“青山已老只看如何描述”

王家新，當代詩人，1957年6月生于湖北省丹江口市，中國人民大學文學院教授、博士生導師。著有詩集、詩論隨筆集、譯詩集三、四十種，另有中外現當代詩歌、詩論集編著數十種，作品被譯成多種文字發表和出版。曾獲多種國內外詩歌獎、詩學批評獎、翻譯獎和榮譽稱號。

在我看來，昌耀生前最后十年的寫作（1989-2000），顯然構成了他創作生涯中一個比較殊異的“晚期”。這不是一般的延續，因為和他的早中期相比，他最后十年的創作顯然發生了某種重要、深刻，甚至令人驚異的變化。

這種“晚期”的提前到來或猝然到來，與死亡的重創有直接而深刻的關系。具體講，這指的是比他年輕的至友駱一禾之死給他帶來的重創。在如此的震撼和悲痛之下，昌耀幾乎是直接地進入了他的“晚期”。1989年7月12日，昌耀滿懷著“隱忍”寫下了他的紀念文章《記詩人駱一禾》，該文最后引用了駱一禾生前來信中的壯烈詩句“我愿我的河流上/飄滿墓碑……”同年夏天，他還寫下了悼駱一禾和另一位年輕詩人的沉痛篇章《浮云何曾蒼老》：

浮云何曾蒼老，

歲月僅只是多積了一份塵埃。

我們卻要固執地尋求試金石，尋求奧學

玄旨。

世間自必有真金。

而當死亡只是義務，

我們都是待決的人。

浮云是永遠的過客。

一切的繁復修辭都脫落了，血的內核突現，伴隨著慘痛、沉哀的覺悟，幾乎令人不忍卒讀。同年，昌耀還應《留在世上的一句話》的詩集約稿寫下了這三句短詩《仁者》：

人生困如在一不知首尾的長廊行進，

前后都見血跡。仁者之嘆不獨于這血的真實，

尤在無可畏避的血的義務。

其“血的真實”“仁者之嘆”，其逼人的“血的義務”，都不由得讓我們想起了這詩的作者一生想要追隨的魯迅。實際上，昌耀也是在他的“晚期”重新發現魯迅的，對此可從《野草》對他后期散文詩創作的至深影響可見。不管怎么說，他從此就走在了這條“前后都見血跡”的路上了。駱一禾死后半年多，1990年年初，昌耀還寫有《在古原騎車旅行》一詩。這不是逍遙游，卻正是“為了忘卻的紀念”，昌耀寫下了這句在我看來屬于他一生中最令人動容的名句：

“理解今人遠比追悼古人痛楚。”

這是一個詩人后期創作的艱難重啟，或者說是他“晚期風格”的顯現。如果拿他1989年10月中下旬，重訪日月山下勞教舊地歸來后寫下的長詩《哈拉庫圖》，與他1980年代初、中期的《慈航》《河床》《內陸高迥》等“代表作”相比，幾乎判若兩人所作。詩人的1980年代當然相當輝煌，那是他重歸詩壇、創造力大大激發的年代，也有幸趕上那一個充滿了思想激蕩的燃燒年代。他大量的充滿了高亢調子的作品，如《劃呀，劃呀，父親們》，在很大程度上就是那個年代時代精神的產物。然而，到了“悲涼之霧，遍披華林”（魯迅評《紅樓夢》語）之時，他還會那樣寫嗎？在《哈拉庫圖》中，我們讀到的是：

城堡，這是歲月燒結的一爐礦石，

帶著暗淡的煙色，殘破委瑣，千瘡百孔，

滯留土丘如神龍皺縮的一段蛻皮在荒草

常與牧羊人為伴。

是在秋季，滿坡瘋長的狼舌頭，

在霜風料峭中先后吐露出血色……

豪氣不再，光榮不在，當年在此地期間，被土伯特家族收留并成為其“義子”，到后來的長詩《慈航》中寫下“在善惡的角力中/愛的繁衍與生殖/比死亡的戕殘更古老/更勇武百倍”的那個詩人已恍若隔世。現在他只能這樣感嘆：“時間啊，令人困惑的魔道……我每攀登一級山梯都要重歷一次失落。”但這卻是“幸運的失落”，因為這使一個詩人回到他更真實的命運中來，他也終于從他多年所依循的艾青式的“時代號手”這一詩人角色中擺脫出來，轉向了他自身的存在困境和精神難題，轉向了靈魂的拷問與自贖。雖然他的筆調仍帶著某種史詩性，但已從他早先的宏大的史詩追求轉向了存在的寓言。他的創作更個人化、私語化了，他轉向了存在論意義上的詩篇，寫下了像《卜者》《極地居民》《象界（之一）》《意義空白》等詩。他的詩人形象也變了，在《一百頭雄牛》（1986）中還豪邁地稱頌“一百頭雄牛噌噌的步武”的詩人，現在卻成為“將軍的行轅”中一匹“拒不進食的戰馬”（見1992年的《怵惕痛》）。

“拒不進食”，這讓我們想起了卡夫卡的“饑餓藝術家”。是的，荒誕作為一種存在論，在昌耀的晚期甚至成了他創作的一個內核。他不得不處在一種巨大的荒謬感中寫作，特別是20世紀90年代以來全社會的商業化進程，更加劇了他的這種荒謬感。他面對的一切，更荒誕離奇，也更不可言說了。在《象界（之一）》中，他甚至在他的“昌耀體”中嵌入了這樣一長節“童謠”：

故事故事當當/貓兒跳到缸上/缸扒倒，油倒掉 貓兒姐姐烙饃饃/饃饃呢？狼抬掉/狼呢？進山了/山呢？雪蓋了/雪呢？化成水/水呢？調成泥 ？/泥呢？拌成墻/墻呢？豬毀掉/豬呢？一榔頭砸死了/豬頭頂門扇/豬耳朵抹掉碗/豬尾巴掃案板/豬蹄腳架掉火/古瑟古瑟當當/昴哀窕島岡桑//那是在一個大霧的早晨。后來/太陽出來，大霧消散，原來我是垂立在人海。/童謠雖隱約可聞，時我已恍兮惚兮似解非解。/我們重又體驗蒼老。我們全角度旋轉自己的頭顱。/世界如此匆忙。

說實話，這樣的詩不僅更具有張力，也更辛辣，更令人驚異，更震動人心。它也是一個詩人真正進入“晚期風格”的標志。它體現了阿多諾在談“晚期風格”時所說的那種在偉大作品中才可見出的“災難般”的成熟。

昌耀的最后十年是很艱難的，他遭遇了一場場外在的和內在的“災難”。但這正好也造就了他。人們有時會遺憾昌耀在20世紀80年代的創作缺乏“批判性”。的確，以他的苦難經歷，如果他多一些質疑和追問，他可能會取得更重要的成就，或更對得起他自身的命運。從這個意義上，他在后期轉向內省和自我拷問，不僅是一種必要的“彌補”，也讓一個詩人的一生有了更重的分量。

我們還應看到，昌耀作為一個“為人生”的、視自己的全部創作為“命運之書”的詩人，在他的“后期”不能不觸及到一些更內在的、糾纏和折磨他的人生問題、信仰問題。他的《給約伯》《僧人》《拿撒勒人》等等，都是這方面不可忽視的篇章。正是閱讀昌耀的這些作品，我曾有感而發，寫下了一首《在昌耀的詩中》。該詩第一部分是“在昌耀的詩中”，第二部分是“在昌耀后期的詩中”：

天色未明，依然是那座屋脊。/青藏高原彎弓般的形體何以變成/陀思妥耶夫斯基的地下室，/這是一個痛楚的謎。/失落的鎏金寶瓶。扼腕者。/哈拉庫圖之夜的灌溉。/拂曉，當山垴如巨靈腋下的首級，/他肩負犁鏵走過去，但又與/山坡上那個穿長衫的拿撒勒人錯過，/這同樣是一個謎。

詩中的“陀思妥耶夫斯基的地下室”，據昌耀的傳記作者燎原講，昌耀在20世紀90年代曾很興奮地向他推薦陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》，這曾使他為之詫異。但現在我們不會詫異了。“拿撒勒人”，則出自昌耀1991年寫下的一首很奇特的短詩《拿撒勒人》。如果我們知道耶穌即那個“來自拿撒勒的人”，我們就進入到昌耀在那時所深刻經歷的人生矛盾和精神困境中了。“當山垴如巨靈腋下的首級”，則出自《哈拉庫圖》中的“山垴此刻赫然膨大如一古代武士的首級”，但卻是一種改寫。我把昌耀中期“史詩追求”中的“巨靈”也寫了進來，但它的“腋下”夾著的，卻是犧牲者或朝圣者的“首級”。人們去體會吧。

這即是我所體會到的昌耀的創作“晚期”，它顯得有點突兀和詭異，但又出自必然。耿占春在《作為自傳的昌耀詩歌》的最后說，“昌耀終于把個人的際遇變成了非個人的、具有末世論背景的詩歌。”我贊同這一點。如果把這種蛻變和他20世紀80年代創作的主要基調相比較，即可見出某種很痛楚的“中斷”、生死裂變或者說“晚年變法”的性質，甚至還伴隨著某種無情的自我審視、自我否定意味。人們喜歡引用昌耀散文詩《蘋果樹》（1990）中的最后一句，“山巔一只假肢開著蘋果花”。這究竟是在說什么？或者問，這是無端冒出來的一個想象嗎？

我們應該知道，阿多諾所謂的“晚期風格”，首先就包含了一種否定，一種自我的顛覆和批判性，否則一切都無從談起。在這個意義上，昌耀是誠實的，也是有著決絕的勇氣的。奧登關于“成為大詩人”的五個條件，現在已廣為人知，其最后一條是，大詩人是一個“持續到老的成熟過程”。昌耀的“晚期”之所以重要，也正在于他體現了上幾代中國詩人中還很少見的“持續到老的成熟過程”。只不過這種成熟不是自然而然的順序演進，不是風調雨順的成熟，而是對自己生命的又一次決絕的“重寫”！

這種“重寫”，在我看來，昌耀至少有兩種方式。一種是著重于自我追問、審視、盤詰，也即“地下室手記”式的寫作。為此他頻頻采用了散文詩的形式，他可能覺得這種形式更適合于思想的表達，他也有這種表達的深切訴求。他的這類寫作，自有其深度、強度、生命態勢，其間也時時見出心智運作之詭異。但是，這種思想手記式的寫作也帶來了一些問題，那就是缺乏形式感，藝術限度的意識不夠，流于散文化，“人生解決之道”的迫切要求大大蓋過了在文體風格和美學上的追求。另一種寫作，是繼續他那種在20世紀80年代已趨于成熟的“昌耀體”的進一步淬煉，并多有藝術拓展。他在1990年寫下的《紫金冠》，可以說成為了他一生的人文美學理想的結晶，全詩如下：

我不能描摹出的一種完美是紫金冠。

我喜悅。如果有神啟而我不假思索道出的

正是紫金冠。我行走在狼荒之地的第七天

仆臥津渡而首先看到的希望之星是紫金冠。

當熱夜以漫長的痙攣觸殺我九歲的生命力

我在昏熱中向壁承飲到的那股沁涼是紫金冠。

當白晝透出花環。當不戰而勝，與劍柄垂直

而婀娜相交的月桂投影正是不凋的紫金冠。

我不學而能的人性醒覺是紫金冠。

我無慮被人劫掠的秘藏只有紫金冠。

不可窮盡的高峻或冷寂唯有紫金冠。

這是一頂“秘藏”于人世的紫金冠，是昌耀要以他的一生來熔鑄的紫金冠。閱讀該詩，并對照他早中期的代表作之一《高車》，我們可見出詩人在藝術追求上的驚人跨越。寫作《紫金冠》的詩人已從時代中抽身而出，進入到“不可窮盡的高峻或冷寂”之中。他要對抗的，是時間本身;他要追求的，不再是那種已靠不住的“宏大敘事”，而是那頂出自他的全部人生和藝術、歷歷在目而又“不可窮盡”的“紫金冠”。這里多說一句，現在的一些年輕詩人和批評者愛把“元詩”掛在嘴上，比其昌耀的“紫金冠”，這顯得是多么蒼白！

這就是昌耀在他的晚期給我們展現的追求，孤絕、艱難而又令人起敬。他最后的這十年，在創作數量上不如前十年;所謂廣被接受的“好詩”也可能不如前十年，但大量的散文詩，雖創作面貌顯得有些蕪雜，卻十分重要和珍貴，成為詩人一生創作生命的壓艙石。如上所述，它是某種“晚年變法”，是對生命的又一次更深刻的“重寫”，還體現了在其晚年對一生進行更高的藝術總結的試圖。雖然由于種種原因，如婚戀變故，病痛折磨，功力難濟，過早離世，昌耀的“晚期”也是一個未完成的晚期，但是他的“晚期”已在，這本身就是某種完成，就是對很多中國新詩詩人的“宿命”的超越。

最后，讓我們回到昌耀在1990年1月寫下的《極地居民》。這是一首謎語一般的詩。該詩的最后，在接著“一切平靜。一切還會照樣平靜”之后，是這兩句：“一彈指頃六十五剎那無一失真。/青山已老只看如何描述。”現在讀來，真令人驚心！詩人不僅預示了自己的一生（他后來果真只活到六十四、五歲），而且對之泰然自若，似乎在這彈指間，一切已進入到“青山已老”那種中國古典大師般的境界了。

的確，“青山已老”，昌耀晚期的創作本身，在很大程度上已進入到如老杜所說的“老更成”（“庾信文章老更成”，杜甫《戲為六絕句其一》）的境地。它更為孤絕，但也更為成熟和可靠。它“老更成”了，在一個詩歌創作浮躁的年代為我們彰顯出漢語詩歌更為恒久和偉大的尺度，雖然它也留下了諸多遺憾和不滿足。

是的，“青山已老”，就看我們“如何描述”。