電影中“戲中戲”結構的敘述層關系分析

倪曉琪

摘 要：本文以《阮玲玉》《暗戀桃花源》等“戲中戲”結構的電影為文本，分析其各敘述層之間的關系，探討“戲中戲”結構對于影片整體主題表達所起的作用。影片中各敘述層間既有高度相似的內容呼應，也有看似毫無關聯的并置，本文按照各層文本表達內容的異同與關聯，將敘述層間的關系分為鏡像映照、沖突對話、因果呈現三種情況進行探討。

關鍵詞：“戲中戲”;敘述層關系;套層結構

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2021）03-0082-03

“戲中戲”結構是電影套層敘事中較為常用的一種模式，影片中多重故事時空交錯，一是影片中的現實時空，二是影片中的虛擬時空。演員既是虛擬時空中的角色也是現實時空中的自己，身份的重合使其在雙重敘述層之間自由穿梭。“戲中戲”結構具有直觀性與雙關意味，往往能夠適當擴充并拓深單一文本固有的內涵意蘊。本文將分析“戲中戲”結構電影中敘述層之間的關系，探討“戲中戲”結構對于影片整體主題表達所起的作用。

一、鏡像關系：內外映照

在《電影研究關鍵詞》一書中，作者對套層結構下定義時著重突出了文本之間的鏡映關系，“套層結構是文本內部的能指游戲，或者是互相鏡映的潛文本”。在運用“戲中戲”結構的電影中，兩個甚至多個敘述層常有相似的人物特性與人物關系，表達同一主題，因此不同層次的文本之間互為鏡像映照關系。虛構中的虛構和虛構中的真實構成兩面相向而立的鏡子，它們彼此折射、互為闡釋。這樣內涵對等的重合關系在“戲中戲”結構中最為常見、直觀，既擴展了敘事時空，豐富了影片的層次與樣式，也易讓觀眾看懂影片結構，理解影片主題。

電影《阮玲玉》采用歷史時空與現實時空并置的套層結構，再現與闡釋了民國女明星阮玲玉1929年進入聯華公司至1935年自殺這期間的個人生活與電影作品。這部獨特的傳記片因“戲中戲”結構具有多重文本層次，各個敘述層相互映照，不僅具有時空變化的美感，也讓影片的思考與表達更具穿透性的力量。影片的第一敘述層是20世紀90年代的現實時空，主要展現了《阮玲玉》劇組為再現歷史所做的準備，如主創間關于阮玲玉及其朋友的談話、拍攝花絮和劇組對20世紀30年代的藝人黎莉莉、陳燕燕和導演孫瑜、沈寂等人的采訪;第二敘述層是由張曼玉演繹的阮玲玉20世紀30年代的個人生活，一方面展開了阮玲玉與張達民、唐季珊、蔡楚生的感情糾葛，另一方面展現了演員阮玲玉認真敬業的工作狀態。溫柔多姿的阮玲玉當時處于事業輝煌、情感波折的矛盾狀態，張曼玉在舉手投足間將她的美麗與哀愁高度還原;影片的第三敘述層是阮玲玉演繹的影片時空，不僅有張曼玉作為阮玲玉演繹的段落，也有阮玲玉出演的原片段落，重現了阮玲玉的電影傳奇。

在第一敘述層中，影片呈現黑白色調，以紀錄片的方式記錄了張曼玉、梁家輝、劉嘉玲等主創對于阮玲玉及其所處境遇與時代的理解和他們自己作為明星的感受與觀點。作為演員的張曼玉與阮玲玉有一樣的從“花瓶”到實力派的轉型經歷，作為明星張曼玉也和阮玲玉一樣曾處于輿論的風口浪尖，所以她非常理解阮玲玉絕筆所留的“人言可畏”，那種不分時代的可怕輿論壓力與私人生活被層層揭開的痛苦與無奈。但當導演關錦鵬問張曼玉遇到同樣情況會不會自殺時，她明確表示自己不會像阮玲玉一樣成為輿論的犧牲品。“戲中戲”套層結構讓不同時代女明星的遭遇和選擇并置，在控訴輿論的同時，彰顯了女性日益進步的主體性思想。

影片中對于女性境遇的關照在多重敘述層中展開，相互呼應。在重現電影《新女性》中韋明臨終呼喊“我要活”段落時，張曼玉飾演的阮玲玉在導演蔡楚生喊“卡”后，不由自主地躲在被單中長時間哭泣。當鏡頭慢慢提升，畫面由彩色變成黑白時，《阮玲玉》劇組在畫面中出現，導演關錦鵬喊“卡”后，哭聲仍沒有停止。這場延續的哭泣是跨越敘述時空的關懷與悲憫，既是阮玲玉為韋明（原型艾霞）命運及其自身境遇的哭泣，也是張曼玉為阮玲玉命運及其自身境遇的哭泣。電影話語中的現實空間以及虛構中故事空間的生活內容，與現實生活中的現實空間產生密切關聯，形成了真實的映射關系[1]。

在愛情片中，常利用“戲中戲”結構讓同一組演員演繹多個愛情故事，戲里戲外的故事同步發展，現實與戲劇的時空交替出現，并且戲內外不同敘述層中的愛情故事間也形成了巧妙的關聯與呼應。在電影《如果·愛》中，兩個愛情故事高度重合，敘述層間相互滲透、相互對照。穿梭在現實時空和回憶時空的戲外故事講述男主角林見東、女主角孫納和導演聶文三人間的愛情糾葛。十年前，擁有明星夢的孫納和擁有導演夢的林見東有過一段甜蜜的北漂愛情，但是野心勃勃的孫納為了前途背叛了林見東。十年后，孫納成為人氣女星，與當紅導演也是現男友的聶文合作無間、風光無兩，然而聶文的新戲《勿忘我》讓同為演員的孫納與林見東再次相遇。孫納想要努力忘記過去，卻欺騙不了內心;林見東想要回到過去，卻已物是人非;聶文想當作什么都沒發生，卻難掩嫉妒。

“戲中戲”歌舞片《勿忘我》也同樣講述了一段三角戀故事，失去記憶的小雨流露街頭被馬戲班班主收留，兩人相愛，而后卻遇到了她的舊情人張揚。拒絕回憶的孫納、十年間對孫納念念不忘的林見東、幫助孫納成名的聶文分別與失憶的小雨、不斷追問小雨身份的張揚、賦予小雨新身份的馬戲班班主一一對應。戲劇場景與現實場景互為鏡像，讓人深陷其中、虛實難分。戲中張揚再遇小雨時的追問如同林見東對孫納的真情流露。聶文發現兩人的曖昧后，戲中表演的大發雷霆讓人難辨真假，最后一場高空戲也因這種虛實關系產生了懸念，班主縱身墜落前卻對小雨說著：“放手吧！讓我成為你的回憶，孫納！”“戲中戲”形式讓同一故事與主題通過多種形式全方位地呈現與闡釋。《勿忘我》中展現了華麗夢幻的歌舞表演，營造出濃烈的戲劇沖突和娛樂性甚高的觀影趣味，在鋪墊背景、渲染氣氛的同時，也唱出了人物情感糾葛：“男的擁有美麗回憶，女的幸福在不懂嘆息”，預示釋懷結局：“開頭是難忘記，結局是忘記”。主人公們更是通過歌舞段落展開了全方位、深層次的對話，淋漓盡致地袒露了內心情感。套層結構巧妙有效地平衡了歌舞片的形式感和劇情片的寫實感，二者相輔相成、共放異彩。

二、相對關系：多維詮釋

“戲中戲”的結構讓影片擁有多個文本層次，可完整地展現多個獨立故事，而敘述層間并非都是內涵相似的鏡像關系，也會看似不搭調，或產生對比沖突等矛盾關系，表達多元主題，形成多元敘事的復調機制。按照巴赫金的解釋，所謂復調，即是由“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成”的“對話”關系[2]。多元敘事的復調機制使不同層次的文本在“對話”中解構又重建，賦予影片更強的結構張力，同時零碎、斷裂的敘事調動了觀眾自身的理解與結構能力。

根據同名話劇改編的電影《暗戀桃花源》講述了機緣巧合下兩個風格迥異的話劇在一個舞臺同時排練的奇妙故事，展現了悲喜交錯的舞臺奇觀。影片中兩個劇團爭奪舞臺、瘋女人尋找劉子驥等劇場排練花絮為第一敘述層，《暗戀》和《桃花源》兩臺話劇的內容并列為第二敘述層，多個戲劇時空與現實時空相互影響，不同文本碰撞形成多組矛盾。在現代愛情悲劇《暗戀》中，男女主角江濱柳和云之凡在上海相遇并相愛，兩人因為戰亂失去聯絡。四十年后，已在臺北結婚生子的江濱柳依然對云之凡念念不忘，他在重病之際登報尋找云之凡。最終被命運捉弄的二人在臺北相見，但已物是人非。戲中，20世紀40年代的上海和80年代的臺北兩個時空相互交錯，懷有美好憧憬的青年時代與郁郁寡歡的暮年生活形成對比，凸顯了江濱柳心中的無限惆悵。而舞臺另一側演繹的《桃花源》卻是一出古裝愛情喜劇。這出話劇根據陶淵明的《桃花源記》改編，講述武陵漁夫老陶在發現妻子春花與房東袁老板的私情后心中煩悶，被迫出海打漁，卻誤入桃花源，與長相和春花、袁老板相似的夫妻度過了一段無憂無慮的快樂時光。惦記妻子的老陶回到武陵，發現春花雖如愿與袁老板結婚生子，但兩人的婚后生活依然不幸福。現實武陵與仙境桃花源的極大反差，揭示了幸福完美的婚姻在現實生活中難以實現與維持的真相。

這兩部多時空結構話劇不僅在各自文本內部具有復調結構，也在串戲的過程中相互對話，闡釋了永恒愛情的虛無。深情追憶與無厘頭搞笑雖是截然不同的兩種表現方式，但卻殊途同歸，《桃花源》亦是《暗戀》的另一結局。江濱柳記憶中潔白無瑕的“白色的山茶花”正如仙境桃花源一樣，只存在于美好想象中。在復雜的現實世界中，人們總是向往桃花源，殊不知對完美情感的執著追尋最終只是一場空。《暗戀桃花源》以互文本的方式共同構筑了同一文本的敘事，同時演繹的兩部話劇相互拼接，產生了結構上彼此支撐、文本上互相解讀的復調效應。

三、因果關系：幕后揭秘

在電影中采用“戲中戲”結構會不可避免地打破第二敘述層戲劇時空的完整性，暴露戲劇或影視制作機制。此類電影常常在影片的現實時空進行自我指涉，是典型的“反身式電影”，即“關于電影的電影”。影片讓觀眾除了沉浸于故事，也激發了他們關注電影藝術自身的本性，意識到他們正在觀看的影片不僅是虛構的故事，更是關于電影史或者電影藝術的電影[3]。當影片以幕后制作機制為重點，影片中的現實時空完全圍繞“戲中戲”的拍攝而展開時，其多重敘述層之間肯定具有因果關系。

日本電影《攝影機不要停》講述了一個以直播方式拍攝僵尸影片的劇組遭遇種種意外事件，想盡辦法努力完成拍攝的故事。該片的亮點在于第二敘述層即“戲中戲”部分先于第一敘述層完整地展現，讓觀眾在影片的前三分之一誤以為“戲中戲”段落中的虛擬時空就是影片中的現實時空。當影片播放至33分鐘時，畫面上出現僵尸片的片名“攝影機不要停”，并開始播放演職人員名單，隨后下一個鏡頭跳轉至現實時空的一個月前，觀眾才幡然醒悟，原來現實故事才剛剛開始。

影片的后三分之二呈現了一鏡到底的僵尸片從設想到籌備再到最終拍攝的全過程。第三部分以幕后的視角重現了第一部分的僵尸片，呼應前面的鋪墊和線索，將兩個敘述層的因果關系一一細說。觀眾原以為的槽點變成了笑點甚至淚點，大量看似不合理和無甚關聯的劇情都被巧妙地銜接在一起，原來演員的尬聊、角色的突然死亡、鏡頭的抖動與虛焦都是為了應對直播時各種突發狀況。劇作的自圓其說與不斷反轉吸引并震撼著觀眾，該片也因此成為了眾多觀眾口中的驚喜之作。影片以一場堪稱災難性的拍攝展現出藝術創作極端矛盾的魅力，淋漓盡致地表現了劇組工作人員為了作品的團結與堅持。這是送給每一位影視幕后工作者的致敬之作。

四、結 語

作為套層結構經典形式之一的“戲中戲”結構在影視作品中運用廣泛，它在劇作形式與主題表達上有其獨特的優勢，既有多樣形式，也能表達多元主題。它在敘事時間進程中可通過演員身份的變換，打破文本層次，切換多重時空，擴展主題表達，深化思想高度;也可將不同敘述層在時間軸上一一展開，暴露創作機制，或不斷反轉制造驚喜，或跳脫文本引發深層思考。

參考文獻：

[1] 程波.轉喻與敘述層次的打破——華語元電影的敘事學研究[J].同濟大學學報：社會科學版，2019，30（4）：61-67.

[2] （前蘇聯）巴赫金著.錢中文，等譯.巴赫金全集[M].石家莊：河北教育出版社，1998

[3]李洋.反身式電影及其修辭——昆汀·塔倫蒂諾的電影手法評析[J].當代電影，2014（3）：151-156.

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