鎮化的鄉土，跟大城市的生活當然有區別，但是已經區別不大。所以，如果你說我一直是一個鄉土作家，嚴格地說，也是不太能夠讓我服氣的。

張英：講真話對一個作家重要嗎？

莫言：我覺得講真話，毫無疑問是一個作家寶貴的素質，如果一個作家不敢講真話，那么這個作家勢必要講假話。講假話的作家我想不但對社會無益，對老百姓也沒有益，也會大大影響文學的品格。

因為好的文學作品，我想它肯定是有真實的東西在里面，它應該來源于生活，應該真實反映下層人民群眾的生活面貌。如果誰想用文學來粉飾現實，用文學來贊美某一個社會，我覺得這個作品的質量是很值得懷疑的。

我有一個偏見，覺得文學藝術永遠不是唱贊歌的工具，文學藝術就是用來暴露黑暗，揭示社會的黑暗，揭示社會的不公正，也包括揭示人類心靈深處的陰暗面，揭示人性中惡的成分。

所以我的很多小說發表以后，比如《豐乳肥臀》《紅高粱》《酒國》《天堂蒜薹之歌》，不但有些機構不高興，即便有的讀者也不高興，因為我把人性丑的東西暴露得太過厲害，把社會上的一些真實面貌暴露得太真實了。

有些批評者也不高興，他們喜歡看一些優雅溫柔、舒舒服服的小說，對這種暴露出人類靈魂丑惡一面的作品，感到很受刺激。當然，我絕對不會為了迎合這樣的讀者而犧牲自己文學創作的原則。

張英：在寫作上，你遇到“低谷”，寫不出來的時候，一部作品進行不下去的時候，怎么辦？

莫言：只能等待，沒有別的辦法。我的寫作歷程里，經常出現寫不下去的情形。我記得，最困難的時候，我住在高密縣城南關里，一個暑假四十多天，一個字都寫不出來，只好放下小說，忙別的事情，或者干脆寫另外一個小說。

本來是2005 年寫《蛙》，寫了五萬字，寫不動了，寫不下去了，故事無法繼續了，人物不明確了，姑姑到底是什么性格，到底是什么樣的人，這個人物的命運到底該怎么發展，小說的結構問題也沒有想好。我只能把它放下來，寫《生死疲勞》。《生死疲勞》感覺非常順，用了四十三天，寫完了四十多萬字的初稿。又過了兩年，我重新翻看《蛙》這個廢稿，突然有了靈感，原來的問題和障礙全部解決了，我開始繼續寫《蛙》，一下子就明白了，感覺勢如破竹，很快就寫完了。

張英：寫了一輩子，維持創作高峰，會不會有“力不從心”的感覺？