廖雯　沒有親自耕種和不間斷的關愛，田園亦會荒蕪

劉藝琳

廖雯

當代藝術批評家、策展人、女性藝術研究者。1g61年生于北京，畢業于北京師范大學中文系。1987年曾任中國藝術研究院美術研究所《中國美術報》編輯、記者，1993年開始作為當代藝術批評家和獨立策劃人活動至今。

與栗憲庭共同創辦《藝術潮流》（1991），策劃《后八九中國新藝術展》（1993），《跨世紀彩虹》（1999）等展覽。

獨立策劃《女性方式》（1995），《性殤》（2005），《花非花》（2006），《娛樂不死》（2009），《心糾手結》（2009），《心血匠器》（2010），《春寒》（2011），《占地一平方米》（2013），《新寫生運動》（2014），《假園》（2016），《極限自由》（2016）等專題展覽和活動。

主要著述：《中青年藝術家百人傳》（1991），《女性主義作為方式》（1995），《綠肥紅瘦》（2005），《不再有好女孩》（2000）。

人因為“有心”，方能“看見”萬物

“大概是去年的八九月份，這個空間邀請我做一個展覽。”

廖雯說，如今我們進入到了現代社會、網絡時代，大家都已經非常習慣于各種技術手段以及信息化所帶來的各種便捷，效率在提高，節奏在變快。然而作為個人我們的存在感在逐漸萎縮，“一機在手，天下我有”的便捷把生活簡化到幾乎不需要我們動腦。“我覺得疫情只不過是上天的當頭棒喝，這次因為疫情的原因給我們的生活造成了很多困難和阻礙，同時也面臨了生死的問題，這就不得不逼迫著人們開始重新思考，人的存在價值的問題。同時這也是當代藝術的評論家、策展人和藝術家們所關心的問題。所以，正好這個空間來找我做一個新的展覽的時候，我覺得這是個非常不錯的契機。”

從上世紀90年代初，廖雯正式以策展人的身份活躍于當代藝術領域，與被稱為當代藝術“教父”的栗憲庭共同創辦《藝術潮流》雜志，先后策劃了《后八九中國新藝術展》《娛樂不死》《極限自由》等專題展覽。

于她而言，在當代藝術的領域已經工作了近30年，日常的工作狀態就是不斷地關心藝術家們的動向，保持對新現象、新作品高度的敏感性，這已經是幾十年工作的一個常態了。也正因如此，當疫情來臨后，她很快注意到了這個問題，并發現有很多藝術家他們在疫情期間所創作的作品有意無意地觀照了自己的生存狀態。所以當山中天藝術中心的人找到廖雯的時候，她才能夠迅速地決定要來做這個展覽。

她表示此次并不想用一種慣常的觀展方式去呈現這個展覽，從很多年前她就非常在意展覽與觀眾的互動，在其看來，這是當代藝術最基本的社會責任。大家都生活在同一個處境里，藝術家用他獨特的視角、藝術的方式去表達，而我們每一個人也都有自己最獨特和敏感的內心去感受和表達的權利。這個是她特別在意的、很強調的一件事。而這一點也跟邀請方的想法不謀而合。

所以，在這個展覽中，廖雯也在展陳空間設計上加入了迷宮的形式，在觀展的路上設置許多阻礙致使觀展路線只有唯一的一條，讓觀展者既明確又被動地去遇見途中的每一個作品。而在藝術家的選擇上，她特別選擇了14位藝術家以此來反映“居家隔離14天”這個如今被我們深深記在腦海里的符號。“每位藝術家的展場都變成了一個相對封閉的隔離空間，所選的參展作品大部分是藝術家在疫情‘隔離期間所作，涵蓋了各種媒介。”這種“全封閉”式的設計，打破了觀眾慣常的觀展方式，無論是否愿意，都要跟著這條路線走下去。這就好像被突如其來的疫情所被迫改變的我們。

當迷宮般的展廳與狹窄的路線，周圍的水泥墻以及下一步踏進的屬于藝術家獨有的藝術空間，一種莫名的壓迫感與異樣隨著你的腳步緩慢移動。在展廳的一層，藝術家張詠的音頻作品《塵入水底》被置于一間全黑的封閉空間中，推門進入可以坐在里面的長椅上靜靜感受，那種撲面而來的壓迫感讓人隱隱不安，卻又極度放空。廖雯說，這就是當代藝術與觀者的互動所產生的魅力。“總有很多人說好像看不懂當代藝術，我很奇怪為什么會這樣，這些藝術家他們跟你在同一個處境，他表達的也是你所在的這個處境中的關系，你別老是想著他是一位畫家，他畫的是什么，像不像這些，他是需要感覺和體驗的。”廖雯說。

“從嚴格意義上來說，一個當代藝術的展覽，實際上是包含了所有的參與者，除了藝術家、策展人，從參與布展的工作人員到觀眾，甚至是媒體……所有的人的參與。大家都可以根據自己的感受去理解這個作品。然后共同完成這個展覽的意義。我覺得這才是對的。如果一位當代藝術的策展人告訴你說，這個作品就說明了這個，那就是胡扯。他可以這樣說，但他只能代表他自己。這絕對不是一個標準答案。每一個答案，是由每位參與者自己來完成的。”

當然，這里所說的自由感受也并非是讓我們將一切清零抹去的去生硬感受，而是將那些刻板的、教條般的東西放松下來，只有在一個真正放松的狀態才能夠同藝術家共同去“完成”這件作品，這也是我們作為人而言與其他事物最大的區別。

此前網絡上經常會出現這樣的討論，“人工智能有一天是否會取代真正的人類”，我想，這和廖雯此刻所關注的“存在”大抵是同一件事，“人因為‘有心，方能‘看見萬物，因為和萬物‘共情，方能感受到‘你的存在，生而為人才有價值”。

我心澄明，才能知道自己想要什么

1987年，廖雯作為《中國美術報》的編輯，開始跟著當代藝術圈的人做報道。“那時候我們都不知道有‘策展人這么個詞。因為想做新的藝術，中國應該有新的東西，不是擬古的，也不是完全學西方的，我們有自己想要表達的東西，有對時代的態度，所以后來就跟著老栗（栗憲庭）他們做展覽。”廖雯說，第一次稱呼她們“策展人”的是1989年在香港展出，后來又到了威尼斯和澳洲展出的《后八九中國新藝術展》，那是她們第一次聽到“策展人”這個稱呼，才知道有這么一件事。所以對于廖雯來說，這個標簽是什么不重要，重要的是你在做些什么。

“那時候當代藝術的參與者大部分都是男性，他們學習西方自我表達的藝術形態，或者是表達自己的生存感覺等等。但女藝術家很少，而且當時作為一個文化問題也并不突出，大家都還沒有這個意識。到了90年代的這十年間，西方女權的概念在文學圈先引起了注意，慢慢地大家接觸到一些資料，才發現原來有許多共同的問題。比如有些女藝術家她們不想像男藝術家一樣的方式去表達，也不同于一般固有的帶有女性色彩的詩情畫意的表達，而是有一些非常個人的感受，想要忠于自己的感覺，會無意間從作品中流露出來。”

后來廖雯在例行工作中發現并且意識到了這個問題，于是便開始有意地帶著這個問題去看，“雖然人數不多，但確實有這么一批人是這樣的。于是我就跟老栗（栗憲庭）討論，他也說我的視角的確跟他們不一樣，還很支持，并且后面幫我收集了很多資料。然后慢慢地看了很多，也跟西方的在比較，更有意識地去研究這個問題，所以那段時間是我比較集中的研究女性問題的時候。”廖雯說。也許是身為女人獨特的敏感性使得廖雯觀察問題的角度與眾不同，所以當她發現問題后，她覺得自己在這方面有責任，不管是不是這個專業的她都盡最大努力去支持。直到現在仍然沒有要完全回避掉這個問題，只是現在這個問題在當下已經越來越不成問題了。因為藝術現在都是非常個性化表達，大家更專注的是這件作品和其背后的文化現象，而不是男女問題了。

所以在2000年以后，廖雯開始有更多的時間去觀照她所感興趣的當代藝術問題，比如說她此前所策劃的展覽《娛樂不死》（2009）、《占地一平方米》（2013）、《假園》（2016），還有目前正在展出的《存在》這個展覽，這些都是她所關心的。

“我其實不是很喜歡用‘個展和‘群展這樣的詞，因為它并沒有什么專業的涵義，也完全不是當代藝術的工作方式。在當代藝術領域里，哪怕只是一個人，但是這個人他特別能說明一個新的文化現象也是可以的，只是這種情況比較少，所以一般如果想說明一個文化現象起碼要有幾個藝術家，因此我的展覽都是專題展，因為每個時期我觀照的問題都不一樣。”廖雯說。

從早期的女性藝術問題，到后來的社會文化現象，廖雯面對當代藝術問題一如最初時的狀態，她對藝術的敏感與堅韌的個性使其在這個領域馳騁。保持“我心澄明”這一點對她來說極為重要，“時間久了，很多時候我們很難辨清一些事情，只有你心里干凈，才會知道自己真正想要的東西是什么而不被其他事物左右，這樣你的判斷和選擇才不會出現偏差。”

如今，做做展覽，養養貓或者偶爾和朋友小聚，既不需要特別亢奮的情緒，也不需要像年輕人那樣對于事業、生活成功的渴望，廖雯把生活中點點滴滴的情緒平均地變成了她的日常，這種感覺是最舒服的，這也是她自我存在的一種方式。一如她在展覽前言中所寫：“只有親力親為，你與萬事萬物的關系才是實實在在的、細膩的、個人的、真實的，那些無法以標準化衡量的人類精神特質，諸如愛、選擇、創造力、價值判斷、自我覺察、潛能發展等等，才能不退化。人的存在是精神的，也就注定是自由的，會因心境不同而不同，會因處境改變而改變，一如田園，沒有親耕親種，沒有不間斷的關愛，—樣會荒蕪。”

Q與藝術家的關系是怎樣的？

A我不了解其他人的工作狀態，因為每個策展人的工作方式可能不太一樣。我的日常工作就是圍繞著藝術家，比如看藝術家的展覽，去他們的工作室，跟他們聊他們創作的過程或者困惑，了解他們的生存背景，了解他們很個人化的元素和故事，或者共同討論問題，這些都是我的日常工作。并不是說等著要做展覽的時候我再去看看藝術作品，現去找，完全不是這樣的。你只有全方位了解這個人，溝通很充分，等他出了新作品，你才能知道他對不對，好不好，或者是他觀照了什么。這樣你對他的理解才不是一個孤零零的，—個完成的物件。我基本上是這樣的。

比如這個展覽中的藝術家丁世偉，就是在八年前的一個展覽上，我無意中看到了他的作品，一件手繪的動畫，黑白的只有幾分鐘，當時的展示設備還不是太好，機器很小，我反復地看了半天。覺得非常好，就問了一下，這是誰的作品。然后看到了他本人，當時還是個小孩子。不過在這之后我們就再沒見面，他中間有段時間在尤倫斯做展覽的時候我沒在，所以也沒有見面。但是我們會保持一個溝通，他會跟我說他的作品怎樣了，還要怎樣。一直都有聯系，所以我就忘了我們中間其實并沒有見過，直到這一次展覽，他才說，他是八年之后才又見到我了。但是實際上中間這段時間，他的作品如何我都知道。

Q《存在》的本身就是親自生活。但是便捷的生活方式代表著效率，這兩者之間好像有了一些沖突，您怎么看？

A這個問題還挺好的，這事兒它不是一刀切的，不是說咱親自生活，就要回家種地，回到原始社會，不是這樣的。它其實是一個辯證的哲學概念，首先存在感是什么？第一，它是一個精神上的需求，不是我們“酒足飯飽”就什么都不管了，當然也有很多人覺得這樣很快樂這沒問題，所以我們說的是另外—部分;第二，它是一個個人的，區別于你我的最重要的東西，大家可以有共同的生活模式，使用很多快捷的設備和技術，我也開車，我也用電腦，這個為什么要拒絕，便捷為什么要拒絕呢。但是如果我們因為便捷和快捷就完全掉進這個模式里，成為了機器的傀儡，那就很糟糕了。所以我說的親自生活是逼迫你自己過出屬于自己的生活，是這個意思。

Q除了目前這個展覽還在做些什么？

A“親自生活”的問題是我最近整個時期比較有興趣的，展覽只是其中的一部分，我還拍了一個片子《彳亍》也叫慢行，就是希望人們將節奏放慢。有精力和耐心去追求個人精神上的需求和個人的存在感。那這個機會我就用展覽來呈現，下次我可能會用其他的方式，這些還說不定。

1.展覽現場迷宮入口2.白雪娟《我的手工書》2020綜合材料，36×25cm，32頁，12本3.丁世偉《降維廣場系列》2019-20204.山中天藝術中心