中國早期電影中新女性形象的類型和成因

陳吉德 陳 悅

內(nèi)容提要 新女性自立自強，特立獨行，敢于對父權(quán)文化和男權(quán)主義說“不”。她們主張戀愛自由，婚姻自由，男女平等。在新中國成立前的早期電影中，新女性的形象大體分為情欲型、知識型、革命型三種。新女性的出現(xiàn)與五四新文化運動、都市消費文化、政體體制的變化不無關系。中國早期電影對新女性形象的建構(gòu)在一定程度上存在著公式化、口號化的弊端，但畢竟改變了人們對女性的刻板印象，豐富了電影的人物畫廊，更主要的是給電影注入了現(xiàn)代化的氣息，這無疑是有積極意義的。

在新中國成立前的早期電影中出現(xiàn)了大量的新女性形象。五四之后，“新女性”一詞頗為時尚。1925 年冬，章錫琛在上海創(chuàng)辦了名為《新女性》的刊物。1935 年2 月，蔡楚生導演的電影名為《新女性》。1935年5月，上海民立女子中學學生自治會編輯出版的刊物名為《新女性》。與“新女性”詞義相近的還有“新婦女”“覺悟的女子”“現(xiàn)代女子”“女杰”“摩登女性”等等。但是到底何為“新女性”？卻聚訟紛紜，莫衷一是。1918年9月，胡適在北京女子師范學校做題為《美國的婦人》時使用的是“新婦女”一詞，并指出其特點是“衣飾古怪，披著頭發(fā)……言論非常激烈，行為往往趨于極端，不信宗教，不依禮法，卻又思想極高，道德極高”[1]胡適：《美國的婦人》，《新青年》1918年第5卷第3號。。1926年，輯人在《新女性》上撰文，用“三無四有”來概括新女性的特質(zhì)，即“無貴族氣，無虛榮心，無依賴性；有科學家的頭腦，有藝術(shù)家的情緒，有體育家的體格，有軍事家的勇敢”[2]輯人：《第一次征文當選我所認為新女子者》，《新女性》1926年第1卷第11期。。1927 年，喬治在《婦女雜志》上提出新女性的六個基本條件：一是精神解放；二是實事論事，有務實的態(tài)度；三是確定求學宗旨，學習實用的科學知識；四是犧牲精神，為解放其他婦女貢獻自己的力量；五是無高傲態(tài)度，高傲態(tài)度不利于婦女解放運動的開展；六是經(jīng)濟獨立[1]喬治：《新女子應具備的條件》，《婦女雜志》1927年第13卷第2期。。到了1930年代以后，“新女性”一詞更為流行。1932年，左企在《玲瓏》雜志上提出新女性要“尊重你自己的人格，勿為虛榮心所惑，勿為利欲引誘……培養(yǎng)相當?shù)穆殬I(yè)技能，務必達到經(jīng)濟獨立的目的”[2]左企：《怎樣才是新女性》，《玲瓏》1932年第2卷第58期。。

縱觀人們對“新女性”一詞的理解，雖然言人人殊，歧義叢生，但大體相同點還是有的。新女性大都勇敢地與家庭決裂，把“賢妻良母”視為陳腐的舊跡，把“三從四德”當作成長的羈絆。她們自立自強，特立獨行，敢于對父權(quán)文化和男權(quán)主義說“不”。她們主張戀愛自由，婚姻自由，男女平等。新女性形象與千百年來的傳統(tǒng)女性形象大異其趣。在20世紀的中國早期電影中，就存在著大量的新女性形象。這些新女性形象大體可分為情欲型、知識型和革命型三種類型。

一、情欲型女性：都市中的“雀之靈”或“惡之花”

情欲者，七情六欲也。情屬于心理層面，欲屬于生理層面，二者應該融為一體。情欲是每個人都無法抹去的本性。王夫之曾言：“飲食男女之欲，人之大共也”[3]王夫之：《詩廣傳》，《船山全書》（第3冊），岳麓書社1996年版，第375頁。。但在談性色變的中國傳統(tǒng)社會，對于情欲的言說大都遮遮掩掩、欲說還休。到了中國早期電影中，情欲型女性浮出地表，成為都市天地中一道特殊的風景，受人關注。情欲型女性天生麗質(zhì)，將神性和魔性融于一身，有的是美麗的“雀之靈”，把人帶向詩意的佳境；有的是可怕的“惡之花”，將人引向無底的深淵。她們渾身飄溢著荷爾蒙氣息，與月份牌上的摩登女郎形成互文，共同承載著人們對新女性的無邊幻想。

情欲型女性大都生活放蕩、肉靈分離，注重肉體的快樂和物質(zhì)的享受。《三個摩登女性》中的虞玉本是一位清純的南國姑娘，后來到了香港，成為富婆。一·二八淞滬抗戰(zhàn)結(jié)束后，她回到上海，經(jīng)常找張榆尋歡作樂。《女兒經(jīng)》中的高華非常虛偽。她表面上整日積極鼓吹“婦女運動”，其實是過著奢侈糜爛的生活。《現(xiàn)代一女性》中的地產(chǎn)公司女職員蔣葡萄為了填補心靈的空虛，瘋狂地追求愛情刺激。她與已婚的新聞記者余冷有染，與公司史經(jīng)理也不干凈，最后以偷竊罪被捕入獄。

情欲型女性中，交際花是一種特殊的存在。她們才貌雙全，楊柳含煙，風情萬種，錦衣玉食，經(jīng)常置身于霓虹燈閃爍的舞池或者富麗堂皇的高檔酒店，盡情渲染著都市的絢爛與奢華，如《漁光曲》中的薛綺云、《女兒經(jīng)》中的徐莉、《粉紅色的夢》中的李蕙蘭、《少奶奶的扇子》中的黎女士、《亂世風光》中的柳如眉、《一江春水向東流》中的王麗珍。關于交際花的特點，有人總結(jié)道：“她多少有一點自行處理其友誼與愛情的經(jīng)驗，有著相當?shù)拿利悑趁模斔齻冊蕉枚鄷r就越變得富有誘惑性。她們當然聰明、伶俐、機智的。總之，她們在天賦上似乎和一般的平凡的女孩子頗有一點不同。你可以說那是好的；但也未嘗不可以說那是壞的。”[4]蔣嘉：《交際花型的女孩子》，《中美周報》1948年第314期。但是在大部分人的意識里，交際花是一種負面的存在，成為傷風敗俗的代名詞。當時《玲瓏》雜志發(fā)表的關于交際花的文章多持譴責的態(tài)度，僅從文章標題即可看出，如《交際花受騙失身》[5]《玲瓏》1933年第3卷第9期。、《交際花略誘男子》[6]《玲瓏》1935年第3卷第10期。、《交際花做不得》[7]《玲瓏》1936年第6卷第33期。等等。《一江春水向東流》中的交際花王麗珍年輕美麗，時裝、汽車、豪華公寓、夜生活成為她的標配。她就像歌德《浮士德》中的魔鬼摩菲斯特，一步一步地將愛國熱血青年張忠良引向無底的深淵，成為民族的敗類。當時有人是這樣評價她的：“王麗珍是一位潑辣精明的交際花。她慣于應用一切所謂‘女人的便利’而獲得一些利潤。她憑嬌媚妖嬈的迷人態(tài)度，而讓那長袖善舞的大興貿(mào)易公司董事長龐浩公做干爹，再迷惑顛倒了這位落難薄弱的張忠良作她的俘虜。這種在上海這地方也實在是不乏人的……她對張忠良沒有一分愛情，她底占有他僅為了滿足她自己。她會用一切最毒辣的手段來表現(xiàn)她自私的本性。”[1]容戈：《〈一江春水向東流〉中的幾個女性》，《婦女》1947年第2卷第8期。《粉紅色的夢》中的交際花李蕙蘭被指責為“中國都市里有閑階級的尚未發(fā)展而早崩潰了的道德的女性”[2]魯思：《何時夢醒？》，《晨報》1932年9月6日。的代表。總之，她們都代表著都市中的邪惡、誘惑、墮落等負面因素。

情欲型女性中還有一種更為獨特的類型，這就是妓女。妓女與交際花并非是一個概念，因為有的交際花并不賣身，有的妓女并沒有機會出入高檔社交場合。毫無疑問，妓女的主要生存策略是以自己的身體做資本，以情欲做依托，與男性進行交易而獲得錢物。她們主動或被動放逐傳統(tǒng)的倫理道德，身處邊緣，大都屬于葛蘭西所謂的“屬下階層”（subaltern），如《上海一婦人》中的愛寶、《火山情血》中的柳花、《天明》中的菱菱、《神女》中的貧困母親、《船家女》中的阿玲、《馬路天使》中的小云、《人海遺珠》中的珠兒、《前程萬里》中的小鳳、《夜店》中的林黛玉、《麗人行》中的金妹等等。

在馬克思和弗洛伊德看來，妓女無論在什么時候就是一個“迷戀物”。是的，在這個“迷戀物”的誘惑下，古今中外的無數(shù)文人墨客獻出了名篇佳作，他們創(chuàng)作的一個重要主題就是展現(xiàn)妓女的身體及其承載著的情欲。到了電影藝術(shù)當中，在形象化的視聽語言的作用下，妓女的身體及其情欲就能被表現(xiàn)得淋漓盡致，真真切切，時時散發(fā)著荷爾蒙氣息。

妓女既然是一個“迷戀物”，在很大程度上具有一種被凝視的功能。《火山情血》中黎莉莉飾演的柳花性感十足。在柳林酒店里，柳花吸煙、畫眉、涂粉，衣著非常時髦：羽毛裝飾的白色短袖大衣，脖子上掛著項鏈，里面是黑色背心和白色的草裙。她的習慣性動作是大腿翹在高處，頗具誘惑力。更具誘惑力的是她脫去大衣，露出雪白的肌膚，在眾多男人的注視下站在桌子上，脫掉高跟鞋，光腳跳性感的夏威夷草裙舞。影片不時呈現(xiàn)出她微笑的面部和扭動的大腿的特寫，以及男人們色瞇瞇的反應鏡頭。然后，一個粗壯的男人將柳花從桌子上扛了下來，男人們立刻圍了過去，近距離地欣賞她迷人的身體。看與被看，勞拉·穆爾維所謂的“視覺快感”在此被表現(xiàn)得淋漓盡致。

妓女是一種特殊的存在，她們通過出賣肉體與社會秩序發(fā)生關聯(lián)，這其中必然或隱或顯地呈現(xiàn)出性別色彩。《神女》是左翼電影中影響深遠的一部作品。主人公神女過著一種極為分裂的生活，這正如影片字幕所言：“在夜之街頭，她是一個低賤的神女，當她懷抱起她的孩子，她是一位圣潔的母親。”當她安放好孩子，走向夜色中的街頭時，影片極力展現(xiàn)她情欲化身體的魔力：身材高挑，黑白相間的旗袍，皮膚白皙，胸部隆起，搔首弄姿，不時地抽煙并吐出煙霧。富有象征意味的是，神女的畫面深處是一個巨大的“當”字。如果說人們通常“當”出的是物品，那么神女“當”出的則是身體。手段不同，目的相同，都是獲取金錢。接著，以一名壯漢為首的幾個男人經(jīng)過神女的眼前。巧合的是，神女后來被警察追趕時，躲進的恰恰是該壯漢的房間，從此該壯漢就成了神女身體的霸占者和無償消費者。當影片結(jié)束時，神女絕望地殺死該壯漢，被投進了監(jiān)獄。這旨在表明，女性情欲化的身體只是男性的消費品，他們對男性反抗的結(jié)果必然是自身的毀滅。

美籍華裔學者李歐梵認為，上海1930年代時尚女性的身體展示“已成了和日常現(xiàn)代性相關的一種新的公眾話語”。借助于報刊、雜志、月份牌、廣告、電影等多種傳媒手段，女性身體逐漸變成上海城市形象消費的一種重要體現(xiàn)[3]李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國（1930—1945）》，毛尖譯，北京大學出版社2005年版，第86頁。。顯然，妓女的身體就是一種時尚的身體。她們的身體無論是主動還是被動出售，都是在展現(xiàn)女性身體的商品化屬性。當身體具有可贏利的交換價值時，就必然呈現(xiàn)出現(xiàn)代性。《船家女》中有兩個場景很有意思：一是阿玲為了醫(yī)治被惡棍打傷的父親，被迫給一個闊少做繪畫模特：畫面是闊少把錢給幫忙的惡棍唐大胖子。下一個畫面是闊少給阿玲抹口紅，然后阿玲聽從闊少的指使，擺出各種造型。身體的交換價值在此被很明顯地表現(xiàn)了出來。二是阿玲被迫賣入妓院后，雖然著裝華麗性感，但愁容滿面。當鐵哥找到她時，她哭倒在鐵哥的懷里說：“我已經(jīng)不中用了。”鐵哥安慰她說：“玲妹，這不是你的錯。”所謂的“不中用”，意指自己失去貞潔，不配做他的妻子。阿玲的悲劇無疑是緣于自己身體所潛伏的交換價值。

情欲型女性經(jīng)常與汽車、豪華公寓、酒店、咖啡館、夜總會、舞廳、霓虹燈、時裝、秀發(fā)、高跟鞋、口紅、香煙等敘事元素交織在一起。她們或者是都市中的“雀之靈”，或者是都市中的“惡之花”，共同營造出都市生活集既時尚前衛(wèi)又藏污納垢，既催人奮進又誘人墮落的復雜面貌。

二、知識型女性：命運的主宰與抗爭

在中國早期電影中，有一部分女性接受了知識的熏陶。按理說，知識能夠改變命運，但這些知識型女性并沒有因為知識而走向輝煌的人生，相反，她們大都命運多舛，以悲劇收場。

《桃李劫》的主人公黎麗琳與陶建平是青梅竹馬，都是新式建工學校的畢業(yè)生，在當時算是地道的精英階層。在校園里，她和陶建平拿到畢業(yè)文憑時是快樂的。他們在湖邊攜手奔跑，在垂柳下依依相偎，情意綿綿，幸福無邊。她畢業(yè)后找到一份不錯的秘書工作，但卻經(jīng)常受到公司經(jīng)理的騷擾，無奈辭職。分娩后無人照料，處境艱難，雪上加霜的是自己提水上樓時又摔成重傷，最后因無錢治療而魂歸西天。通過黎麗琳的悲劇，“該片尖銳地抨擊了國民黨統(tǒng)治下的社會黑暗，揭露了普通民眾的生存困境”[1]毛亞蓉：《電影〈桃李劫〉說明書》，《上海革命史資料與研究》2012年刊。。在20世紀的20—30年代，像黎麗琳這樣的知識分子理應能夠過上比較幸福的生活，但冷酷的現(xiàn)實生活無情地撕破了她的夢想，并吞噬了她的生命。

與黎麗琳有著同樣悲劇命運的還有《新女性》中的韋明。她接受過高等教育，是個地道的知識型“新女性”。她相信婚姻自由，也找到了自己所愛的人，并生有一女，但不久即被拋棄。她只身到了上海，靠自己的知識在私立樂育女子中學謀得了音樂教師的職位，并在業(yè)余時間進行文學創(chuàng)作。影片開場時，她身著時髦的旗袍，從市民報館領稿費坐公交車歸來，這說明她的文學創(chuàng)作小有成就。但此時她已經(jīng)不相信愛情和婚姻，認為所謂“終身的伴侶”不過是“終身的奴隸”。所以，她盡管愛上了出版公司的編輯余海濤，但仍然不愿走進婚姻的殿堂。影片中幾次出現(xiàn)名為“不倒的女性”的玩具形象，這個玩具旨在表明：韋明希望自己堅強勇敢，永遠不倒。可影片結(jié)尾她還是“倒下”了，其因有三：一是親情的打擊。女兒患了肺炎，日益加重，亟需治療而她又身無分文。二是工作的打擊。校董王博士對她垂涎三尺，欲得而不能后，將其辭退。爾后，韋明為了給女兒治病，不得已做了“一夜的奴隸”，孰料嫖客竟然是王博士。她發(fā)出了憤怒的吶喊：“你們這班狗，設下了種種的方法，叫我們女子不能不在各方面出賣給你們……你們這天羅地網(wǎng)，你當永遠是天經(jīng)地義嗎？”三是大眾傳媒的惡語中傷。韋明臥床后，本有治愈的希望，她創(chuàng)作的小說《戀愛的墳墓》也出版發(fā)行，但小報卻捕風捉影，接連刊出她“生前秘史大暴露”“女性終為弱者”等小道消息。她看到這種不實報道后徹底失去了活著的勇氣，對朋友這樣說道：“姐姐，我實在不能再活下去了，這社會我們又沒有力量去改造它……”韋明是一位出走后的現(xiàn)代版“娜拉”。她會寫作，愛音樂，懂教學，被人愛慕和追求。在她的身上“集中體現(xiàn)了五四時期倡揚的‘獨立’‘自由’‘平等’的新女性精神，是五四時期‘自由女性觀’的代表者。而韋明經(jīng)過奮斗最終自認失敗，是時代發(fā)展的必然”[2]劉海玲：《從〈新女性〉看中國現(xiàn)代“新女性觀”的演變》，《廣西社會科學》2006年第4期。。這也是魯迅《傷逝》小說所探討的主題：如果整個社會不解放，單靠女性自身去反抗，大都是無效的。

知識型女性因為受到知識的啟蒙，個體意識開始覺醒，覺醒后的最大目標就是抵制封建思想，反對父母包辦婚姻，沖破家庭的束縛。《自由神》中的陳行素就是這樣一位“我行我素”的“自由神”。影片的敘境是1920年代，彼時，五四新文化運動激蕩神州大地，“自由”“民主”“科學”的口號洗滌著人們的陳舊觀念。作為女中學校的學生，陳行素時刻思考著自己的存在價值和人生意義。她努力進取，成為學生會的代表，積極領導學生運動。她不但視家庭為牢籠，鄙視封建閨閣小姐的身份，而且強烈反對學校的陳規(guī)陋習。有三件事非常能夠說明她的性格特征。一是與同學林之彬相愛。陳行素與林之彬情投意合，感情真摯，但卻遭到父母的阻撓，她是這樣表達自己立場的：“為了爭取我全身的自由，我是不怕這種吃人的禮教的。什么父母之命啊，我現(xiàn)在是個有主張的啦。”后來，她大膽地與林之彬私奔到上海。二是出演《終身大事》的女主角田亞梅。胡適的《終身大事》明顯受到易卜生《玩偶之家》的影響，表現(xiàn)的是女子與家庭決裂的主題。在影片中，沒有人敢演田亞梅。陳行素卻獨異于眾，登上舞臺。她最欣賞田亞梅的一句臺詞是：“不！這是我們兩個人的事，和別人沒有關系。我是一個人，一個堂堂的人！”顯然，與其說陳行素是在演田亞梅，不如說是在演自己。“一個堂堂的人！”這句臺詞在影片中出現(xiàn)多達8次。這顯然是創(chuàng)作者對陳行素個性的有意指認和強化。三是與青年軍官周范決裂。陳行素參加北伐戰(zhàn)爭，與周范邂逅，產(chǎn)生愛情的火花。但當她到上海后，發(fā)覺周范早有家室，遂與之絕交。這也是陳行素作為“一個堂堂的人”不愿茍且活著的表現(xiàn)。所以當時有人這樣評價她：“在多樣的‘中國娜拉’里面，《自由神》中的陳行素（王瑩飾）也許是最堅韌的一個，為著要做‘一個堂堂的人’，她注定了走著荊棘的道路，可是她始終帶著勝利的笑的，‘五四’時代不肯乖乖地‘從’父，五卅之后不肯安逸地‘從’夫，現(xiàn)在，上海‘一·二八’戰(zhàn)爭又幻滅了她下意識的‘從’子的夢了。”[1]方巖：《〈自由神〉二題》，馮沛齡編：《電通半月畫報——老上海電影期刊經(jīng)典1935年5月—1935年11月》，上海社會科學院出版社2010年版，第52頁。

不可否認，在中國早期電影中，也有部分創(chuàng)作者對知識型女性持排斥態(tài)度。在他們的眼中，女子永遠要為家庭而活，做家庭的奉獻者。《摩登女性》中的云珍是一名大學生，雖然成家，但又不愿為家庭所束縛。她對丈夫志華說：“志華，我希望你不要把我看得跟別的女人一樣，結(jié)了婚就拿賢妻良母的大帽子來壓著我，讓我情情愿愿地在家里給你做一輩子奴隸。我告訴你，我一向認為，一個女子情情愿愿地在家里做管家婆，那是最沒有出息的女人干的事情。”由此導致了家庭的破裂。后來，她認識到了自己的錯誤，又和志華破鏡重圓。為此，影片還設置了玉英這個人物作對比。玉英也是大學生，她卻知書達理，做事周全，既有事業(yè)又有家庭。她經(jīng)常開導云珍，希望她跟自己一樣做個典型的賢妻良母。不難看出，影片埋伏著可怕的男權(quán)中心主義色彩。創(chuàng)作者在骨子里認為，女子即便有知識，依然應該是男人的傀儡和家庭的附庸。

三、革命型女性：走向赤色的廣闊天地

在中國早期電影中有一種新女性，她們勇敢地沖破狹小的個人空間，走向廣闊的社會公共空間，在赤色的天地中找到自身的價值定位，在各種形式的革命獻祭中完成神圣的精神救贖。這種革命型女性抹去了女性形象常見的陰柔與婉約品質(zhì)，顯得激進、粗獷甚至悲壯。

革命型女性在外形上大都呈現(xiàn)出這樣一種特征：著裝樸素，少飾物，拒絕長發(fā)，動作干脆利落。《三個摩登女性》中阮玲玉飾演的周淑貞出場時是一位十六七歲的小姑娘，烏黑長辮，臉龐秀麗；到了上海謀生，考取接線員之后，形象大變。田漢的劇本是這樣描寫她的:“淑貞穿一件干凈、樸素的藍布旗袍，臉上不施脂粉，在綺羅錦繡的來客中，她自然顯得與眾不同了。”[1]田漢：《三個摩登女性》，《田漢全集》（第10卷），花山文藝出版社2000年版，第91頁。所謂的“與眾不同”，主要是與虞玉等人所形成的對比。《新女性》中的李阿英總是梳著齊耳短發(fā)，身穿短袖粗布上衣、寬松的長褲和常見的平底鞋，走起路來像一陣風，說話快言快語，眼睛炯炯有神，看上去十分精明能干。《遙遠的愛》中的余珍更有意思。她做傭人時留著長長的辮子，身著旗袍，后來參加了革命，就變成了短發(fā)，而且穿起了軍裝，動作敏捷。上述電影通過服裝、發(fā)型等外形的塑造，淡化或遮蔽女性的性別特征，這種性別符碼顯然被納入到宏大的革命話語體系之中。

毫無疑問，革命型女性的最本質(zhì)特征主要不在于外形，而在于內(nèi)在的思想。她們不是反對愛情，只是反對卿卿我我、風花雪月般的愛情；她們不是鄙視所有的家庭，只是鄙視變質(zhì)為牢籠和枷鎖似的家庭。質(zhì)言之，是因為她們不同程度地具備了革命的思想，能夠站在更廣闊的赤色天地中要求自己、審視自己。《三個摩登女性》中的周淑貞當聽到別人說國難是小事時，義正嚴辭地反駁道：“請問，我們大片的東北土地淪喪于鐵蹄之下，關外三千萬同胞，整天過著亡國奴的日子，這是小事嗎？可以不管嗎？我們的兄弟姐妹，在被敵人任意屠殺，許多人死在敵人的刺刀之下，這是小事嗎？也可以不管嗎？”張榆聽后感慨萬分地說：“淑貞，今天我才知道，只有真正自食其力，最理智、最勇敢、最關心大眾利益的，才是當代最摩登的女性！”周淑貞正是有了這樣的思想高度，才會參加護士隊救護戰(zhàn)士，才會參加電話局的工人大罷工。影片最后打出這樣的字幕：“苦難將給我們創(chuàng)造民族的女戰(zhàn)士、時代的新麗人。”是的，周淑貞就是這樣一位“民族的女戰(zhàn)士、時代的新麗人”。《新女性》中的李阿英是一位具有階級意識和民族解放意識的無產(chǎn)階級革命女性。她努力與工人階級并肩作戰(zhàn)，將個人的“小我”鍛煉成革命洪流中的“大我”。她把流行的黃色小調(diào)改編成了反映中國人民反對帝國主義的歌曲《黃浦江》，并且靈活運用于日常教學。《八千里路云和月》中的江玲玉是上海某大學劇社的著名演員，具有滿腔的革命熱血。當音樂家高禮彬在街頭演講、疾呼抗日救國時，她怦然心動，沖破重重阻力，在《義勇軍進行曲》雄壯激昂的旋律中，毅然推開家門，參加了抗日演劇隊。在蘇州，她和高禮彬傾情演出街頭劇《放下你的鞭子》，形式活潑，讓觀眾感動不已。在南京，她所在的演劇隊被日軍包圍，雖然接到指令要求立即撤退，但她還是堅持演出結(jié)束后再撤。演出時高唱的《大刀進行曲》令全場熱血沸騰，士氣大振。在長沙，雖然生活異常艱難，但她還是和隊員患難與共，保持著高昂的革命樂觀主義精神，繼續(xù)演出，揭露買辦資產(chǎn)階級賣國求榮、唯利是圖的丑惡嘴臉。最后回到上海，她和高禮彬雖然身處低矮昏暗的小閣樓，但依然對生活充滿著堅定的信念，喜歡在柔美的小提琴曲中感受生活的詩意。但是盡管她這樣正義善良，最后還是昏倒在街頭，生命垂危。這不得不讓我們對當時的社會有所反思，所以影片最后出現(xiàn)這樣的字幕：“這位文化戰(zhàn)士在這樣的社會環(huán)境中前途是死是活，請諸位賢明的觀眾自己去想。假如她的前途是死的，那么請反省一下——我們是否有責任？”

當然，革命型女性的成長過程不是一帆風順的，總要經(jīng)歷各種磨礪和考驗。《遙遠的愛》中的余珍就從傳統(tǒng)的女性最終成長為殉道者似的革命戰(zhàn)士。她出身卑微，只讀過兩年書，為躲避財主的納妾之禍，從東北逃到上海。受到流氓車夫侮辱后，她堅決反抗。在學識淵博的大學教授蕭元熙家做傭人是余珍成長道路上的重要階段。她與蕭元熙的關系漸次由被雇傭與雇傭的關系慢慢演變成被改造者與改造者或者說被啟蒙與啟蒙者的關系。經(jīng)過一段時間的“雕琢”，余珍果然擺脫了封建思想和舊習慣的束縛，從內(nèi)在的思想境界到外在的言談舉止都達到了“摩登小姐”“現(xiàn)代的女性”“理想的新人”（蕭元熙語）的水準。蕭元熙對自己的“杰作”非常滿意，于是與她結(jié)為夫妻。其實，這與其說是結(jié)為夫妻，不如說是給余珍戴上“父權(quán)”的枷鎖，放進“家庭”的牢籠，所以，蕭元熙的啟蒙不可能是徹底的。于是影片在小資產(chǎn)階級知識分子出身的蕭元熙之外設置了工農(nóng)出身的革命知識分子李連群這一正面形象。與蕭元熙啟蒙立足點截然不同的是，李連群特別強調(diào)民族解放和國家安危。這種革命話語對余珍特別有吸引力，于是她越來越鄙視蕭元熙精神導師的身份，繼而矛盾不斷，離家出走，投身到抗日運動的洪流，最終成為身著戎裝的革命戰(zhàn)士。這時余珍與蕭元熙的關系悄然逆轉(zhuǎn)：由被啟蒙者與啟蒙者的關系變成啟蒙者與被啟蒙者的關系。余珍以至高無上的民族自由解放立場對生活困頓、精神頹廢的蕭元熙告誡道：“你的愛是自私的，不關心別人的生活，所以你會感覺到寂寞孤獨。”片名有一個耐人尋味的副標題，叫《一個時代的悲喜劇》：“悲”的是小資產(chǎn)階級知識分子蕭元熙黯然離場，“喜”的是余珍終于成長為成熟的革命女性；無論“悲”“喜”，都與那個“時代”密切相關。

中國早期電影在構(gòu)建革命型女性形象時，通常將私人的婚姻家庭空間與社會公共空間相結(jié)合，將個體的恩怨與時代的血與火相結(jié)合，最終的趨向是對民族解放和國家情懷的強有力認同。所以，革命型女性大都不是卿卿我我的“小我”，而是風風火火的“大我”。她們雖然在性別特征上有時被弱化，但都喜歡在赤色的廣闊天地中跳起鏗鏘的舞蹈，呈現(xiàn)出女性的陽剛之美。

四、出現(xiàn)原因：一個復雜的社會命題

以上，我們論述了情欲型、知識型、革命型三種新女性形象，當然，這三種形象也不可能窮盡新女性的所有類型，而且這三者之間也是你中有我，我中有你，分而論之，只是出于行文的方便。但凡新生事物的出現(xiàn)，都有其原因。新女性的出現(xiàn)也有其復雜的社會因素。

中國早期電影中新女性形象的出現(xiàn)與五四新文化運動密切相關。五四新文化運動以科學、民主為旗幟，竭力弘揚自由、平等的先進思想。這場運動聲勢浩大，其本質(zhì)就是“人的發(fā)現(xiàn)”，就是魯迅所說的“立人”：“是故將生存兩間，角逐列國是務，其首在立人，人立而后凡事舉；若其道術(shù)，乃必尊個性而張精神。”[1]魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》（第1卷），人民文學出版社1981年版，第57頁。“人的發(fā)現(xiàn)”對于女性來說就是女性解放，就是對幾千年來有礙女性身心健康發(fā)展的封建綱常禮教的否定和批判。陳獨秀可謂是為女性解放而吶喊的勇士。他在《新青年》1915年第1卷第1期刊登了自己翻譯的《婦人觀》一文。譯文明確肯定女性追求愛情的權(quán)利，指出，“不見愛于所愛之人，大不幸也。然愛汝者為汝不愛之人，其不幸尤甚”。隨后又在1915年第1卷第3期上發(fā)表《歐洲七女俠》一文，號召女性向居里夫人、羅蘭夫人、貞德等七人學習。之后，《新青年》又陸續(xù)刊登了《女性與科學》《青年與性欲》《婦子問題》《女子問題》《結(jié)婚與戀愛》《結(jié)婚論》《社會婦女解放問題》等文章，討論女性解放的有關話題。在中國早期電影中，我們不難發(fā)現(xiàn)“女性解放”的影子。電影《新女性》的主題歌是這樣寫的：“新的女性，是生產(chǎn)的女性大眾；新的女性，是社會的勞工；新的女性，是建設新社會的先鋒；新的女性，要和男子們一齊翻卷起時代的暴風！暴風！我們要將它喚醒民族的迷夢！我們要將它造成女性的光榮！不做奴隸，天下為公！無分男女，世界大同！新的女性，勇敢向前沖擊；新的女性，勇敢向前沖！”[2]孫師毅：《新女性》，《五四以來中國電影劇本選集》（上冊），中國電影出版社1979年版，第278—279頁。歌詞中明顯包含著五四先驅(qū)者所倡導的勞工神圣、男女平等等觀念。

五四新文化運動中比較有影響的是《新青年》1918年第4卷第6期的“易卜生專號”。專號刊登了易卜生的《娜拉》《國民之敵》《小愛友人》等作品。開篇是胡適所寫的《易卜生主義》，文章指出了易卜生劇作所寫家庭的四大惡德：自私自利、奴隸性、裝腔作勢、怯弱膽小，分析了三種大的社會勢力：法律、宗教、道德，從而理清了個人與社會的關系。在“易卜生專號”的影響下，女性獨立自強的觀點日漸深入人心，娜拉所說的“我務必努力做一個人”成為20世紀中國女性的人生格言，娜拉與家庭決裂的“出走”行為成為女性尋求自身解放的理想范式，由此也深刻影響著戲劇、小說、電影等文藝作品的敘事態(tài)勢。《現(xiàn)代一女性》《自由神》《八千里路云和月》《遙遠的愛》《麗人行》《關不住的春光》《女人，你的名字是弱者》等中國早期電影都隱含著娜拉“出走”模式。

與易卜生主義同樣有影響的還有愛倫凱的“新性道德論”。愛倫凱是瑞典著名的女性主義理論家、教育家。她的思想經(jīng)《婦女雜志》《東方雜志》《教育雜志》《婦女周刊》《良友畫報》《晦鳴周刊》《出版周刊》《玲瓏》等早期報刊介紹到中國后，影響廣泛。愛倫凱的“新性道德論”主要包括三方面內(nèi)容：一是戀愛自由。戀愛自由的核心是靈肉合一，只有靈肉合一，才會產(chǎn)生蓬勃的生命力。愛倫凱稱之為“大戀愛”：“大戀愛給一對人的東西，就是只有完全的發(fā)達所能給人類全體的東西，即官覺與精神的合一，欲望和義務的合一，自保和自愛的合一，個人和民族的合一，現(xiàn)在和將來的合一。”[1]〔瑞典〕愛倫凱：《戀愛與結(jié)婚》，朱舜琴譯，光明書局1933年版，第78頁。二是結(jié)婚自由。雙方只要靈肉合一，有結(jié)合的欲望，不一定要履行合法的程序。這就是愛倫凱所主張的“有愛沒有結(jié)婚比結(jié)婚沒有愛好”[2]〔瑞典〕愛倫凱：《婦女運動》，林苑文譯，光明書局1936年版，第4頁。。三是離婚自由。愛倫凱認為，只要夫妻一方有意離婚，即可滿足離婚的條件，這不僅減輕了對女性的奴役和壓迫，還減少了賣淫、嫖娼等社會負面問題的產(chǎn)生。在中國早期電影中，不難發(fā)現(xiàn)愛倫凱理論的影子。《野草閑花》中富家少爺與街頭賣花女沖破重重阻力終于走到一起；《現(xiàn)代一女性》中的蔣葡萄最后掙脫戀愛的束縛，昂首走向新生之路；《天明》中的漁村姑娘菱菱真心愛著表哥，雖死無怨；《太太萬歲》中的陳思珍自感不妙時，果斷提出與唐志遠離婚。

關于五四新文化運動討論的婦女問題的本質(zhì)，有人這么說，“其實就是婦女的人格獨立、人身自由、人權(quán)平等的問題，就是‘人的發(fā)現(xiàn)’推廣應用于婦女身上，發(fā)現(xiàn)了‘婦女也是人’，婦女發(fā)現(xiàn)了‘我也是人’，由此而生的種種問題。”[3]舒蕪：《女性的發(fā)現(xiàn)——知堂婦女論類抄》，文化藝術(shù)出版社1990年版，第4頁。這種討論對中國早期電影中新女性形象構(gòu)建的影響是比較明顯的。

都市消費文化也是中國早期電影中新女性出現(xiàn)的一個不可忽視的因素。中國早期電影的重鎮(zhèn)在上海，作為國際大都會的上海一直有“東方巴黎”的稱譽。在這個沿海開放城市，趨新崇洋成為時尚。自開埠以來，異域的各種娛樂方式不斷涌入。電影院、咖啡廳、洋行、音樂廳、歌舞廳、游樂場、跑馬場、賽狗場、百貨商場、高爾夫球場、游泳館等休閑場所的出現(xiàn)，共同營造出頗具誘惑力的消費文化。這種商業(yè)化、國際化、殖民化、現(xiàn)代化的都市消費文化對女性的影響主要體現(xiàn)在兩個方面：從外在形象上說，她們變得更加洋氣，更加摩登。披肩卷發(fā)、高跟鞋、旗袍，儼然成為女性的標配。張愛玲就回憶說：“八歲我要梳愛司頭、十歲我要穿高跟鞋。”[4]張愛玲：《童言無忌》，《張愛玲集·流言》，北京十月文藝出版社2006年版，第5頁。從思想觀念上說，她們越加鄙視封建傳統(tǒng)禮教，變得激進前衛(wèi)現(xiàn)代，比如積極參加公共事務，介入社會活動，在性的觀念上比較開放。當然，這種影響也有消極的一面，有些女性沉湎于感官刺激，迷戀于奢華生活，成為沒有靈魂的空殼。

另外，政治體制的變革也影響著中國早期電影中新女性的構(gòu)建。1911年，中華民國成立，幾千年的封建專制政體徹底瓦解。以父權(quán)、夫權(quán)為中心的傳統(tǒng)家庭關系失去了法律保障，一夫一妻制、父子平等、男女平等的觀念漸入人心。正因為如此，《遙遠的愛》中的余珍才會對蕭元熙說出這樣響亮的話：“我要我獨立的人格！”

應該指出的是，中國早期電影中新女性身上的“新”并非都是一新到底，有時可能是由舊到新，由新到舊，或者新舊雜糅，這也許是一種新生事物出現(xiàn)時的常態(tài)。雖然從藝術(shù)手法上講，中國早期電影對新女性形象建構(gòu)在一定程度上存在著公式化、口號化的弊端，但畢竟改變了人們對女性的刻板印象，豐富了電影的人物畫廊，更主要的是給電影注入了現(xiàn)代化的氣息，這無疑是有積極意義的。