花香蝶自來
——玉飾設計的蛻變之路

劉鵬

北京和藝育志教育科技有限公司,北京100055

1 玉飾品的古“賞”今“用”

1.1 玉飾設計：從文化到設計的發展

玉石在中國傳統文化中扮演著重要角色的同時，也在不斷地完成自我革新。玉石的第一次身份轉變，是從原始工具到周漢禮器祭器，完成了人們對其價值的標定與認可；第二次轉變在明清時期，玉石逐漸成為常見的裝飾品，走下神壇，走出宮廷，走向民間，成為一種民間工藝品，逐步親近人們的日常生活，這是人們對其實用價值的認同。

日本的民藝運動也正是近代人對于民間實用工藝的一次思潮回歸。由柳宗悅先生倡導的日本民藝運動發生在上世紀三十年代，學習西方文化的日本不可避免地陷入一種“文化復制”的尷尬境地。柳宗悅留心于日本傳統民藝所透露出的簡潔自然之美，并將這種傳統工藝思想與西方現代主義思維交融，以簡潔與實用作為美的標準，影響了日本的工業設計。“古賞今用”的思維貫穿始終，就像他本人在書中所寫：“優良的質地、合適的形態、淡雅的色彩，是確保美的要素，也是耐用的性質之一。當器物失去實用的價值，同時也就失去了美”[1]。

設計領域的拓展，使玉石在實用功能上的思維得以打開，不再是傳統單調的把件、配件。珠寶、家具、服飾、茶具、雕塑、當代藝術等等更加多元化的區域已經向玉飾設計打開，圍繞生活展開的玉飾市場空前擴大，為珠寶設計師準備的戰場似乎無處不在，如果我們把這些領域的產品都換在這個思路上去做，拋開固有形式，從功能性、實用性和領域創新的角度上去發掘，工業設計的改革就真正進入主題了。

今天，工業設計革命席卷各個行業，人類生活方式的變化促使玉石設計的美學形式與概念內容急需更新迭代，趕上時代步伐。賦予其新時代的使命才能摘掉老舊的帽子，融入當代人的生活。手工藝的“工業設計革命”遲早要到來。

怎樣看待新的變化？怎樣去適應這種變化？怎樣實現“古賞今用”？勢必要總結前人的經驗，掀起一場中國的“玉飾革新運動”，振興中國的玉石工藝美術事業！

1.2 “北服禮物”《玉蘭花》——古賞今用的一次實踐

此處以一項合作項目作為例證說明玉飾在設計中的拓展。在一次院校組織的以“北服禮物”為主題的玉飾珠寶設計中，由熊芏芏主創研發、劉鵬輔助制作的《玉蘭花》系列作品，就進行了一次很好的實踐應用。此次設計以在北京服裝學院校園盛開的玉蘭花為設計選題，玉蘭因其形象高潔被譽為君子之花，借用此形象贊譽北京服裝學院教書育人的學院風格。傳統玉蘭花玉雕的題材藍本源于清代民間，表現繁瑣，一味求工求細，內容空洞平庸難以打動現在的觀眾，這是清代工藝美術的遺留問題。在現代多樣化需求的情況下，消費者已經對于千篇一律的物件產生審美疲勞。工業設計思維的介入，使我們重新審視玉蘭花這個題材。

工業設計有別于表達自我的藝術形式，它旨在研究共性需求，需要被更多的人接受和使用。將玉蘭花視為一個“工業模件”時，許多新的想法便涌現出來，佩戴物、桌上器、實用器等都是可以考慮的功能范圍。于是，玉蘭花這個題材下的產品類型被擴展開來，舊的題材有了新的載體和使用方式。

“對中國的藝術家來說，模仿并不具有至高無上的價值。與其制作貌似自然造物的作品，他們更想嘗試依照自然的法則進行創造”[2]。《玉蘭花》（圖1）在參考明代玉蘭花器（圖2）的基礎上，結合對玉蘭花生長姿態的描摹理解，設計了一款茶事用器，取其君子氣度，比喻茶香似蘭。茶事本身是文人生活的一種象征，茶器就成為了文人美學具象化的一個載體，而由茶器延伸出的茶飾，就必須更加強調文人氣度，做到型與道的契合。

這件作品并非是傳統意義上的茶具。在設計時以翡翠的珠寶質地表現玉蘭花含苞待放、如珠如玉的形象，又以亞光黃銅作為玉蘭遒勁的枝干，與翡翠的質感步調統一又不會喧賓奪主。作品整體昂揚向上，代表的是一種精神煥發的面貌?？梢哉f，這件作品以珠寶的形象邁入茶事器物中，在履行功能職責的同時，又是裝飾優雅茶桌的珠寶，也裝點了品茶者的內心，因此它的實用價值并不唯一。在古代的中國與歐式茶桌上都有過類似的工藝品。所以，北服禮物《玉蘭花》（圖1）是對玉飾，也是對茶事周邊的一場新探索，它力求改變的是對玉飾設計的定位。

圖2 明青玉玉蘭花[3]Fig.2 The Ming dynasty Magnolia made of blue jade

這次的設計合作，取材于傳統的藝術文化題材，結合當下的生活方式及作者想表達的內容，進行了三位一體的設計布局。搜集靈感——整理素材——提取符號—轉化概念——功能化——整體呈現，設計是這樣一個基本過程。所謂的“古賞今用”，并不是將傳統中某一件工藝品改造成為簡單、具有實用功能的事物就可以了，工業設計對手工藝的改造也不僅是生產轉化力，更多的是思維方式轉變與設計轉化能力。像陶瓷手工業的工業化改造之所以能較快實現并融入現代生活中，是因為傳統觀念的價值認同，也是因為工業化思維在手工藝中的應用。了解工藝流程邏輯，擁有文化美學高度，傳統工藝才真正地實現了現代轉化，實現了古賞今用。

2 玉飾理論探索與創新設計

原中央工藝美術學院院長龐薰琹老先生說過，不要把學院的教育停留在紙面上，要多和工廠聯系起來，把新產品的設計、試制工作與科研工作、教學工作結合起來。這句話放在今天看來可以拓展的領域更多，新的玉石產品和藝術品的生產，核心競爭力是設計，尤為重要的是設計如何對接生產端。

2.1 工藝實踐對玉飾設計的影響

“一個國家的民藝將進一步依賴于地方工藝。因而，地方工藝的存在有著重要的意義。只有地方才是特殊材料的所有者”[4]。地方的工藝有著院校與體制內無法企及的獨特優勢。民間的生產單位重視工時效應，強調熟能生巧，熟練的操作技巧可以大大促進設計工作。

在八九十時代，工藝美術和傳統藝術的地位下降，設計者對此接觸甚少。當時故宮為全國做示范，實驗研發文化衍生品，除了衍生出大量的書畫藝術品，還有相當多的工藝美術品。當時的產品研發比較沒有方向，整個研發組也是在摸索中前進，景泰藍、緙絲、漆器、瓷器、剪紙，幾乎各個領域的工藝美術產地都去看過。如此精美的藝術世界仍然僅保存在偏僻的鄉村，技術精湛的藝術家都還是一副村夫的模樣，當時的設計師就需要踏實地進入一線生產，但也就是這個過程大大提高了設計的落地效率。隨著與技術工人、生產工廠的對接越來越順利，設計師們意識到制作的過程對設計的推動也是至關重要的。例如作品《春雨》（圖3），這塊瑪瑙得天獨厚的“夾心”質地，使人聯想到植根于鄉村的藝術家們就如春蠶一般默默創作出一件又一件沁人心脾的作品，而《春雨》的樹葉雕刻技法即是從玉雕棘皮工藝演化而來的。這個過程由實踐轉化為經驗，進而再一次指導實踐。

所以，締結這種有效工藝聯系的第一步首先是要有“接地氣”的理論，它應該是可以直接應用到設計實踐生產中的理論，并且是符合快速高效要求、易于結合工廠生產的方法論，實踐出真知。

2.2 玉飾設計的審美特征與工藝原理

龐薰琹曾提到過：“器物的裝飾分為兩個因素，一是紋樣，一是裝飾結構，一層是紋樣的變化，更深層是結構的創新”[5],“圖案工作就是設計一切器物的造型和一切器物的裝飾”[6]。玉雕，并不能稱為雕塑，它來源于石雕，但是它的美學形式有自己的特點。多數傳統玉雕都是來自于紋樣的轉化，但玉雕設計創新的乏力正是由于只注重了紋樣的變化，而忽視了結構的創新。

圖3 劉鵬作品《春 雨》，瑪瑙， 2016Fig.3 Liu peng's production《The spring rain》, made of agate, 2016

裝飾作為玉雕這類工藝美術的一個重要組成部分，決定了它與其他純藝術的本質區別在于它受到實用的限制與規范，而正是這種實用性，使裝飾藝術有著不同于其他藝術的存在方式。哲學家伽達默爾[7]曾認為,建筑藝術就其本質來看就是裝飾性的，而裝飾的本質恰恰在于它造成了建筑藝術所具有的一種雙向傳導：即把觀賞者從自身引向其所伴隨的生活關聯的更廣闊的整體之中。我們也可以這樣理解，裝飾是表現性的，但它并不單純地表現自身，裝飾與結構的關系是相輔相成的。

具有雕塑感的圖案美，特指玉雕是一種圖案的美，但說的并不是將圖案三維化，而是以一種圖案創作的理念在三維空間內構建營造，可以理解為利用圖案的美感與美學原理來優化造型，使之在視覺上既有雕塑的立體性，又有圖案的裝飾性。以作品《赑屃》（圖4）稍作分析，從側面觀察作品，赑屃的頭、胸、背、腿等部位的高點都統一于一個橢圓的外輪廓線，這樣可以使造型渾然一體不瑣碎；而赑屃的背部鱗甲做了幾何圖案化處理，每片不盡相同，疊壓的方式別具層次感。

圖5 劉鵬作品《吾》，阿拉善瑪瑙 ，2015Fig.5 Liu peng's production《I》, made of alxa agate, 2015

圖案可以分為平面圖案和立體圖案，從應用上來講又可分為基礎圖案和工藝圖案[8]。圖案不完全等同于裝飾，它更像是一種思維方法，一種設計規則。圖案講究整合和強化符號，比如文字就是一種圖案，預示著某些含義，而又體現著某種美感，因人而異卻又雅俗共賞。

作品《吾》（圖5）即是體現了這樣的一種圖案理論在玉雕中的發展：

（1）玉是剛柔并濟的美學，既有力量也具有裝飾性，既要有符號感，更要有表現力。商業玉雕的揉活太多，忽略了圖案美學中虛實相生的美感，缺乏對于細節的推敲，因此喪失了圖案對于線條美的掌握。

（2）關于造像乃至所有造型的塑造語言，都該是方圓皆至，曲直有序的。這是對于雕塑的理解，作者借助了雕塑中的處理方法來進化圖案性，因此感到雖然塑造的型可能少了，但是內容更多了，這也與中國人熱愛“留白”的傳統有關。

（3）整體情緒，這點是相對于傳統民間玉雕而言的美學語言。通過對佛教造像的研究發現，宗教感絕不僅存在于造像的某一點，而是其任何點都在傳遞著佛教的氣息。那么是什么在傳遞呢？是符號，是圖案！馬林諾夫斯基[9]曾提到過“，一根手杖的裝飾通常是它所帶著文化的儀式的或宗教的意義的表示”。關于造像所能體現的宗教感亦是如此，所以在設計造型時一是要注意圖案指向性的歸納簡化；二是要突出核心符號，提高意象美的感召，也可以說是一種作品的情緒感。

作品《吾》的設計靈感來源于青州龍興寺魏晉時期佛造像，這是佛造像進行漢化改造的第一個時期。《吾》的佛像面部再現了圓與方的渾然一體、雕塑感與線條美的高度契合，但《吾》同時展現了這個時期佛造像的另一種美，一種不完整的美?！段帷愤x取了造像中最完美的一個角度、一個部分，而將雕刻的其他部分或者沉入水中，或者塑造成風沙侵蝕，這個大膽的嘗試是為了呈現中式的“留白”意境。即使是這樣一段“殘佛”,同樣可以沁人心脾，讓人感知到佛像的美，甚至美得更加凝練；即使僅保留了一部分符號，佛造像的意義卻沒有衰退消失，反而更加感化人間，仿佛再現了涅槃的真實瞬間。靜觀水中靜臥的佛像，使人感到震撼和寧靜，魏晉之美也盡顯其中。此作品獲得十四屆中國珠寶玉石展覽會“天工獎”最佳創意獎。

“我們想要探討的不是形式的內在特質，也不是視覺圖象的恒定特征，而是裝飾設計使人產生特定反應的潛力”[10]。具有雕塑感的圖案美是對玉石的一種新設計理念，通過深挖雕塑、裝飾、圖案背后的美學原理、科學解釋而使當代玉石設計的學科逐漸充盈。因此，基于對圖案美在玉雕創作中的應用，而創造了對應的原創玉石雕刻 “3-5-2”原則，即在雕刻過程中，打坯占比30%，開形占比50%，精修占比20%。這一創新在業內還是少有的，對于打坯和開型的側重正是重視圖案性在整個設計中的決定性作用，例如對于《螭吻》（圖6）的改造。傳統藝術中，尤其是明清時期的瑞獸塑像多數進行了復雜化的裝飾，而忽略了其核心的形體圖案感，傳統螭吻雕刻通常以毛發的線條和獸頭來做較為簡單的疏密對比，瑞獸的面部表情并不嚴謹?！皷|西外表的形象并不真實，真實的東西是內在的本質”[11]。布朗庫西的這一理論非常適合我們進行一場思辨的減法。我們應該去偽存真，剖開它的外貌，解決它的核心，將其進行圖案化的革命，革命成功了，80%的工作就完成了！我們打碎重組了“螭吻”的面部結構，將毛發進行了形體歸納，整體上更有圖案的秩序和高雅的比例，使其更具有立體感和疏密節奏，同時降低了原本玉雕中刻線的難度，也就是精修部分的比重。

為什么要設計這樣的理論來指導實踐呢？在傳統玉雕與現代珠寶設計結合的過程中，為了更好地實現商業性與實用性，我們要對玉雕做大膽的減法，“3-5-2”原則可以很好地規避傳統玉雕的手法和思維模式，從而更好地生產出適應工業設計的產品。

這里以一個學生畢業作品的設計制作過程來說明“3-5-2”原則的應用。北京服裝學院2020 屆畢業生徐家宇題為《蓮生物語》的作品（圖7），主要采用的材料是異形雕刻翡翠，作品靈感來源于敦煌壁畫中的化生童子圖案，指的是蓮花之中生出的兒童，是對“凈土”的擬人化?！盎印眻D案在敦煌壁畫中多呈現為一個二方連續的圖案，將此類循環重復的平面形式轉化到立體圖案中是第一個難點；第二個難點是形象的創新。在作者的指導下，徐家宇的作品不斷修正，大膽采用卡通形象，在大大簡化傳統紋樣的同時，使玉雕形象更加通俗易懂，符合大眾審美，寓意明確。前期的設計在改造后，形式及工藝也較為符合工業玉飾生產，從市場需求和市場價值評估方面都有較強的可實行性，是比較不錯的玉飾設計改造成果。在制作過程中，徐家宇深入翡翠的產地及生產單位十余次，從選料、開型到細節雕刻都是和工人共同研究來完成的，對料石、雕刻方法、雕刻工具、生產造價及周期都做了深入論證，結合生產工藝不斷優化造型細節，簡化了傳統圖案而突出了主要符號意義，擺脫了傳統思維大膽改造形象，基本實現了“3-5-2”原則對生產環節的解放。

圖6 《螭吻》改造過程 劉鵬設計Fig.6 《Chi wen》, the transformation process is designed by Liu Peng

由此可見，適合當代商業的設計師和設計產品非常需要產地資源帶來的直觀體驗，輔助以實用的設計理論，這樣既可以提高玉飾設計產品的審美品位，又可以更好地結合商業市場。

設計師是個高度能力整合的工種，一是要具備多學科集成能力，學科之間無縫對接，目標聚焦不碎片化，具體就是要能把生產單元與前沿設計有機對接；二是要具備發現能力，從生活中發現問題并創造性解決，也就是實現生活藝術化，藝術生活化。

3 玉飾設計的市場分析和創新需求

設計工作需要與商業結合得緊密一些才有利于設計的合理性，但是投入到商業化設計中去，必須要能夠“去商業”。去商業，是說設計要非渠道導向、非原料導向，而是要技術導向、設計導向、創新導向。

3.1 玉飾市場的發展探索

玉雕行業經歷了前二十年的“紅利期”，造成行貨嚴重飽和，因此，原創設計研發和新產品的快速落地是下一個階段的核心競爭力，而玉飾設計“去渠道、去原料、去專業”，是實現這一核心競爭力的必經之路。

“去渠道”是自媒體帶來的，互聯網最終會“去渠道”，它的扁平化會使得快銷品價格透明，并不斷攤薄其利潤，信息不對稱時代的消亡會將思維固化的產品推向死亡。所以，在自媒體時代，玉飾產品市場將弱化渠道的作用，化整為零，想以渠道定勝負已經越來越難。

玉飾設計的價值是否能超過玉石原料，還是僅僅是玉石材料的附加值？玉石在國際上的材料價值沒有統一的標準，但是設計的價值是世界共識的。玉石設計的價值是否僅僅建立在玉石的價值上？其實不然。一方面玉石材料會放大設計的價值，另一方面設計也應該放大玉石的價值，一加一大于二，相輔相成?！叭ピ稀本褪且灰蕾囉袷系膬r值，要做出設計品牌的感染力，做到品牌價值的輸出。

作品《起航》（圖8）的原料是一件內紅外透的南紅瑪瑙，其外形酷似一只游動的鯉魚。作者結合明代青花瓷器上的鯉魚圖案進行了設計改良，魚身飽滿有型，魚鰭靈動飄逸，正如《小石潭記》中所描述“皆若空游無所依”。靈動的設計大大提升了原料本身的價值。

傳統手工藝很容易過度重視工藝而非藝術性，玉飾設計利用圖案進行結構的創新，即是為了“去專業”，去掉過多的工藝性。原來大眾對玉雕的認知面太小，設計師鉆研新的需求點，打開玉飾品的定義圈，則擴大了需求性。玉石有本身的氣質，玉飾產品在中國有著廣袤的土壤，把工藝、功能和材料等價值各自延伸，投入到更寬廣的用戶市場中，創造全新的需求領域，才是拓展市場的可行辦法?！敦堫^鷹》（圖9）是工作室偶然產出的作品。工作室里的幾個學生一起討論了如何雕刻這塊翡翠原石：結合現代人的審美，一改貓頭鷹的猛禽形象，而用憨態可掬的手法將其萌化，夸張臉、身體比例，胖臉上兩眼圓睜，鸮頸粗短，雙翼線條剛勁有力，振翅飛翔，給人靈動親和之感；在鑲嵌時為了不破壞主石整體性，選擇用最簡單的爪鑲。最終，設計了一款簡約大方的發簪，將發簪尾部作為貓頭鷹飛起之勢的外化表現，就像漫畫中的動態輔助線一樣。這樣設計出來的作品更簡潔生動，具有了當代作品的意味。這件作品在展示時也受到了顧客的一致喜愛。

圖8 劉鵬作品《起航》，瑪瑙， 2016Fig.8 Liu peng's production《Set sail》, made of carnelian, 2016

“三去”的作用是不要按圖索驥，要打開藝術的思路，開創更新更大膽的藝術形式。

3.2 玉飾設計的科技化發展和創新化發展

歐洲新藝術運動中的一大批設計師和藝術家引領了藝術與商業更開放的互相結合，帶來了一個充滿表現、思想絢爛的輝煌時代，裝飾主義、自然主義等各色的風格百花齊放，它們紛紛掙脫傳統藝術的限制，以工藝美、藝術美打破商業藝術和學院派的距離感。這開創了全世界設計的新疆域，迎來了真正的設計改變世界的高潮！如今中國的玉飾產業也走到了這個轉變的路口，我輩可以略盡綿薄之力，共創新績！

圖9 和藝育志工作室出品《貓頭鷹》翡翠Fig.9 《Owl》made of jade, produced by Heyiyuzhi Studio

傳統玉雕必須迎來設計時代的改革，但是手工藝的設計改造不能是簡單的機器代替手工，而是需要更精湛的技藝結合更高的審美品味。前面分享的設計理論和技術理論是在實創中的具體改造方法，但根本上還是需要跟上時代的設計大潮。原創力是每個設計師的核心競爭力，“三去”的目的正是在于解放設計原創動力，設計師的注意力要放在設計研發力上。玉雕行業時值轉型期，國家提倡高校的理論技術研究與一線工業相結合，制定了新的技術人才評估體系。新型的學院精英的參與首先提升了行業美學高度，使玉雕從工藝品逐步在轉型；其次，新型人才運用具有時代特征的技術與工具，例如3D 建模、機器雕刻等，提升、補充現有的技術手段，提高產業轉化實效，文化疊加技術才能促進行業的進一步發展。

相對于西方傳統珠寶材質，玉石材質具有價值區間跨度較大、分布范圍較廣、中國本土認知基礎較好和材質可塑性較強的特點，是非常適合介入珠寶概念、突破傳統貴重金屬和彩寶類保值型收藏珠寶而邁向消費型創新時尚珠寶的一匹黑馬。轉型的關鍵環節是原材料的優勢，此外還有兩個重要方面——手工的解放和設計的前沿。

3D 技術在玉雕領域中可拓展的環節包括：3D 打印技術、3D 掃描技術、3D 建模技術、3D 雕刻技術等等。其中對于玉飾設計較為重要的環節為3D 建模技術，這是一種全新的雕刻方式，即在虛擬空間內使用電腦軟件進行虛擬雕刻，創建設計形象。這與傳統玉雕工藝截然不同，但是它可以大大提高效率和質量，滿足工業化生產，是玉飾設計工藝革命不可或缺的環節。3D 技術結合“3-5-2”雕刻原則，可以更方便快捷地使設計師代替手工匠人進入到了玉雕領域，更快更好地釋放了現代科技與設計的力量。

圖10 王心雨作品《因心造境》Fig.10 Wang Xinyu’s design《Environment Based Heart》carnelian, 2016

設計產品《因心造境》（圖10）來自于2020 年的應屆高校畢業生王心雨。大學期間，她一直致力于研究玉石虛擬雕刻，在3D 軟件的幫助下，她的“雕刻”技術已經相當于玉雕工人3～5 年的水平，并且可以無縫銜接金屬鑲嵌工藝，既節省了成本，又能使設計的呈現更符合她的原創?！兑蛐脑炀场返幕A玉雕部件和金屬部件都是在3D 雕刻和3D 打印的技術下完成的。在工藝環節上省下來的精力，她用來嘗試了一個更加大膽且有趣的新概念，將《因心造境》系列設計成了一款可以跟隨消費者意愿隨時變化形態的DIY 游戲珠寶，借助巧妙設計的插件，金屬部件和玉飾部件可以靈活轉化，消費者可以選擇任意的部件進行組合，從而演變出更個性化的佩戴方式，即所謂“因心造境”的概念。

新技術和新概念催化下誕生的可能性是以往任何一個時代都不能比擬的，“轉型”、“更新迭代”這些名詞每天都在上演。更快速地更新，更快速地掌握新技能，然后再去創造新的可能，才是玉飾設計發展的唯一道路。

4 結論

經歷了從玉文化到玉飾實用產品設計的思路演變，作者堅持以“具有雕塑感的圖案美”為審美特征，創造了“3-5-2”原則配合轉化設計，改良手工藝；在實踐中尋找到適合自己的商業模式，“去渠道”、“去原料”、“去專業”，放大設計力，并且不斷利用新的科技成果進行自我的革新與發展。

將工業設計理念對接傳統玉雕是我們致力于完成的事業，這里涉及到一個出發點和一個目的：出發點是溯源中國傳統，要完整而透徹地理解整個傳承手工藝的脈絡，要確定美學標準；目的即是立足當下生活，從生活出發挖掘實際需求，而不是隨著時尚或流行趨勢而隨波逐流，這是“道”?；凇暗馈倍蚱扑季S慣性和專業束縛，化整為零，根據需求整合專業，這就是玉飾設計的發展之道，是大學生創業之道，也是企業變通之道！傳統技藝回歸日常生活，必定煥發奪目光輝！

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