聞道
——作曲家黃安倫的音樂文化價值觀

○ 吳 凡

作為共和國的同齡人之一，旅居加拿大的黃安倫是一位蜚聲中外的作曲家。他的作品幾乎涵蓋專業音樂全部領域，包括歌劇、芭蕾舞、電影、合唱、聲樂、室內樂、器樂獨奏、百老匯音樂劇及20余部交響音樂，在中國作曲家群體中當屬高產者之一。

繼1929年近代中國作曲家黃自先生獲得耶魯大學音樂學士后，1986年黃安倫以“最佳畢業生獎”獲得耶魯大學音樂碩士。其創作的許多作品由世界許多交響樂團成功演奏。代表作品如：中國第一屆全國長笛比賽之必奏曲目《舞詩第二號》；國際魯賓斯坦鋼琴比賽之必奏曲目《舞詩第三號》；最為大家熟悉的是《中國暢想曲第二號》，鋼琴家郎朗以其精彩的演繹榮獲1995年柴可夫斯基國際青少年音樂比賽金獎。這些作品不僅成就了黃安倫在音樂作曲領域的世界地位，同時也成為了諸多研究者反復揣摩的焦點，還建構了其凝結于各個作品樣態背后的、以“聞道”為內核的音樂文化價值觀。

一、多人談里析焦點

基于中國知網的收錄數據，在以“黃安倫”為關鍵詞進行搜索的前提下，1984-2018年期間，包含訪談文論、作品和創作研究、碩博論文及其自我撰述等內容，共65篇文章及1部專著，①本文基于筆者于2018年11月參加的“讓鋼琴講好中國故事—著名作曲家黃安倫鋼琴作品研討會”發言稿修改而成，由此在中國知網文獻資料的搜索時間范圍設于1984-2018年，鑒于文章篇幅有限，將相關文章列表刪節。經分類整理、擇要概覽如下。

訪談綜述類共有4篇。在《音樂的旅程—與黃安倫漫談他的音樂生活和鋼琴創作》②崔世光：《音樂的旅程—與黃安倫漫談他的音樂生活和鋼琴創作》，《鋼琴藝術》，2000年，第1期，第4–8頁。中，崔世光對黃安倫不同人生與創作階段進行概述，同時側重講述其信仰和音樂文化價值觀的聯系，尤為值得暢讀。明言③明言：《自始至終“有調調”—對黃安倫的音樂史學研究》，《樂府新聲》，2007年，第1期，第88–92頁。擇用音樂歷史視角，聚焦其“有調調”的個性，詳細剖析創作里的中國風格和旋律特征。鋼琴家鮑蕙蕎④鮑蕙蕎：《把追求到真道的喜悅和大家分享—旅加著名作曲家黃安倫訪談錄》，載于《鮑蕙蕎傾聽同行：中外鋼琴家訪談錄》（第二集），北京：中國文聯出版社，2010年，第230–244頁。通過言簡意賅的提問，串聯起黃安倫的自述，并在思悟基礎上附《黃安倫鋼琴作品選集—序》。整篇訪談，看似隨意，但信息豐富、頗有深意。無論對于鋼琴演奏，還是作品分析與創作，均有較大啟發。王檢桐⑤王檢桐：《普世氣魄 華夏情懷——記旅加作曲家黃安倫》，《中國藝術時空》，2017年，第2期，第94–97頁。則平實梳理其人生脈絡和創作特征。

音樂評論類8篇。除去兩篇文章寫于20世紀80年代，其余均完成于2000年之后，評論對象如：交響樂、管弦樂、《C小調第二鋼琴協奏曲》，鋼琴樂譜《黃安倫鋼琴作品新編》和新近上演的歌劇《岳飛》等。此類文章僅涉及黃安倫多元創作中的部分作品，尚未包含全部。

作品與創作研究類22篇。這一部分，尤以對鋼琴作品研究居多，其表述多以探究作曲家的創作技法和研究者視角中的演奏特色領悟為主。對于兩者關聯的深入分析，后續仍有提煉價值。

碩士學位論文類15篇。總體而言，它們代表了新一代年輕知識群體的前沿理念和關注焦點。其中，除一篇論及整體創作，一篇選取美學視角，還有一篇談合唱作品之外，其余12篇均以鋼琴作品為研究對象。這是一個有趣的現象。一方面，毋庸置疑，在黃安倫創作的全部作品類型中，無論從作曲技術、演奏視角或表演創新上，其鋼琴作品有著獨特的價值與貢獻。同時，此現象與《舞詩第三號》《中國暢想曲第二號》在國際鋼琴比賽中的擇演、選手獲得較高的榮譽與較好的社會認同密切相關。另一方面，它呈現出中國鋼琴音樂研究學界對于中國鋼琴風格作品的學術敏感度和持續的熱度。不容忽視，論文中對于中國鋼琴作品創作、表演及教學相融合的深度剖析，有待進一步商榷與探索。比如：源自中國器樂或聲樂作品的鋼琴改編曲里蘊含的演奏技法與和聲表述，在鋼琴這件西方樂器上的鋪陳變化，亦可在論述空間中疊加多元視角。

黃安倫自述的13篇文章及1部文集，基本構成上述期刊論文中“作品創作與研究”和碩士學位論文的主要資料來源。文如其人，其自撰的篇篇文章，直抒胸臆、述論通達、思維敏銳、意蘊深遠。先生形象仿若躍然紙上，使閱讀者如有聆聽面授之暢快。

結合上述梳理，相對黃安倫創作的多元和高產，不難發現：研究者關注的作品體裁高度集中，多以鋼琴作品為研究對象；相關研究成果亦多在2010年之后密集涌現。在各學科回顧與反思自身的發展脈絡和體系建構的趨勢下，對于其人其作多視角、多側面的持續研究，有待進一步擴大研究視域、豐富研究方法和加強學理深度的探尋。

二、理論叢中擇視角

在《音樂研究導論》（Introduction to Research in Music）⑥詳見Richard J.Wingell,Silvia Herzog：Introduction to Research in Music，New Jersey:A Division of Pearson Education Upper Saddle River，2001.中，編者基于資料屬性和分析視角，將音樂研究概述為五種類別：文獻研究、編輯研究、分析研究、傳記研究和文化研究。其中對“傳記研究”做出如下概述：

Biographical research:produces accounts of the lives and lives and works of composers or other musical figures so that we can understand the background of composer's works and important connections with other composers or performers,influential figures from the worlds of drama or literature，etc.Many biographies if the "life and works" pattern,combining biographical detail with some serious analysis of the composer's works.Not all biographies are sources for serious research;a glance through the large body of biographies written about Mozart,for example,shows that they run the gamut from romanticized views,more hagiography than biography,that treat the composer only as a misunderstood or divinely inspired genius,to serious works that shed important light on his short but incredibly productive life.As good examples of biographical research,we cite the multivolume study of Haydn's life and works by H.C.Robbins Landon and Richard Taruskin's work on Stravinsky.⑦同注⑥，pp.17–18.

筆者譯：傳記研究，是通過描述音樂家的生平細節、生活與作品等多方面的音樂要素，使人了解其創作的背景內涵及其與相關音樂家、表演者、戲劇或文學等領域中有影響者之間的重要關聯。類似“生平與作品”書寫模式的傳記，其內容均囊括了對作品創作過程中細枝末節的詳盡闡述。但對于研究而言，并非所有上述內容都具有參考價值。舉個例子來說，綜觀莫扎特的傳記研究，它們多以宗教研究的視角進行闡發，其中充滿了浪漫主義色彩的傾向。比起客觀陳述，有些文論更近似于理想化或偶像式的敘事，很容易使人對其產生誤讀；或是覺得莫扎特盡管生命短暫卻作品豐碩的創作天賦，僅是來自上蒼。誠然，在傳記研究中不乏優秀范例：比如H.C.羅賓斯·蘭登對海頓生平及其多卷作品的研究，理查德·塔魯斯金對斯特拉文斯基的研究等，都值得大家參考。

一般來說，對于作曲家的傳記研究，要么客觀解構其生命過程和生活細節；要么對前人已研究過的生平與作品，給予新的解讀。如果說在往昔音樂學領域中，研究作曲家的常用視角，多則用前者，或對其生活進行描述，或對相關音樂流派、風格特征進行剖析。比如，研究者對某個作曲家的某一特定作品或一組作品進行分析探尋，繼而得出其創作方法或寫作邏輯。從音樂文化整體視域而言，除非這個人的某一作品對其全部創作作品或是其他作曲家的作品而言，具有高度的普釋性與很強的參考價值，方能彰顯研究意義。所以，研究者需要用更多作曲家的傳記信息，不斷豐富和闡釋其推論的合理化程度。對于后者來說，最好將研究視域放置于當時的文化背景和意識形態之中，增加研究的厚度與歷史關照。

毋庸置疑，研究作曲家的音樂風格特征，是一個非常有音樂技術價值的選題，也是一個尤其需要時間和精力，集合作品旋律、調式、旋法、結構特征等多方面去尋找音樂本體的細節論證的過程。進入21世紀之后，音樂學者希冀開展愈加深刻的探究，甚至回避單純囿于音樂技術而談的這個傾向：不僅要追尋影響它的本質核心要素，還有必要探索該作品是如何相近或相異于其他人、其他地方的音樂特征。通過作曲家獨特的創作手法與聲音表述，如何呈現其無法復制的音樂品格，如何在群體中展示鮮明的個性特點，架構出獨一無二的聲音景觀。這些作品在特定的創作階段和不同時空里的演繹，又具有怎樣的歷史價值、學科貢獻和現實意義。

王小盾以漢文化區的音樂研究為例，指出：“提倡音樂學的跨界研究，其實是提倡向某種綜合傳統的復歸。”⑧王小盾：《音樂學學科結構變動的意義：以漢文化區音樂研究為例》，《音樂研究》，2014年，第2期，第8頁。近年來，無論在人文社科或自然學科領域，抑或是討論學科建設、探索研究方法時，“跨學科”或是“跨界”，成為了關鍵詞群中點擊頻率最高的那一類。在多元學科愈加融合與交叉的整合趨勢里，音樂傳記研究不僅是生活的簡單記錄，社會研究、身份研究、性別研究、經濟研究等相關學術理念都為其拓展了或以資借鑒、或另辟蹊徑的視域。它們有效地激發了研究者更加立體地深究音樂的本質，并試圖洞悉這些問題之后隱匿的答案。

在作曲家個人傳記研究和表演教學過程中，很多成果選擇將個人創造與體驗的剖析，接續在作曲家的作品創作與表演者的細節闡釋里。鮑蕙蕎和黃安倫的一段對話，從側面描述了一個常見的、很有意思的現象。

鮑：你覺得國內的教學是否對作品細節摳得過多、過細，而對經典作品的整體精神還是體會得不夠深刻。

黃：音樂是個載體，載的是什么信息，這是首先需要認真研究的。過去我們在音樂學院里，老師教鋼琴總是講：這里快點，這里慢點，或是強啊，弱啊……這都還沒有觸及事物的本質。⑨同注④，第235頁。

1987年，美國音樂學家萊斯（Timothy Rice）的重塑音樂闡述體系⑩筆者譯，詳見Timothy Rice:Toward the Remodeling of Ethnomusicology.Ethnomusicology(Fall), 1987,pp.469-488;p.479.“歷史建構（historical construction）—社會維系（social maintenance）—個人創造與體驗（individual adaptation and experience）”給音樂學界，乃至整個社科界均帶來了新的震擊。

在現在提議的模式中，當人們的創作、體驗與運用音樂的行為成為詢問的目標時，音樂分析，對于“音樂聲音本身”的研究被擱置到了下一個層面，并且取代了在聲音、概念和行為的三種不同的事物中嘗試找尋相同之處。它竭力整合事物，并使其各方面發生聯系，也就是三個系統化“過程”……現在的模式中，各個層次之間有著質樸的更多關聯，為解釋帶來更多的可能性。每一個過程都能夠在兩個層次的術語中得以展現。?筆者譯，詳見Timothy Rice:Toward the Remodeling of Ethnomusicology.Ethnomusicology(Fall),1987,pp.469-488;p.479.

由此，當研究者在探尋概念、聲音和創作、演奏技法等行為之前，宜轉而注重音樂整體概念，即為探尋究竟何為音樂文化的生命所在。恰如作曲家黃安倫自己所言：“對于語言的選擇、技術手法的采用，總是第二位的，唯音樂是有生命的。”?同注②，第8頁。對于音樂生命DNA的持續解構，才能獲得打開一系列謎團的密鑰。

在梳理前述相關文論中，研究者對于黃安倫作品“個體創作與體驗”的層面之下，涵蓋“聲音—概念—行為”的大量細節的主位解析，遠遠大于對上層建構的前置闡述。所以，在“解剖麻雀”的技術重復累積達到一定數量之后，我們需要且有必要進行適度的凝練和提升：歷史建構與社會維系，如何影響與型塑了個人創作與體驗；個人創作與體驗，如何展現和表述歷史建構與社會維系對其的影響和型塑。然后，再次將“聲音—概念—行為”的剖析疊置其中。同時，兩層架構闡述模式之間的雙向流動，需要得到更多的深描。

綜上所述，在當代音樂研究的融合視域里，在傳記研究里運用音樂解析的“萊斯體系”，對于音樂聲音本身，或是音樂技法研討層面之上的考量，彰顯了21世紀音樂學者追尋的熱議命題：人具有怎樣的音樂性?參見〔英〕布萊金：《人的音樂性》，馬英珺譯，北京：人民音樂出版社，2007年。。這也是本文試以人物傳記素描為切入點，勾勒作曲家黃安倫音樂文化價值觀的心智所在。

三、眾生圖內識安倫

作曲家黃安倫（1949-）人生經歷的不同階段，在中西音樂文化的雙脈交織中匯聚。相異于單線描述的傳記，在群體中辨識個體，在“我們”中找尋“我”，在多重知識體系中發現交錯的景深，別有意蘊。

1.幼時的懵懂與熏陶（1949—1960）

黃安倫1949年出生于音樂世家，父親是我國著名指揮家黃飛立，母親趙方幸是我國著名的音樂教育家。對于許多音樂家而言，家庭環境的耳濡目染，是孩童人生的第一個，也是至關重要的一個課堂，更何況是在中國頂尖級的專業音樂學院。黃先生也不例外。當其他孩子還在院子里飛跑的時候，他5歲開始隨父母學習鋼琴，7歲已完成其第一冊鋼琴曲集的創作，當時即獲得了中國近代音樂大師馬思聰“有很豐富的想象力”的評價。而后被大家轉引最多，也是先生在訪談中多次強調的一段經歷：不同于其他孩童對心愛的玩具或是糖果的執拗，三歲的他，即癡迷于其父從美國帶回的、密紋慢轉唱片中播出的巴赫《勃蘭登堡協奏曲》。每天開啟嶄新一天的晨曲不播放，他就會哭鬧不停。?同注④，第235頁。他對音樂的天生敏感與體悟，可見一斑。

追溯中國藝術研究院音樂研究所的前身，是中央音樂學院的民族音樂研究所。20世紀50年代，那些后學熟知的音樂名家和國樂大師，正是因為這樣一個機構而匯聚在一起。在黃安倫的回憶中，古琴大師吳景略、琵琶演奏家和音樂理論家曹安和、嗩吶演奏家趙春峰等，恰與其比鄰而居。對這一時期的音聲環境，他如下記錄：

我有一個得天獨厚的生活背景：我小時候，樓上住的是吳景略先生，他常常展示給我看他珍藏的唐、宋古琴。我家隔壁住的是曹安和先生，后門則正對是趙春峰先生的家。一到了六、日，趙春峰的弟子們就在院子里擺開架勢吹奏起來，對那些曲子我簡直喜歡得要死。所以我小時候是在聽巴赫、貝多芬的同時，和這些民族音樂大師們的樂曲一起長大的。?同注④，第239；240頁。

其時正值上述幾位先生的學術黃金時期。1953年起，吳景略先生被聘為中央音樂學院民族音樂研究所通訊研究員。當時，他演奏的《瀟湘水云》《梅花三弄》《胡笳十八拍》《流水》等曲廣傳海內外。在先生身邊，聆聽流傳千年木質摩挲而發出的吟猱綽注之聲，是何等的幸福和幸運。還是在那個年代，楊蔭瀏、曹安和二位先生對阿炳的采訪與錄音（1956年），對《蘇南吹打曲》（1957年）的收集整理，對琵琶曲的梳理和演奏等，無不為后學奠定了傳統音樂研究的學理與實踐的基礎。仍是在那個年代，19歲就被民間稱為“嗩吶大王”的趙春峰先生，帶來了出自泥土的驕傲。他讓嗩吶這件長期流傳于民間，以口傳心授為主要傳承方式的樂器，用其不容小覷的動靜，高昂著頭，聲震專業音樂學府。

左鄰右舍，樓上樓下，皆是大家，亦是建構中國音樂學各學科發展脈絡“本土化過程”關鍵時期的第一集團軍。孩童的黃安倫，得幸被嵌合于音樂學界的風云際會里，享受著非比尋常、穿越古今中西的耳濡目染。精英人物們超越時代的睿智，為其打下了不可磨滅的創作“胎記”。這“胎記”，從其呱呱墜地伊始，就在西學和國樂的二維熏陶中生成，在“洋得精致”和“土得掉渣”的雙重脈絡中鍛造。

2.少年的叛逆與頓悟（1961—1967）

1961年，黃安倫進入中央音樂學院附屬音樂小學五年級，后升入該院附中鋼琴學科，先后師從樓乾妹、邵元信二位老師。他回憶說：因為兒時不愿意練琴，為此挨了不少父親的打，以至于幼兒園的小朋友們送其雅號“紫屁股”。老師們大多認為“這孩子沒指望了”。

上附中后，13歲某日，我躲在樓上男生宿舍窗口，用彈弓瞄準了同班女生朱曉玫（現任巴黎音樂院教授）……為了懲戒，邵元信老師擰著我的耳朵到他家里“罰坐”，一坐就是三小時。邵老師打開唱機：“你懂什么是好的音樂嗎？”這是我這輩子第一次被“暴力”強迫聽音樂。那天聽的是拉赫瑪尼諾夫自己彈奏的其第二鋼琴協奏曲和菲舍迪斯考所唱的全本舒伯特之《美麗的磨坊女》。我只能用“聽傻了”來形容這次音樂的震撼。同學們都記得，第二天一早，我就變成了全附中最勤奮的學生之一了。?黃安倫：《不明了“寫什么”我能作曲嗎？—為中央音樂學院作曲、音樂學系的演講》，《人民音樂》，1998年，第1期，第13頁。

如果說，通過別樣的“懲罰”方式，邵元信撬動了少年自覺從專業上學習西方音樂經典的開關，“開竅了”；那么，通過鮑蕙蕎和黃安倫的對話，能夠了解那個時期更加豐富的音樂活動信息：中央音樂學院禮堂中常有評劇、山西棒子、河北梆子等地方戲上演，他常常“流著鼻涕眼淚去看演出”?同注④，第239；240頁。。而后者的盛況，能夠從全國文藝匯演的時代舉措中加以佐證。

1949年以來，由中央政府和各級地方政府組織的各種規模的文藝匯演，成為一方在華燈下拉開帷幕、被推送到家門口的田野。對于匯演形式而言，這是一股“自上而下的引導，加上自下而上的配合”?張振濤：《民間文藝匯演的歷史反思—保護民間音樂的一項措施》，《中央音樂學院學報》，2008年，第3期，第32–37頁。的國家力量。但是，對于學者而言，它極大地拓展了專業音樂的有限視域，建構了多樣態并存的民間音樂知識體系。楊蔭瀏明確指出：“匯演，就是普查。”對于民間藝術家來說，那是命運的拐點：它不僅點燃了表演和創作的熱情，很多人由此成為音樂院校、專業院團中的教師或演奏者，改變了社會身份的表述。同時，對于作曲家而言，它為中西學理與藝術實踐之融合，開創了新的航道。

1953年第一屆全國民間音樂舞蹈會演閉幕典禮上，負責中央文化和宣傳工作的領導人周揚指出：此次大會的主要目的是推動民間藝術的發展，以此豐富人民的文化生活，使專業文藝工作者得到民間藝術的滋養，并發現民間藝術天才，號召專業文藝工作者不斷向民間學習，不斷對民間藝術予以加工改造，再推廣到人民中間去。?茅慧：《新中國舞蹈事典》，上海：上海音樂出版社，2005年，第16頁。

如果說兒時的十余年中，影響黃安倫創作特質的中西雙脈尚處于并行的隱匿狀態；而少年期的頓悟和自覺，則建構了他創作里中西合璧、雙脈相交的一個關鍵聚力點—其催生的果實就是鋼琴曲《對花》。作品《對花》采用了笛子演奏家馮子存的同名樂曲素材。馮子存是第一個將中國竹笛以獨奏的形式搬上舞臺，使竹笛成為獨奏樂器的藝術家。通過民間匯演，讓馮老精湛的笛聲插上了傳播的翅膀。匯演中的笛聲，縈繞在幼時黃安倫的耳畔；象牙塔中收獲的不同民間樂器對于同一個旋律的不同音色和技法的變化，投進了少年黃安倫的心里。他希望用自己的理解，讓西方樂器描摹、呈現與鳴奏出中國樂器的聲音。躍然譜上的鋼琴曲《對花》，創造性選用竹笛、笙等獨特的和聲色彩和裝飾音運用技巧等，豐富了鋼琴的聲音層次，將河北民間音樂的特點拿捏得恰到好處，表現得活靈活現。現在看來，雖為習作的鋼琴小品依然鮮活。此時，中西音樂理念的立體型塑，在他的音樂之路上既鋪陳了一幅草楮桑竹麻等材質制成的畫卷，又賦予其一支可讓畫卷呈現強烈筆觸和機理效果的油彩畫筆。

3.青春的磨礪與沉淀（1968—1979）

1969年，黃安倫隨中央音樂學院團隊參加軍墾，被派遣至北京西北部的張家口地區。那個充斥著煎熬和苦澀的特殊日子，愣是被二十啷當歲年輕人的熱血和執著演繹得熱火朝天。在其2002年撰寫的《鋼琴的故事》的回憶文章里，那惟妙惟肖的敘述讓人忍俊不禁。其中談及了歷經“千辛萬苦”購回鋼琴之后，他偷偷練習的一個細節。

只有一次，營里來視察，那天我正在大彈李斯特的《匈牙利狂想曲》，幾個軍官突然開門進來：“彈什么呢？”“阿爾巴尼亞革命歌曲。”“練！”“是！”?黃安倫：《鋼琴的故事》，《鋼琴藝術》，2002年，第9期，第41頁。

仿若只會出現在電影畫面中的虛擬情節，鮮活地被闡釋于文字簡單、直接的對話中。掩卷捧腹之余，卻不禁引發諸多思考：怎樣的癡迷，讓一群青年忘情于那個時代？怎樣的時代，讓其執念于音樂？又是怎樣的音樂，讓其融化在人們的生命體中，嵌入在脊梁骨里？

添了樂器，還有歐陽瑞麗用扁擔從北京挑來的樂譜。黃安倫和一群文藝青年，在漫天飛揚的黃土中，身著因月余無法更換而帶著濃郁泥土、汗漬、玉米碴子等混合味道的粗布大衫，拉開了本是沐浴更衣，身著西裝禮服，端坐在聚光燈映照下的音樂會的絲絨帷幕。

這場塞北山溝里音樂會的曲目可不含糊：朱曉玫彈了她拿手的《巴赫》，我和王立各砸了一段老柴和老拉的協奏曲，姜大鵬用他的長號奏了一段《彌賽亞》，張力科奏了德沃夏克的《大提琴協奏曲》，而老柴和勃拉姆斯的小提琴協奏曲則是由“邋遢臭”莊惠南和“老狼”余富華拉的，然后是鮑羅丁的《弦樂四重奏》及老柴的《如歌的行板》……當瑞麗奏起貝多芬的《月光》時，憂郁深沉的氣氛籠罩了整個房子，大家都陷入了沉思，火光映紅了面頰上的淚珠。我知道，從此，誰也再不能把我們與音樂分開了。?同注?，第43頁。

當我們立足當下，回眸歷數這個山溝里的群體：鋼琴家朱曉玫、王立、歐陽瑞麗、許斐平（1952—2001）、許斐尼，長號演奏家姜大鵬，大提琴家張力科，小提琴家莊惠南、余富華，還有指揮家鄭小瑛，電影導演滕文驥、鄭洞天、徐慶東……個頂個都是20世紀80年代之后文藝圈里的弄潮兒與領航人。同樣還是這群人，是闊步邁入21世紀，活躍在國際藝術舞臺的中國文化代言人。在他們理想執念里，都能讀出那個時代的磨礪；在他們的創作和演繹中，都能品到那個歲月的沉淀。他們將獨特的體驗民族志，融進西方音樂的二度創作中，滲透進中西音樂超越時空的對話里。

除了潛隱在勞作生活之中對西方音樂的癡迷之外，黃安倫更多地享受到了深埋于泥土中的滋養和黃土地上那灼熱陽光的沐浴。

其時，黃安倫師從作曲家陳紫學習民間音樂及歌劇作曲，這對其創作風格產生了決定性影響。陳先生將其所掌握的中華音樂文化的全套精髓，盡可能地傳授給了黃安倫。他曾對黃安倫說：“從現在起，你就是冼星海的徒孫了！”這句話撞擊著青年按捺已久的學習和創作激情。在導師手把手地指導之下，黃安倫接觸到了大量的民歌和地方戲曲。

是陳紫先生……把我帶上了一條正路，也可以說是繼承了延安時期、冼星海、馬可和好多“三八式”老干部藝術家們向民間音樂學習、采風的好傳統……我的音樂里一邊是我爹媽給我的貝多芬、巴赫、純“洋”的東西；另一邊是他給我的純“土”的東西，純中華民族的東西，所以我的音樂中有一種來回滾動的感覺。?同注④，第241頁。

誰能說生活的歷練，不是一筆無形的財富呢？這位極具個性、執拗的青年—黃安倫，走出了京城的象牙塔和舒適的扶手椅，通過深扎數年的住居式體驗和田野調查，觸摸到民間音樂那鮮活與強勁的脈搏。其凝結在音樂創作中的文化價值觀，盡管初顯端倪，卻扎下深根。

黃安倫創作于該時期的代表作品首選《塞北小曲三十首》。從作品設置的標題、描寫的內容中，無論是風情景物，還是生產勞作、音樂種類，幾乎能夠“讀懂”那個質樸而熱烈的年代。相較于作者后期更加恢弘大氣的創作，盡管它更類似于小品的深描，但是其中跳躍的亮色仍是今天鋼琴演奏者的偏愛。與初創時期的《對花》相比，該曲集中采用的旋律不囿于民間器樂，還延伸至民歌、戲曲等樂種綜合浸染的黃土高原特色傳統音樂色彩區中。塞北大山里的，一個大跳就是十一度的民歌，改變了他過去對民間音樂的概念。極具塞北風俗特性的聲音語言，成就了他音樂作品中被人津津樂道的、“有調調的”?同注③。的鄉土口音。恰如山西音樂素材深深積淀在作曲家王西麟心中一樣，黃安倫心中總能涌出源自塞北的純樸旋律。在其后的作品中，它成為其隱約若現的個性風骨。

4.而立的融合與聞道（1980年至今）

1980年，黃安倫出國赴加拿大多倫多大學音樂系深造，師從癡迷于音樂史的作曲家科雷音（Lothar Klein，1932—2004）。1984年，以全優成績獲得耶魯大學音樂學院當年唯一作曲全額獎學金后，師從布列茲尼克（Druckman Bresnick）學習。1986年獲得耶魯大學的音樂碩士學位以及“最佳畢業生”獎后，他婉拒了博士全額獎學金，赴加拿大定居。多年后，他回憶起赴紐黑文市耶魯校址面試時的一段經歷，描述了其赴國外求學的真實情景。

記得面試時，扎克曼和布列茲尼克二位大教授指著地上我那兩、三尺高的樂譜笑著說；“你其實不必寄這么多作品來的。”我講：“這只是表明了我來求學的誠意。”他們的問題立刻來了：“你已經是一個中國的作曲家了，為什么還要來我們美國求學？”“我要向你們學到第一手的西洋音樂知識。”“西方音樂還能有助于你們中國音樂？”我即以恩師陳紫之名言答曰：“我是要吃狗肉，長人肉呀。”?黃安倫：《無調性與曲作的個性及其他─我在臺灣“省交”95“作曲研習營”講了些什么》，《人民音樂》，1995年，第6期，第10；11頁。

盡管黃安倫定居加拿大并受邀為加拿大作曲聯盟成員，但他始終自認為是一名中國作曲家，用其特有的筆法，在樂譜上匯就出海外華人對于根的留戀。近年來的創作作品如：《舞詩第一號》（長笛與鋼琴）、《舞詩第二號》（大提琴與鋼琴）、《舞詩第三號》（鋼琴獨奏），《耶利米》（合唱與管風琴）、聲樂套曲《母親與女兒》、交響詩《巴顏喀拉》、《Little Pleassure 浮云》、交響大合唱《千載云山共玄黃》、《童謠八首》、《B調小提琴協奏曲》、《許斐平鋼琴獨奏專輯》、《降A大調交響樂Op.47c》、《安魂曲》、歌劇《屈原》等。這四十年來的豐厚創作成果，在內容上既具有中華民族的精神內核，又不局限于民族的音樂語言和形式，無疑證明了黃安倫對于中西作曲技法無痕轉換運用的融合與純熟。

我在研習營中大聲疾呼：“同學們，不要束縛自己!”什么技法都要學透，什么技法都要會用。只是不要在“無調性”這一棵樹上吊死！這實際上給有志于作曲的中國學生提出了更高的要求。西洋理論、民族傳統，這是兩個不可偏廢的基本功。你不僅要吃透西方從傳統到現今的所有音樂理論，你還要吃透我們五千年的文化傳統。?黃安倫：《無調性與曲作的個性及其他─我在臺灣“省交”95“作曲研習營”講了些什么》，《人民音樂》，1995年，第6期，第10；11頁。

黃安倫是這樣指導學生的，自己更是這樣踐行的。其作品中的民族精神并非直白地表露出來，而是糅合了豐富的多元因素之后的再次呈現，使其噴涌而出的創作思緒在調性中心的維系下探索音樂的張力，更加的耐人尋味。他在《黃安倫鋼琴作品選集》自序中提及孔夫子語：“朝聞道，夕死可矣。”?黃安倫：《黃安倫鋼琴作品選集·自序》，上海：上海音樂出版社，2006年。2002年6月，在莫斯科柴可夫斯基音樂學院音樂廳旁咖啡館中，鮑蕙蕎和黃安倫的交談記錄里，鮑老師也笑談其已“聞道”。?同注④。

楊蔭瀏曾表述：“國樂有了出路之時，西樂在我國才能渡過它這‘囫圇吞棗’的一場階段，而真正達到它自然消化的理想時期。”?楊蔭瀏：《國樂前途及其研究》，《中國音樂學》，1989年，第4期，第6頁。盡管先生這話是對于國樂整體的言說，但是借其審視、梳理和回溯其七十余載人生經歷、體悟和創作，與其說他“自然消化”的聞道，來自1980年聽多倫多交響樂團《彌賽亞》悟出的大愛；不如說，是其青年時期所克制情感的一種借喻和釋放，是作曲家對于創作命題的深化和升華，是音樂家對于文化共性的理想和追尋，是海外華人對于祖國的深情和牽掛，是人類本真在斗轉星移中的延續與永恒。所以，從這個意義而言，黃安倫所秉持“聞道”的豐富意蘊，或許是值得大家細細品讀、深入辨析的話題。

四、傳記深描話景深

在雙脈匯聚、雙重素養的結點，黃安倫成為了兼收并蓄的集大成者。無論從歷時的縱向坐標梳理，抑或展開共時的橫向坐標，我們既能看到他所接觸多方大家的文化品格，也能反觀其音樂文化價值觀主脈建構。源自西方傳世經典和中國傳統音樂的兩種文化質地，在其或著意或無意地流暢銜接里齊聚，并為其音樂文化價值觀著色。

人的社會關系，有的來自地緣，有的來自業緣，有的來自人緣，都可以匯總為機緣。人在其中接受教育、培養信念，感受時代，獲得信息。與之交往者的品味檔次，決定了接受者的品味檔次。“識趣既高，興象自別”。?張振濤：《楊蔭瀏與四大知識群體》，《音樂研究》，2015年，第6期，第6頁。

七十余載春秋，光陰荏苒。學業于東西、成就于世界的黃安倫，將在中國大地集聚的溫暖、舒潤的田野旋律和中國傳統特質音程，與那些彎彎曲曲勾勒的西方創作理念和音樂敘事相融匯，衍生出了不同創作技法、不同音樂載體、不同聲音表述的，但卻都是沉甸甸的、“有調調的”豐碩作品。或散落于單首樂曲，或匯集成冊的作品集，或長大篇幅的歌劇與交響樂之中，其濃郁的塞北口音和中國腔調，早已成為黃安倫創作脈絡的縱貫線。持續了數十年，不離不棄地深描和創作，他透過作曲家獨到觀測的聲音多棱鏡細細揣摩，排列組合著那些看似簡單的一把音符，反復聚焦著這片心中的熱土。其成果，不僅是在承繼陳紫、布列茲尼克等人耳提面命學脈基礎上的孜孜求索，而且為中國音樂風格的創作之路，走出了一條音聲縱橫的個性通途。從這個視角來看，近年搬演于國家大劇院的歌劇《岳飛》，既是他凝聚個人數十年作曲視域的集大成作品，也描摹了一個輪回時空里的中國音樂作曲家們，為探尋中國特色的創作軌跡，而風僝雨僽和上下求索的群體肖像。

結合歷史敏感性，個人傳記寫作可以使我們進一步思考我們的反思性、體驗化的民族志—傳記。對于我來說，它同樣具有反思性，并且能展現出音樂體驗的巨大意義。這一類型是一個強大且靈活的工具，是值得引起我們注意的。?Jonathan Stock（施祥生）：《民族音樂學與個人專輯》，Towords an Ethnomusicology of the Individual,or Biographical Writing in Ethnomusicololy（引自The World of Music,Vol.43（1）,2001,pp.5–19）。載于張伯瑜編譯：《世紀之交的西方民族音樂學理論》，上海：上海音樂學院出版社，2012年，第171-172頁。

這是西方音樂學家施祥生在對阿炳進行詳盡研究之后的深切體會，它同樣適用于我們對作曲家黃安倫的再次品讀。在他者的個人傳記中體驗，反觀相關學科方向的發展路徑，審視中國音樂學的意義所在，是當代學者的責任。