設計概念與生活體驗的關聯性研究

■程 越 Cheng Yue

(福建師范大學協和學院，福建福州 350002）

人的生活可以分為兩種，物質生活和精神生活，人們在物質生活中獲得生理欲望的滿足，在精神生活中獲得心理以及精神欲望的滿足。這是人與動物唯一的區別。最早的集體精神生活可能起源于圖騰崇拜，再后來逐漸發展為巫術，宗教，藝術以及哲學并最終終止于心理學[1]。

人們在精神生活當中通過一種假設的虛像來填補內心的空虛。精神的痛楚通過虛構獲得釋放，借助虛構來克服生活中的恐懼意識，物質生活是生命的基礎，精神生活才是生命的精華。當代的產品設計本身包含了生活和藝術，生活的層面更多的是功能，而藝術的層面就是人們情感生活的審美依托，人們如何在產品設計以及包裝設計當中獲得精神的釋放和情感的共鳴就成為了設計的重要內容和意義。

工業革命之后，工廠取代了教堂的存在，人們一直在精神的層面缺失一種靈魂上的放逐，“設計”一詞出現在19世紀末20世紀初成為了取代宗教的新文化形式，人們希望通過這樣的文化形式獲得精神方面的休憩和美的享受。所以設計的出現是代宗教而存在的一種精神文化[2]。

人的喜怒哀樂等情感是無法通過邏輯推理獲得釋放的，人們將自己的情感與外在的事物建立審美的聯系就是我們說的“移情”，在中國的傳統文學中我們稱之為“比”，只有建立了這樣的情感共鳴，人們才獲得了可以通過外在事物表達自己情感的途徑方式。

“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”這是托物言志。這就是將人的主觀情感與外物之間尋得一種共同的情感通道，并通過這樣的內外交流獲得了一種藝術地表達方式。從而獲得對自由的自我實現的感受。文字將人的想象力打開并通過聯想和想象形成文學的魅力，豐富多彩的顏料通過調和對比構成了繪畫，點線面空間的形式節奏最終誕生了設計語言。

藝術是在獲得情感的表達方式，通過藝術建立人與自然的交流。如何將人的情感意識與自然狀態建立聯系，并最終顯現在產品以及包裝設計中呢？

1 設計概念是游離于生活的靈感

1.1詩是生命的藝術，設計是生活的詩

生命意義的價值通過藝術的方式來獲得釋放和闡釋，外在的事物也只有與人的情感建立了相應的文化定位后才最終成為了審美的符號，情感的表達與外物之間的聯系成為了藝術表達的關鍵，藝術的規律性都是在尋求一種主客觀的交流方式。

在有的詩人眼里，春是萬物伊始的開端是生命的贊歌，但在有的詞人眼里春卻充滿了一種無盡的恨，對于春天只是個季節而已，但在不同的人生背景下情感獲得了發酵，有了完全不同的感念。如李煜的《清平樂·憶別》：“別來春半，觸目柔腸斷。砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿。雁來音訊無憑，路遙歸夢難成。離恨恰如春草，更行更遠還生。”

在春天里人們寄予了自己的傷感，在設計中人們同樣寄宿自然中尋找自己的情感依托，在這之初首先是要有濃烈的感情基礎，沒有濃烈的情感作為鋪墊將很難觸碰到靈感的光暈。首先要做到的是“無我”及“忘我”。只有在無我的狀態下才可以達到人與物合。“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”無我，在道的文化中是“齋心”，在忘心的過程中，將自己的意志情感清洗干凈，滌除一切私心雜念才可以與青山共青蔥，與斜陽共余暉，只有這樣的心才可以感受到萬物崢嶸，花開花謝間，惆悵萬千，月起月落時，思接千載[3-4]。

陸游的《卜算子·詠梅》：“驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更著風和雨。無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。”陸游將自己的寂寞通過驛站外的梅花表達了出來，梅花成為了自己精神的寄托，在表達寂寞的同時也顯露了自己的孤傲，和自己內心深處的靈魂修養，梅花成為了自己的知己，人與梅在此合二為一。

■圖1 黑川雅之設計的杉木碗、筷、筷子

■圖2 黑川雅之設計的egon方形掛鐘

作為生命存在的人，更多的時候感覺到的是不安。黑川雅之（Masayuki Kurokawa）在自己的設計中思考并體現著這樣一種不斷反復的不安。從外而內的挖掘自己的內心，尋找和發現內心的感動（圖1）。

在現實生活中，或是在自然狀態中的形態語義學則是需要對生活的一種“感受”一種對自然的真切，這種愛是人與自然的情感交融，有了這樣的情感，自然才可以為我們所用，黑川雅之設計的鐘表表盤是波濤洶涌的大海，大海也是生命的形式，任何生命都在時間里起伏（圖2）。

在生活中尋求詩意地棲居，在設計中尋求生活的詩意，生活是設計的本源，設計是生活的升華。透過形體流淌著音樂的節奏感，舒馳的邊緣在空氣里吐納芬芳，設計賦予了外物以生命的精華。

1.2 形體是凝固的靈魂

“一葉落而知天下秋”，秋風中，眼見一片樹葉的墜落，而感知天下的涼意。這是一種何等的敏感。

“裂痕”不管是墻壁的裂縫，還是老朽枯敗的樹皮，在干裂的背后都表現了一種生命的拉力，一種與生命的頑強相對應的符號。裂痕成為一種生命的形式，自然也顯露出了美學的內涵，生命是存在于時間中的，時間在誕生一切的同時也不斷摧毀著一切，生與滅是生命的兩種最基本的生命形式，如何在設計中使用這樣的生命語言，就成為了設計中概念尋求的一個基本途徑和思考方式，在設計中體現出生命的力量，不也是設計藝術的基本使命嗎？

在設計中除了實用美觀之外，能夠飽含生命的意義和藝術哲學，這樣的設計才可能是真正的設計吧。

“傾斜”這在現實生活中非常司空見慣的形式，在現實中的傾斜似乎是短暫存在的一種平衡關系，它并不穩定，但正是這種不穩定產生了一種存在的基本意義。生命的形式何嘗不是短暫的。生命本身不也是一種短暫的平衡嗎？比薩的斜塔因為傾斜而一夜成名，其本質是傾斜成就了這個塔，以色列設計師luka 設計的收音機，因為使用了傾斜的元素而變得俏皮可愛，很有靈動的感覺（圖3）。

在我們的現實生活中有多少狀態是短暫的平衡呢？有亙古不變的平衡嗎？世界上的一切存在的本身都是有時間界限的。

垂直和水平目前是我們已知的最穩定和最平衡的狀態，但是垂直是不是可以說是一種特殊的傾斜狀態呢？其本質同樣是一種傾斜的角度，只是相比較其他的角度來說90度是帶有一定的特殊性而已。水平相比較垂直而言是更加穩定的狀態，但是世間何來絕對的水平呢？水平也只是一種假設存在的狀態而已，一切都在不斷的趨于水平，這種趨勢造就了世間的運動，運動是絕對存在的，所以水平就成為了一種永遠無法達到的平衡而已。也許一旦達到就將成為死跡。正因為無法達到世間所有的一切才擁有了不斷運動的規律性。目前所有繪畫都在不斷的追尋這樣的最終的虛構狀態，也許這最終的虛構狀態是終一的水平。那么在未達到水平之前的繪畫是否可以用一根傾斜的線條就象征所有藝術的情感呢？

古代埃及的建筑宮殿主要是由水平和垂直的梁和柱子構成的，但是古埃及的墳墓卻是用斜線構成的棱錐，在這里斜線似乎代表更加永恒的狀態，活人居住的空間成為了暫時的平衡狀態。從這個角度來思考，斜線是生命最核心的藝術形態，是永恒的存在，水平和垂直只是短暫的繁華而已。在中國宋代的建筑中，柱子不是垂直的而是在距離地面一定的位置所有的柱子將交匯在一個點，這是中國建筑中叫“收分”的概念，正是因為這樣的傾斜，更加加固了建筑的穩定性。Geckeler Michels設計的咖啡桌是在傾斜的圓柱上的一個切割面，造型整體，桌面和支撐的構造渾然一體，造型整體是一種均衡的動態美感（圖4）。

在中國的文字中“人”其本質是兩條傾斜的線條形成的穩定狀態，傾斜中蘊含著活的生命力，人一旦死亡如“死”字就是一條水平的線條，所以在水平線里隱藏的是死亡的預言。再例如“卜”字其字體象形地表達了刀在龜甲上刻劃的傾斜狀態，一切的文字都起源于這個傾斜的小點。正是這個傾斜才開創了中華文明的開端。

將人的情感意識與自然的諸種形態加以對應，成為人與自然的交流方式，一旦建立了人與自然的交流方式，藝術形態便順應的出現了。科學是他證主義，藝術是自證主義。科學是用假設來證明真實，藝術是用“心靈”來解釋自然，用個人的情感認知來認識自然。

藝術語言背后真實的故事是“生命”，藝術形態本身就是生命的胎記，藝術語言的改變就是生命形態的進化[5-6]。

2 設計概念包含生活實用與精神裝飾

2.1 功能是形式的目的也是生活的目的

“形式追隨功能”任何形式在最初都是因為功能而呈現的。但是在長時間的使用過程中，功能的完善，材料的更新以及構造不斷的變化，一旦達到最合理的程度，形式就具有相對的穩定性。中國古代的屋頂在漢代以前是直的，之后便微微起翹，這是為了室內獲得更多的光照，并減少雨水對筑基的沖刷。一旦起翹之后在后來的一千年的時間里都沒有發生根本的變化，一直保留這種完美的曲線。當把屋頂描述成“如翚斯飛”的時候，就已經開始具有了詩意的表述。但是在設計之初人們并不是出于美學方面的考慮。這是木質建筑的形式。也承續了幾千年的文化傳統，即使在今天鋼筋混凝土的出現之后，人們依然將傳統建筑的屋頂做成曲線。這樣一來，功能與形式之間的合理關聯性消失了，呈現的是情感的形式，已經失去功能的虛假外表。

■圖3“tilt radio”作者luka

決定形式的最終是功能的需求和材料的合理使用，形式在設計之初主要關注的是功能本身，這個時候的美只涉及功能問題[7]。

仰韶文化的尖底汲水陶器之所以是尖底是在于取水的低矮河床和途經沙丘的存在，形體本身的意義取決于生活中的功能實用，任何生活中的使用器其實用價值是第一位的，實用性本身對形式的要求是明確的。在實用方面沒有任何的裝飾和矯揉造作的存在，實用本身會產生一定要求的形式，形式只可以不斷地接近完美，這取決于人們對功能的優化和更加優良的性能認知。

生活是設計的全部，設計的目的是為生活服務，生活是設計的歸宿。設計的目的并非簡單的形態問題，更多的是關于生活的理解。生活在人們的內心該如何去詮釋呢？設計是一個人的存在哲學，每個人的人生觀不同，對空間對生活對現實的態度是完全不同的。設計存在的顯性是功能外在的使用價值，隱性的是內在的精神對生活的文化訴求。

2.2 裝飾并非罪惡而是精神寄托

功能和形式之間的必然性一旦被打破，形式就成為了裝飾。裝飾的存在就逐漸成為了人們情感的一種依賴。

“圓形”在中國人的審美文化中有著十分重要的地位，圓形最早的出現是在新石器時代，鉆孔和打磨的技術相對成熟，通過孔洞將木質把柄進行固定，這種組合形式的工具就出現了，孔洞使得單一工具變成復合工具，更加實用高效。孔洞本身的圓形使得人們對圓形的認識變得更加深刻，相對于打磨技術的成熟，人們對整齊圓潤規則的外形有了深刻的認識，那么對于圓形的外輪廓來說是圓潤規則的極致。所以對于圓形的孔洞來說這是將兩種技術達到極致的形態，在這個形態的背后飽含了一個民族的進化歷程，成就了一個民族的審美心理。

在今天看來，圓形本身的實用意義已經沒有了石器時代那么明確，但卻成為了一個美好的心理圖形，象征了圓滿、美好、吉祥的意思，圓形從實用過渡到了純粹的審美。代表著天的含義，天又代表著時間。“天圓地方”成為中國傳統的圖形觀念，在建筑中以及諸多的設計中都起到了象征的作用[8]。

裝飾的出現，是人的情感對自然的依賴性。一種久經歲月卻不愿泯滅的精神寄托。形式在后來的演變發展過程中逐漸地成為平衡現實和精神的支點，形式背后的共同文化情愫逐漸發展成了一種個性以及自我的審美意識，人們在設計中尋求精神的認同感，并通過這種感覺獲得一種精神的滿足[9]。

設計中裝飾成分是一種功能消失后存在的形式感，任何形式的背后都包含著一個地域或是一個民族的情感語言，如果說功能是針對使用滿足的話。裝飾則是對情感精神的滿足。裝飾是折射在生活中的靈魂投影。裝飾造型在不同的時代和地區有著獨立的演變形式和進化過程，都可以反映出人們的精神現象[10]。

3 結語

在傳統文化中設計是一種造物意識，設計中需要體現對自然和自我的尊重，人們透過設計顯現出精神的文化訴求，并借助設計形態釋放出對自然的依戀情感，生活為設計提供著源源不斷的靈感，對生活的認知體驗成為了設計中重要的思維方式和審美體驗，通過生活體驗能否提出設計概念和設計原型，這首先要在生活中深刻的體會感悟，其次對生活中的形態從形態語義的角度加以情感化識別，并進行提煉和概括轉化成設計中的具體語