野獸派繪畫與清代寫意畫情感表達的異同

崔鳳東　林俊彤　任秋燕

摘 要：西方野獸派繪畫和清代寫意畫是不同文化背景下誕生的藝術流派，其在繪畫中體現畫家個人情感的趨勢已達到鼎盛，在中西方藝術發展的道路上具有重要意義。文章通過對西方野獸派繪畫和清代寫意畫中情感的宣泄以及畫面中情景交融的體現這兩點分析其共同點，從繪畫技法和目的兩點研究兩者的差異，認識到野獸派繪畫和清代寫意畫的異同，了解感情表達在繪畫中的重要性及其影響。

關鍵詞：西方野獸派;清代寫意畫;情感表達

一、野獸派繪畫內容及特點

野獸派起源于1905年的法國秋季沙龍展，一些年輕畫家在這次展出上帶來他們的作品。這些作品的畫法與以往不同，筆觸大膽豪放，色彩對比強烈，個性化十足，這些前所未有的畫作，被當時的藝術批評家稱為“野獸”，野獸派由此得名。

野獸派畫家徹底摒棄了西方傳統繪畫中的透視效果和明暗對比關系，尋找到了一種全新的繪畫方式。畫家們利用色彩、線條使畫面效果更加強烈，并在畫作中注入了情感，形成了野獸派的獨特藝術風格。同時，野獸派汲取了東方藝術和非洲雕刻的營養，具有較強寫意傾向，這與西方古典繪畫所追求的寫實理念迥然不同。野獸派是對傳統繪畫的一次挑戰，繪畫不再只是對現實的模仿。

二、清代寫意畫內容及特點

中國清代寫意畫受到政治、經濟和文化思潮等因素的影響，具有顯著的時代特色。清代繪畫被分成兩種不同風格的支流。一邊是繼承了董其昌風骨的王時敏、王鑒、王翚、王原祁組成的“四王”畫派，致力于臨摹古人的畫作，受到了皇家的賞識，走上了正統畫派的道路;另一邊是八大山人、石濤、髡殘、弘仁四人為組的清初“四僧”。他們是明朝的遺民，部分具有強烈的反清思想意識，難以言喻的悲憤之情促使了寫意畫的興起。他們與“四王”派的思想內核背道而馳，主張“借古開今”，不再拘泥于搬弄古法，在繪畫中直抒胸臆，帶有強烈的感情色彩和個人特征，注重觀察自然和生活，對客觀世界進行更深層次的藝術加工，突破了原有的舊程式，使畫面中出現了一種全新的意境。

三、野獸派繪畫與清代寫意畫中情感表達的相同點

（一）對于情感的宣泄

在西方野獸派和中國清代寫意畫誕生之前，西方傳統古典繪畫和中國傳統繪畫在情感的表達上大都是內斂而委婉的。首先，西方古典繪畫題材多數是宗教故事或神話傳說。從文藝復興時期到17世紀的意大利學院派，宗教題材的作品一直居于西方繪畫的主流。這些繪畫對于情感的表達是微乎其微的，更多的是被當作宣傳神學的工具。直到印象派的出現，畫家們才逐漸把繪畫當成陶冶情操的一種手段，內容開始帶有主觀色彩，但這種主觀情感只是畫家個人品位的體現，并沒有真正地將內心情感賦予畫面之上。再到后印象派，畫家的作品開始出現個性化的繪畫語言，而這種語言具有情感表達的目的。野獸派深受后印象派的影響，對繪畫的情感表達進行了更深層次的探索，使情感的宣泄達到了極致。以馬蒂斯的作品《紅色的和諧》為例，畫面以高純度的紅色為背景，充斥著室內的空間，而左上角開放的窗戶外，是與紅色沖突的綠色，形成了強烈的對比。但在現實生活中墻面的色彩一般不是紅色的，畫者通過主觀改造，使色彩的沖突體現了他對于生活的熱愛，宣泄了他歡快的心情。

清代寫意畫同樣也是對于情感的一種宣泄。明初時期，王室曾設立宮廷畫院，一些畫家入宮就職，吸收了南宋院畫的營養，形成了院體風貌，這些繪畫受到了貴族的賞識，因為畫面滿足了政治的需要。因此，這時期的繪畫題材內容較少，畫家們也并未在繪畫中體現自己的主觀情感，對于情感的宣泄更是不存在的。直到明后期，一些畫家開始對繪畫功能進行轉變。如吳門畫派畫家徐渭擅長花鳥畫，兼吳門派與林良寫意花鳥之長，又進行了變革，賦予花鳥主觀情感，一改之前吳門派恬靜的風格，直抒胸臆，激起了繪畫體現個人情感的水花。但到明代末期，董其昌致力于臨摹古代畫作，繪畫的重點又轉移到筆墨語言的表達上，個人情感的表達基本被忽略了。

進入清初期，出現了一批明朝的遺民畫家，由于受到失去家國的痛苦，繪畫成為他們宣泄情感的最佳途徑。八大山人作為明朝宗室的遺民，他的畫作中帶有比常人更強烈的感情色彩，使人產生“墨點無多淚點多”的感受。而畫家石濤在他撰寫的《苦瓜和尚畫語錄》中提出“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我”的藝術主張，重視發揮個性和自由表達個人情感。

通過以上分析，二者都具有繪畫表現情感宣泄的特點。首先，在二者所處時代之前，繪畫中體現個人情感宣泄的內容是微乎其微的;其次，二者都開辟了繪畫中表達個人情感的道路，同時也對之后的美術發展產生了一定的影響。

（二）情景交融的體現

野獸派繪畫與清代寫意畫在情感表達的另一個相同點，就是情景交融的體現。以清代花鳥寫意畫為例，最早的花鳥寫意畫僅具有讓觀者賞心悅目的作用，多數都是為了滿足裝飾的需求。在之后的發展過程中，“意”的概念逐漸從模糊到清晰，所描繪的物象逐漸人格化。托物言志、借景抒情、情景交融的藝術特征越發明顯，畫家們開始通過對物象的描繪表達個人內心的真性情，筆墨技法、構圖形式不再是畫家們考慮的重點因素，而是重點考慮繪畫對個人情感的表達。

清初時期朱耷的花鳥寫意畫充分體現了情景交融的畫面形式，他將對于生活的觀察感受，擬人化作本人的形象。例如，在他的作品《魚鴨圖》中，野鴨的形象成為朱耷本人的化身，體現孤獨寂寞之情，場景與情感臻于統一，是情景交融、托物言志的體現。

野獸派繪畫在情感的表達方式上，同樣也具有情景交融的特點。在野獸派誕生之前，古典主義繪畫的內容大多憑借畫家高超的想象力編造出來形象，畫家更多地把繪畫的重點集中在了如何表現空間透視、構圖形式和審美趣味等方面。直到19世紀六60年代印象派的出現，在現代光學的影響下，印象派開始注重戶外寫生，描繪陽光下的物體，這時的印象派畫家開始觀察現實世界，但是在情感的表達上是少之又少的，繪畫的重點是對細微色彩變化的捕捉。

直到野獸派的誕生，畫面中情景交融的表達才開始得到充分體現。野獸派繪畫不再局限于印象派對光影變化的描繪，繪畫變得更加自由，朝著主觀的方向發展。野獸派十分重視對于生活的觀察，涉及的繪畫題材多為日常生活中的場景，或是對自然風光的描繪。這種對于客觀世界的描繪，是帶有強烈的主觀情感因素的。野獸派畫家杜菲在創作時總是先進行愉快的觀察，將所看的情景分成矩形、三角形、圓形的體塊，再依照自己的節奏進行有趣的組織，而物象的輪廓、動態等又是客觀世界的真實再現。他的繪畫不僅是對觀察物象的描繪，也是主觀意識的藝術重塑，蘊含感情色彩。因此，中國清代寫意畫與西方野獸派繪畫在情景交融的表達上存在著共同點。

四、野獸派繪畫與清代寫意畫中情感表達的不同點

（一）繪畫技法的使用

野獸派繪畫與中國清代寫意畫雖然在情感表達方面有相似之處，但二者之間也存在著本質的區別。它們使用了截然不同的繪畫技法進行情感表達。野獸派繪畫的用筆自由奔放，繁瑣的細節被畫家們忽視，筆法的流動性將畫面簡化，用最直白的方式展示在人們眼前，體現出繪畫中想表達的思想情感。在色彩的使用上，畫家們利用顏色把畫面中不適用于情感表達的東西刪除，形成了單純的色塊，將畫家的個人主觀情感和畫面的視覺效果合二為一。野獸派通過對色彩的創新應用體現畫面中的情感表達，清代寫意畫與之相反，線條成為體現繪畫中情感表達的主要技法。

中國畫的線條和西方繪畫中的線條是不同的，線條的使用在中國畫中具有更加獨立的地位和價值。以清中期畫家李鱓的繪畫為例，其作品《忠孝圖》，畫面描繪了石榴、萱草和蜀葵，畫家以此物象為喻，體現個人情感的表達。石榴象征人丁興旺，萱草是母慈子孝的寓意，而蜀葵則代表了欣欣向榮。李鱓在作畫時十分注重線條使用的筆法，尤其是在勾畫萱草時利用的線條表現出葉片明暗朝向的不同，畫面密而不亂，突出了主體物石榴的位置，明確表達了畫面的情感寄托。通過以上的分析可知，野獸派與中國清代寫意畫在情感表達上使用的繪畫技法是有區別的。

（二）情感表達的目的

野獸派畫家馬蒂斯曾說：“我所夢想的藝術，充滿著平衡、純潔、靜穆，沒有令人不安、引人注目的題材。”他認為，繪畫的目的就是從日常生活的光陰中收獲寧靜和放松，成為個人的精神慰藉，如同“安樂椅”一般。

盡管在他的畫面中充溢著高純度的正紅、橘黃、天藍等顏色的碰撞，但在他的畫面之中看不到抑郁、恐怖等負面的情緒的體現，相反的是在他眾多的畫作中，都是對美滿幸福生活的描繪。觀者總是可以在他的畫面中看到鮮花、金魚、音樂和優美的女人，無時無刻不在向我們傳達出他對生活誠摯的熱愛。而野獸派其他畫家大多在繪畫中情感的表達也總是積極的。

而清代寫意畫畫家們在情感表達上的目的則是復雜多樣的。以揚州畫派為例，他們分為三類畫家，他們的繪畫目的各自不同。首先是以鄭燮、李鱓為主的失去官職后賣畫的文人畫家，這類畫家曾任職于上層社會，自然胸懷大志，但結果卻不盡如人意，對失意人生的發泄牢騷成為繪畫情感表達的目的。鄭燮就常以“四君子”為題材表現品格，托物言志，表達心中的不滿和遠大抱負。第二類是布衣畫家，如金農和汪士慎。在他們的繪畫中多數體現的是“寄人籬下”和“以布衣雄世”的情感，也存在著個人高潔的品格和不與世俗同流合污的操守。第三類是職業畫家。如羅聘、華喦。這類畫家在題材上多注意順應民間欣賞的喜好，符合市民階層的欣賞水平，在情感的表達上多為美好生活的寄意，繪畫是為了能夠獲取平民的喜愛。因此，野獸主義繪畫與清代寫意畫在情感表達的目的上是大相徑庭的。

五、結語

情感表達作為西方野獸派繪畫和清代寫意畫兩種不同時間階段藝術的共同要素，對二者在各自的藝術發展道路上的解放都有重要意義。繪畫不再只是工具，而成為個人情感表達的一種新的方式。野獸派開啟了西方現代主義繪畫的大門，西方繪畫從此走上嶄新的道路，而清代寫意畫也對中國畫未來的變革方向產生了重要影響，顛覆了傳統中國畫以往的風貌。

參考文獻：

[1]陳瑋.論野獸派油畫藝術中色彩的情感表達[D].北京：中國礦業大學，2019.

[2]祁可.明清寫意花鳥畫與西方現代繪畫中抽象因素比較研究[D].南昌：南昌大學，2019.

作者單位：

山東建筑大學