探詢療愈心靈之法

趙嘉竑

趙嘉，1990年出生，浙江湖州人，現為北京外國語大學外國文學研究所博士研究生，主要從事比較文學與英美文學研究。

20世紀50年代初，阿奇博德·麥克利什在哈佛大學為一批年輕人授課。這位前美國國會圖書館館長、普利策獎獲得者，在他的課上朗誦了好友埃茲拉·龐德的詩歌，卻被底下的學生嘲諷。開了三次課以后，其中一個學生被他請去談話：“要么你改變你在課堂上的行為，要么我就得跳窗啦！”“好吧，那就跳吧。”學生答道。這個氣得老師要跳窗的年輕人正是羅伯特·勃萊。也許逆反的種子在彼時就已埋下，但勃萊并沒有馬上找到對抗龐德傳統的詩歌形式。結束哈佛的學習后，他在紐約蝸居三年，進行每天十二小時、每周六天的寫作，靠剩下的一天打工維生，拮據時只能偷偷睡在別人的工作室或車站里。但這一時期，他僅發表了兩首作品。回顧這段歲月，勃萊說他把精力都花在學寫英詩的那種抑揚格律上，但這些詩雖有音樂性，卻沒有什么“我”的分量。事情的轉機出現在20世紀50年代中期，勃萊婚后回到老家明尼蘇達州的一個農場上，并開始接觸中國古典詩。他說中國古典詩“別有天地非人間”，這“別有天地”正是自然意識世界。后來，他又接受了富布萊特獎金前往挪威翻譯挪威詩歌，正是在那里他驚奇地發現了聶魯達的詩——這是他所接受的學院教育從未向他展示過的作品。新的道路正鋪展在勃萊眼前，他感到美國詩歌的出路就在于向那些異質文化的優秀詩歌學習。于是他與人合辦了一份叫作《五十年代》（后依次改名《六十年代》《七十年代》等）的詩刊，刊登年輕的美國詩人的作品，并譯介聶魯達、洛爾迦、馬查多這些現代西班牙語詩人的作品，還有德國的格奧爾格·克拉特爾、戈特弗里德·貝恩，以及俄羅斯的帕斯捷爾納克等的作品。

在中國古典詩、拉美詩歌、歐陸詩歌以及他較晚接觸到的伊斯蘭古詩的共同影響下，勃萊發展出了一套自己的詩歌理論。許多評論家把勃萊詩歌中的意象稱為“深度意象”，以區別于意象派的“意象”。但在勃萊看來，龐德等人的意象根本不成立，他們的“意象”太過物質，僅僅是圖片，那樣的詩歌趣味同清教傳統對無意識的恐懼以及這一傳統所衍生出來的物質主義與消費主義不無關系。對勃萊而言，意象該是深入無意識之中的，“當一位詩人創造了真正的意象，他就是在獲得真知;就是在將一種聯系帶入意識之中，這種聯系可能已被遺忘了好幾個世紀”“意象是想象力的自然話語，是無法從現實世界里取出或嵌回現實世界之中的”。為了獲得與深度意識的接觸，勃萊格外重視個人的獨處以及睡眠與夢境。這種獨處可以是對自然的靜觀：“整個早晨我坐在草叢里，/草沒過我的雙眼，在樹下，/仰頭傾聽，葉片間的風”（《反對英國人之詩》）;也可以是有關自身的冥想：“坐在黑暗中歌唱，/我沒法分辨這快樂/是來自身體，還是靈魂，抑或是另一個地方！”（《小屋里的冬日獨居詩》）。

勃萊接受了榮格學派的觀點，又將道家的“無為”“逍遙”思想融合其中。在榮格學說里，“陰影”原型代表了人們在社會規約過程中被逐漸壓抑的天性，通過與“陰影”的和解，人才可能獲得自性的圓滿;而道家學說同樣對社會道德及準則抱有懷疑，推崇順應“道”的自然的生活方式。因此，陰影與其他有關植物、動物的形象常常成為詩人“另一個我”在詩歌中的化身，通過觀察這些“自然化”的“我”，詩人能夠獲得對自我的完整感知。在《獨處幾小時》里，與詩人親近的陰影從湖邊的草地來到詩人的寫字桌底，雪地里的田鼠也向詩人奔來，由外至內的空間運動以及這些景象所勾起的快樂感受，都在昭示意識世界與無意識世界的重聚，人對自然原始力量的回歸。在《一首無為的詩》里，詩人最終變成了一條透明的、活了一萬八千歲的海參。顯然，是因為被壓抑的自我的敞開，詩人才變得透明，而一萬八千歲的高齡正是一種與自然聯通齊一的感受。《莊子·逍遙游》開篇的鯤鵬傳說契合于勃萊所謂“跳躍的詩”之想象，他直接以此故事為底本寫出了《另一首無為的詩》。他以“鳥”代“鵬”，取其小，以“鯨”代“鯤”，既取其大，又更易使西方讀者聯想到《圣經》中吞下約拿的大魚。“床下的一粒微塵”取自“野馬也，塵埃也，生物之以息相吹也”一句，暗示了道家無為順勢的思想。于是，短短四行詩既包含了跳躍變形的浪漫意象又回蕩著莊子的齊物之說與無為之思，此對《逍遙游》的精準概括，頗具四兩撥千斤的筆力。

盡管推崇“無為”，但勃萊并非一個不負責的逃避主義者。他雖長期居于美國鄉間，又拒絕到大學教書，但依然以自己的方式積極地投入到美國社會之中。他與心理學家合作在美國各地向普通人開設神話、童話研討班，并寫下了若干有關美國心靈問題的著作，幫助人們應對現代生活中的種種困惑，發現完整的自我。在美國發動越南戰爭期間，他號召詩人們寫反戰詩歌，并將自己獲得國家圖書獎的獎金捐給反征兵組織，又舉行巡回朗誦會，邀請詩人們朗誦反戰詩。《清點小骨頭的身體》是勃萊在這一階段創作的一首短小卻有力度的反戰名作。詩的敘述者如二戰戰犯艾希曼那樣冷漠，他把身體視為物體，無視身體所表征的生命，他的思維純粹是從怎樣更高效地殺人、處理尸體出發的。這首詩沒有正面描寫戰爭的殘酷、人員的傷亡或直接發出不要戰爭的呼號，相反它著眼的是在戰爭中喪失的人性。這正是勃萊思考戰爭、反對戰爭的出發點。在他看來，人們的心靈之外已經有一層厚厚的殼，使他們無法向內觀照;而詩人的主要工作就是穿透這層包裹在美國心靈外的殼，并且這種心靈也存在于詩人自己的內在世界中。因此，寫作政治詩歌也就是在寫作個人化的詩歌。在龐德因傾向法西斯而被捕入獄的事件之后，美國文壇便有作家不問政治的風氣;但勃萊認為“真正的政治詩”“不會命令我們采取特定的行動，像個人化詩歌一樣，它轉化為深化的意識”。因此，在勃萊的那些著名的政治詩歌中，他致力于揭露政治家們通過文化機構所傳播的謊言，暴露戰爭鼓吹者在精神與心靈上的缺陷。

勃萊驚異于中國詩人們從身邊的微小事物中發現美的能力，出門時的天氣、路邊的一朵小花皆能成為賦詩的理由。于是，在他早期的詩歌之中，我們能頻繁地閱讀到他筆下明尼蘇達州的鄉村風光，無論是開車時路過的電線桿還是收割后留在田地里的殘茬都構造著一重詩意的世界。而在形式上，勃萊也嘗試使用中國古典詩那種寫景與發論交錯的書寫章法，詩人的聲音就成了詩歌的重要組成部分。不同于意象派詩人躲在貌似客觀的物象背后，勃萊頻頻介入自己的詩歌之中，發表有關美與快樂的感受。在他的第一部詩集《雪野中的寧靜》里，我們的確能捕捉到許多中國古典詩的影子，一種寧靜的喜悅。但在《跳出床外》等勃萊自己宣稱受中國古詩影響的詩集里，我們雖能察覺那些從中國古典文化中揀選出來的元素，但很難在整體詩意上發現中國古典詩的悠遠意境。他的首部詩集甚至因過多地使用驚嘆號，而遭到一些批評家的攻擊。驚嘆號是一個充滿爆發力的標符，勃萊的許多作品其實都蘊含著巨大的能量，表現出一種能量的流動與轉換。因此，盡管他寫仿古詩，這些詩也并非是靜虛的，而是活潑甚至激烈的。這種動態性與力量也許更多地來源于現代拉美詩歌對勃萊的影響。《舌頭旋轉》一詩，是受啟發于《道德經》中“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”的說法，但勃萊在“生萬物”的過程之中混入了強烈的情欲，這就使詩歌一改說玄道妙的面目，而變成一股將意象吹蕩紛揚的勁風。

在那些表現創作過程的詩歌里，勃萊也明顯地展示了詩性或者靈感本身的強大能量。如《詩》的第一節：

離共鳴腔越來越近/詩開始激烈地將自己/丟向四方/雪安靜地延伸/草波動幾百英里。

“丟”“延伸”“波動”等詞語的使用強化了詩出現時的動態效果——擠過聲帶的語音符號的震動裹挾著有關外圍環境的意象。而在《詞語涌現》中，勃萊寫道：

激情進入我，星辰/開始旋轉，撿起/海底短吻鱷皮般的土塊。/寫元音，我感到大熊星座/濃密的尾巴/從高處垂下掃動海底。

作詩時詩人的每一個舉動都和宇宙天地的變化聯系在了一起，仿佛成為了用語言創造世界的上帝。當然，在勃萊的筆下，詩包含著一種看似異己的力量，它或是從詩人身體內產生，或是從外部進入詩人的身體，有時甚至會脫離詩人的掌控，就如《開始寫詩》里帶著一群“親戚”上門的詞語，讓詩人不禁抱怨“你絕不只是接受/你的妻子，還得接受/她家庭的瘋狂”。勃萊將這種異己的力量命名為“迷狂”，它實則是誕生于無意識之中的強烈的直覺。顯然，僅有直覺還不足以寫出好詩。勃萊對法國超現實主義的不滿，就在于這一流派推崇的自動寫作只關乎心理，卻無關詩藝。“意圖”是一種“人性之物”，包含著理性的因素，它驅動著“詩歌”“改變它，/以清醒的重量使它嚴密復雜”（《詩》）。因此，真正的詩歌既蘊含著無意識沖動的力量，又有人類理性為它指明方向，“如小提琴回響著思想”“是艱深之物，一種人類的迷狂”（《詩》）。憑借這些有關作詩的詩歌，勃萊傳達出他自己的創作理念，這種理念既反對美國學院派詩歌對技法的過度仰賴，又不贊同傳統超現實主義對無意識力量的濫用。

無疑，從異質文化中吸收養分的羅伯特·勃萊在美國詩壇中開辟了一條迥異于以龐德、艾略特為代表的英詩傳統的道路，這一道路又和與他時代相近的自白派詩歌迥然不同。當詩人們紛紛在詩歌中展露種種挫敗、瘋狂的現代性體驗時，勃萊卻在探詢療愈美國心靈的可能方法。他呼喚人們回歸自然，呼喚人們將目光從物質世界轉向自己的內心，尤其是被壓抑的無意識。于是，詩歌的一種古老但被遺忘許久的力量又被提起，它能帶來心靈和諧與詩意的棲居。