民族歌劇的歷史軌跡及其整體研究
——“新時代中國民族歌劇創作研究”課題總序

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中國歌劇是人類歌劇藝術的東方一脈，是中國歌劇家根據百年以來中國社會、中國文化的發展狀況，扎根于中國傳統文化和民間音樂的深厚土壤，吸納西方戲劇和歌劇藝術的有益經驗，經過創造性轉化和創新性發展的必然產物，用以表現中國故事、中國人物，彰顯中國風格、中國氣派和中國精神，并在一個世紀的發展中，歷史地形成了民族歌劇、正歌劇與歌舞劇、歌曲劇、新潮歌劇互生共榮的中國歌劇家族。

毫無疑問，在中國歌劇家族中，民族歌劇是最具光榮傳統和光輝成就的一脈。從20世紀40年代的《白毛女》到50年代的《紅霞》《洪湖赤衛隊》，到60年代的《紅珊瑚》《江姐》，一大批紅色經典劇目的誕生，在中國歌劇史上描畫出一道最亮麗的風景，在中國民主革命史和社會主義建設史上發揮了中國歌劇其他樣式無法比擬的巨大精神鼓舞作用，在歌劇審美實踐中留下了難以磨滅的記憶。

然而也必須指出，自進入改革開放新時期以來，由于藝術觀念多元，人民群眾審美趣味多元，在中國人民的歌劇生活中，正歌劇和音樂劇得到極大的發展；相比之下，從1978年到2015年，在長達30余年的時間內，新創民族歌劇僅有總政歌劇團一家，僅有《黨的女兒》《野火春風斗古城》兩部優秀劇目問世，民族歌劇由此陷入“一脈單傳”的窘境。

對此，筆者曾多次公開撰文，闡發民族歌劇的基本經驗不可丟，當代窘境不可再，并對民族歌劇創作的往日輝煌、現實危機、藝術特點、創新使命等命題展開專題性研究，認為民族歌劇是中國歌劇中藝術成就最輝煌、社會影響最廣泛的歌劇品種，即便到了新世紀，其經典劇目的藝術魅力和基本經驗有著長久的生命力，并不像某些同行所說的那樣已經過時。關鍵的問題是，在新時代民族歌劇創作中，是否堅持、如何堅持以人民為中心的創作導向，如何辯證看待、科學處理其中的創新性轉化和創造性發展命題。

一、本課題的招標與浙江師范大學競標團隊

從“新歌劇”“民族歌劇”概念誕生以來，我國歌劇界、戲劇界和文藝界圍繞它的爭論就延綿不斷。尤其是2015版《白毛女》在全國巡演、文化部大力倡導民族歌劇并設立“中國民族歌劇傳承發展工程”的前后，無論在文化部召開的“中國民族歌劇傳承與發展座談會”上，還是會后公開發表的會議發言中，或事后在各種座談會、研討會上，來自全國各地、從事理論研究、教學、作曲、編劇、表導演藝術和歌劇院團長的發言，幾乎在涉及民族歌劇所有問題上，都各執一詞、各然其說、互不 相讓。

有鑒于此，國家社科基金藝術學將“新時代中國民族歌劇創作研究”設為2018年度重大項目在全國招標，號召全國對此有興趣、有積累、有創見、有實力的歌劇家參與競標，乃是一個利在當下、功在后世之舉。

浙江師范大學之所以組成以筆者為首的學術團隊參與競標，并在與同行的激烈競標中最終中標立項，是因為學校領導和相關評審專家相信，憑著這個團隊對民族歌劇長期觀察、跟蹤研究和過往學術成果的積累，憑著我們對民族歌劇創作歷史、現狀的了解，憑著我們手頭已經掌握的大量史料，憑著我們對民族歌劇在當下生存狀態的洞察和長期堅持“劇場工作”所積累的豐富觀劇經驗，憑著我們與各地歌劇院團和主創團隊的良好關系，這個競標團隊既有能力、更有信心承擔并完成這個項目的全部研究任務。

二、本課題研究團隊對民族歌劇概念的認定

經過課題組所有成員反復討論、切磋與修改，大家對民族歌劇的概念形成了共識。

我國的民族歌劇，是人類歌劇藝術的一個分支，是中國歌劇家族的光榮一員及最具中國特色的歌劇類型；她在中國近代文化史和中國革命史上應運而生，是中國歌劇家植根于中國大地、中國國情、中國文藝傳統和中國廣大人民群眾審美需要，在科學揚棄古今中外一切優秀文化遺產基礎上的獨特創造；自20世紀40年代《白毛女》誕生以來，直至2005年《野火春風斗古城》首演，其間經過60年創演實踐的不倦探索和歷史積淀，客觀地、歷史地形成了自身的藝術特征和概念內涵。

因此，我們理解之“民族歌劇”，是中外音樂戲劇藝術有機嫁接、高度融合的產物，既有人類歌劇藝術都具備的戲劇音樂性和音樂戲劇性這一共同特征，又具備其他優秀中國歌劇都應具備的中國風格和中國氣派；而它之大有別于西方歌劇和其他中國歌劇類型的鮮明特征和創新之處，主要體現于以下三個方面。

其一，在劇本創作中，自覺學習戲曲文學的舞臺敘事法則，不懈追求情節的豐富性和戲劇沖突的生動曲折；不懈追求歌劇文學的音樂性，按照音樂戲劇性展開的需要設置結構、場面和唱段；不懈追求人物形象塑造的立體化；不懈追求劇詩創作的音樂性、詩意和個性化；不懈追求板腔體劇詩豐富的心理層次和結構鋪排。

其二，在音樂創作中，自覺向中國傳統音樂和戲曲音樂學習，堅持以聲樂和歌唱性為主、優美旋律至上，追求音樂語言和風格濃烈的中國神韻和氣質；對民間音樂素材的使用更靠近音調原型，并運用獨具中國特色的變奏、加花、縮減、展衍等方式加以貫穿與展開，以達到“既熟悉，又新鮮”的審美效果；尤為重要的是，運用戲曲板腔體思維和結構及專業作曲技法創作主要人物的核心詠嘆調，以揭示人物復雜情感層次和內心沖突，刻畫主人公的音樂形象。恰恰是這個用板腔體思維和板腔體結構創作詠嘆調，與西方歌劇運用主題貫穿發展手法和戲劇性思維既異曲同工，又大異其趣，是中國作曲家對人類歌劇藝術的一大創造和貢獻。

其三，在表導演藝術中，歌唱以民族唱法為主；即便是其他唱法，必須自覺向民間歌手和戲曲演員學習，切實掌握歌唱中的吐字、聲韻、潤腔等復雜技巧，以彰顯濃烈的民族風格和中國氣韻；自覺向戲曲表演的寫意美學和虛擬表演學習，切實掌握“四功五法”技巧，并根據作品內容需要和社會審美情趣的變化，對之進行創造性轉化和創新性發展；強調演員與所演角色在外在形象和精神氣質上的一致性，用以塑造形神兼備的人物形象。

回顧我國民族歌劇60年全部歷史，以及從《白毛女》到《野火春風斗古城》的所有代表劇目，都以鐵一般的事實證明：上述藝術特征和概念內涵，客觀存在于70多年來所有經典劇目的本體形態之中而無一例外。尤其是詠嘆調創作中的板腔體思維和結構這一條，是中國作曲家對于人類歌劇音樂戲劇性展開的一個重大貢獻。

這是歷代民族歌劇家留給我們的寶貴財富，也是新時代歌劇家必須承認、必須尊重的歷史存在。在當代藝術觀念多元的語境下，你可以批評它的種種不足，更可堅守自己的藝術觀和歌劇理想，另開通向世界歌劇金字塔的登頂之路，但你卻無權否定它的歷史存在。

三、與本課題相關之國內外研究文獻的學術史梳理

國內最早提出“新歌劇”概念的藝術家是張庚和《白毛女》《小二黑結婚》的作曲家馬可。到了20世紀50年代，歌劇界提出以“民族歌劇”概念取代“新歌劇”的主張。此后，張庚、賀敬之、馬可、胡士平（民族歌劇《紅珊瑚》作曲之一）、張拓等人又對“民族歌劇”藝術范式做了開拓性理論闡發和實踐經驗總結。以上文論大多收入《新歌劇問題討論集》《音樂建設文集》《談歌劇的創作》等論文集中。但在當時，系統研究、專題論述民族歌劇歷史發展、藝術特征和成就的學術專著未及出現。

新時期以來，特別是新世紀以來，國內相繼出版了《中國歌劇史》（荊藍主編）、《中國近代歌劇史》（滿新穎著）以及由筆者擔任總編撰的《中國歌劇音樂劇通史》（九卷本），在這些學術專著中，都有相當篇幅論及民族歌劇的本體特色、發展脈絡、藝術成就、歷史地位等命題。此外，更有大量的評論、論文和學位論文，對民族歌劇代表性劇目或民族歌劇某一創作命題進行了較為深入的研究。

以上專著、評論和論文，均為本項目的研究提供了大量學術文獻和有益思想資料。必須指出，張庚、賀敬之、馬可、胡士平等前輩，非但是我國民族歌劇創作第一代探索者，也是我國民族歌劇理論框架的最早建構者，雖在理論上缺乏系統，闡述也不夠完善，但其持論的基本立場和主要觀點，卻為本項目研究和所有成員的歷史觀、藝術觀、歌劇觀奠定了基礎，即堅持以人民為中心的創作導向，充分肯定、繼續堅持民族歌劇的基本經驗，堅持本來、吸收外來、面向未來，為民族歌劇在新時代的創造性發展和創新性轉化提供科學的理論支點和美學導引。

同樣也要指出，近年出版的專著，或因篇幅所限，對民族歌劇的研究和論述大多不夠系統、全面和深入，或因著者從各自的歷史觀、藝術觀、歌劇觀出發，對民族歌劇認知的存在差異，在民族歌劇的概念、民族歌劇在時代發展中的繼承與創新等方面存有不同看法。

在上述文獻中，《新歌劇論文集》《新歌劇問題討論集》《音樂建設文集》《談歌劇的創作》《中國歌劇故事集》，是關于早期研究中國民族歌劇的重要成果，其中涉及民族歌劇的劇本、音樂創作和表導演藝術的研究，從新歌劇到民族歌劇的名稱嬗變及其原因，是從事本課題研究最為珍貴的史料。

其他關于中國歌劇的論著，其中或多或少地都論及民族歌劇，為本課題的研究提供了豐富的學術資料。特別是由筆者擔任總編纂的九卷本《中國歌劇音樂劇通史》，其中也辟出大量篇幅論述了民族歌劇的歷史與現狀，民族歌劇在新時期的“一脈單傳”觀點就是筆者在該書中提出來的。

只不過，包括該書在內的所有論著，對民族歌劇概念及其在中國歌劇中的地位，民族歌劇在新世紀、特別是新時代的創演實踐，或因其成書年代較早，或因其所持的歌劇觀念略顯陳舊，或因理論闡述尚不到位，或上述諸端兼而有之，均留下了若干曖昧難解的問題，亟待在本課題中加以破解和回答。

另外，我們將以最大的熱情和足夠的資金投入，加強現場調研和“劇場工作”，利用一切集中展演的機會（例如從2018年起每年都舉行的“優秀民族歌劇展演”、三年一屆的“中國歌劇節”和四年一屆的“中國藝術節”等），對近年來創演的民族歌劇新劇目及其主創團隊進行現場觀摩和采訪；同時購買或復制（復印）新劇目的劇本、總譜、鋼琴聲樂譜、主旋律譜、劇照和錄像，以供案頭分析和研究之用；在從事藝術分析時，這些文字、樂譜、劇照等資料，將作為分析的依據，以引文、譜例、插圖或截圖方式在研究成果中出現。

四、本課題研究對象的時間范圍與選擇標準

按照招標方——國家社科基金藝術學規劃辦所公布的課題方案，本課題的總標題是《新時代中國民族歌劇創作研究》。顧其名而思其義，這就為本課題研究設定了兩個限制，其一是研究對象的時間范圍，其二是研究對象的選擇標準。

1.關于研究對象的時間范圍

若單從字面看，“新時代”當是指黨的十八大以來至本課題預定結項的2022年；然而眾所周知，我國民族歌劇的發展歷史卻從20世紀40年代的延安便已開始其創造歷程，在20世紀50—60年代達到輝煌的頂點，此后即便一度陷入“一脈單傳”窘境，但也有《黨的女兒》《野火春風斗古城》兩部經典劇目問世。因此，研究新時代的民族歌劇創作，加入脫離其“前歷史”，僅僅以新時代以來民族歌劇創作為研究對象和主要內容對之做近距離觀照，既不能說明其歷史淵源、它所根植的歷史傳統及其在當下現實狀況，也無法說明它必須繼承和發展的對象究竟是什么，當然也就更不能有科學根據地預測它在未來的發展路向——正所謂：不知其“前因”，安知其“后果”？不知其“來龍”，安知其“去脈”？

有鑒于此，我們課題組將招標課題“新時代中國民族歌劇創作研究”設定為本項目的總標題。在這個總標題下，本課題將研究對象的時間上限向前延伸至民族歌劇經典《白毛女》崛起之20世紀40年代，時間下限設定為：在2021年年底前公演且已定稿的民族歌劇劇目。

2.關于研究對象的選擇標準

鑒于本課題研究對象嚴格限定為民族歌劇，因此，舉凡具備下列條件之一者，均是本課題選擇的研究對象。其一，從20世紀40年代直至2021年年底，符合或基本符合本課題組對于民族歌劇概念的框定，且其思想藝術質量較高并在公演后產生較大社會影響的劇目。其二，自2017年以來直至2021年年底，所有入選文旅部“中國民族歌劇傳承發展工程”重點扶持劇目或滾動扶持劇目的作品，而不論這些劇目之藝術形態是否符合民族歌劇的基本特征，也不論其思想藝術質量的高低優劣。

五、本課題擬突破的重點問題和難題

我們將在以下幾個重大理論與實踐的重點命題和難題上尋求并取得突破，做出富有針對性和前瞻性的回答。

1.闡明學術研究中分類學的極端必要性和重要性，分析人類歌劇、各國歌劇、中國歌劇和中國民族歌劇的概念及其同與異，厘清其邏輯邊界；對這一論域內客觀存在的各種似是而非的理論、觀點進行心平氣和的討論和符合學理邏輯的辨析；在此基礎上，科學重構中國民族歌劇的定義和中國歌劇的概念群落，力求以堅挺學理和嚴密邏輯基本廓清在這些論域內的所有誤解和分歧。

2.針對目前一些同行對中國民族歌劇的質疑，我們將努力闡明，我國民族歌劇除了具備人類歌劇藝術的共同特征、其他中國歌劇的中國風格和中國氣派之外，它的獨特和創新之處就在于，劇本創作、音樂創作和表導演藝術自覺向中國戲曲學習，在主要人物核心詠嘆調的音樂創作上運用板腔體思維和結構來揭示人物復雜情感層次和內心沖突，并在表導演藝術中學習、運用、發展戲曲的虛擬美學和“四功五法”技巧，掌握歌唱藝術中復雜精細的潤腔技巧，正確處理腔詞關系，追求演員與角色的形神統一，用以塑造鮮活的人物形象。

3.中國民族歌劇從延安時代發端，在20世紀五六十年代達到輝煌的高潮，在中國人民的革命斗爭和審美生活中發揮了重大的精神鼓舞作用；但進入新時期之后，卻陷入“一脈單傳”的窘境。這一現象的出現是什么原因造成的？單從民族歌劇自身說，在其藝術本體內部，在音樂的戲劇性展開和表現手段等方面是否存在若干不足？造成這種不足的原因何在？當代歌劇家如何加以克服和彌補？

4.針對《白毛女》2015版全國巡演以來民族歌劇經典劇目復演和新劇目創作、演出和理論批評中出現的一系列新現象、新問題、新傾向、新探索、新爭論，遵循以人民為中心的創作導向，本著“不忘本來，借鑒外來，面向未來”精神，通過對經典劇目過往經驗的概括和提煉、新創劇目新鮮經驗的發現和總結，必須回答，在民族歌劇從延安到新時代這70余年所積累的基本經驗中，哪些帶有本質性和根本性，是中國歌劇家基于中國廣大觀眾獨特審美情趣的獨特創造，因此具有超越時代的普遍適用性，直至今日仍未過時，必須毫不猶豫地加以繼承，否則就是敗家子行為；哪些則是在特定時代背景和歷史局限下的特定產物，隨著時代的發展和廣大觀眾審美情趣的變化，當代歌劇家必須加以創造性轉化和創新性發展，否則便是守財奴作風。

5.本課題將民族歌劇的發展歷史與中國社會、中國人民的革命和建設史、中國廣大觀眾歌劇審美情趣的傳統基因及其在時代變遷中的變化緊密聯系起來，從社會學、歌劇學和接受美學三個維度，揭示其藝術魅力的源（中國人民的生活特別是現實生活情狀）與流（中國傳統文化特別是中國戲曲、西方藝術特別是西方歌劇），強調指出，當代歌劇家唯有堅持先輩們的獨特創造、精心處理好民族歌劇藝術魅力源與流的辯證關系，才能出色完成民族歌劇在新時代的創造性轉化和創新性發展，完成中國民族歌劇發展理論框架的立體化構建。

6.本課題在中國民族歌劇發展歷史、當下現實研究基礎上，辟出相當篇幅，對民族歌劇劇本創作、音樂創作、表導演創作的未來發展，提出既根植傳統、又立足當代、更面向未來的具體建議，務令其學術品格和實踐品格、針對性和可操作性兼備，在可預見的將來切實可行，以超越目光和全球視野，為中國民族歌劇全面繁榮、進而走向世界勾畫發展藍圖。

六、本課題的總體問題、框架結構與子課題設置

本課題的總體問題和主要內容可一分為三。

其一可謂之歷史篇——對中國民族歌劇興起及社會歷史原因，其音樂戲劇觀念對中國傳統文化和戲曲藝術的繼承發展以及對西方歌劇的合理借鑒，它在不同歷史階段所產生的創作成果、代表劇目、藝術成就、主要經驗、社會影響和存在問題進行歷史梳理和經驗總結。

其二可謂之現實篇——梳理改革開放新時期以來至十九大前后，在多元語境下中國民族歌劇的創演現狀、代表劇目的藝術成就、“一脈單傳”窘境及其形成的復雜原因，著重研究和分析2015年以來我國民族歌劇的繁榮局面和所取得的成就，在劇本、音樂創作和表導演藝術中已經暴露出的各種理論問題與實踐弊端。

其三可謂之未來篇——以習近平同志在文藝座談會上的講話和十九大報告為指導，以《白毛女》《小二黑結婚》《洪湖赤衛隊》《江姐》《黨的女兒》《野火春風斗古城》等紅色經典以及近年優秀新創劇目《馬向陽下鄉記》《呦呦鹿鳴》《青春之歌》《沂蒙山》《塵埃落定》等創作經驗和存在問題為對象，分別從劇本創作、音樂創作、表導演創作三個方面，就中國民族歌劇之未來繁榮和健康發展、進一步走向世界提出作者的建議、對策和構想。

本課題總體研究框架，分為一個總課題和五個子課題。

一個總課題——新時代中國民族歌劇創作研究。

五個子課題——其一，民族歌劇劇本創作的歷史軌跡與新時代使命；其二，民族歌劇音樂創作的民族性、戲劇性和時代性；其三，民族歌劇核心詠嘆調板腔體思維的繼承與創新；其四，民族歌劇表演藝術的創新性轉化和創造性發展；其五，從延安走進新時代：中國民族歌劇導演藝術研究。

本課題的整體設計采用分解法思路，即從歌劇綜合藝術本體上，將“創作”分解為一度創作（劇本創作、音樂創作）和二度創作（表演藝術、導演藝術）。

“劇本劇本，一劇之本”，將民族歌劇劇本創作單列一個子課題“民族歌劇劇本創作的歷史軌跡與新時代使命”，以歷史脈絡梳理作為貫穿線索，以經典劇目《白毛女》《小二黑結婚》《洪湖赤衛隊》《江姐》《黨的女兒》《野火春風斗古城》，以及近年來涌現的民族歌劇代表劇目的劇本為重點研究對象，著重分析其思想主題，戲劇性與音樂性以及兩者有機結合狀態，人物和人物關系，情節、懸念與戲劇沖突的發展與結局，劇詩創作的文學性、音樂性和戲劇性，最終歸結到人物形象塑造這個根本命題上來，對其整體藝術成就、歷史地位和不足做出中肯評價，進而以上述分析評價為基礎，從歷史、美學和歌劇工藝學角度，就民族歌劇劇本創作在新時代和未來的創新使命提出作者的具體主張和建議。

鑒于音樂創作對于民族歌劇的極端重要性，故又將音樂創作分解為兩個子課題。

其一是“民族歌劇音樂創作的民族性、戲劇性和時代性”，主要從歌劇音樂整體表現體系角度，以民族歌劇經典劇目和近年來的新作為研究對象，分析、研究其音樂語言和旋律素材提取以及風格錘煉、出新和專業化發展，民族歌劇音樂的可聽性、戲劇性、抒情性、色彩性之相互關系，各種音樂表現手段（詠嘆調、宣敘調、謠唱曲、重唱、合唱、樂隊音樂）的表現功能，評析這些表現手段在具體劇目中的運用成就和不足，進而以上述的分析和評價為基礎，從歷史、美學和歌劇工藝學角度，就民族歌劇音樂創作在新時代和未來的創新使命提出作者的具體主張和建議。

其二是“民族歌劇核心詠嘆調板腔體思維的繼承與創新”。繼承、發展中國戲曲的板腔體思維和結構，創作民族歌劇主要人物的核心詠嘆調，是中國民族歌劇之所以大有別于西方歌劇、中國正歌劇的一個極其重要的音樂戲劇性思維，也是中國歌劇作曲家對于人類歌劇藝術的重大貢獻。對此，當下我國歌劇界存在很大的爭議，甚至有人認為，在民族歌劇中運用板腔體“必然會導致復制”。對于當下中國民族歌劇音樂創作而言，這是一個重大的理論與實踐命題，不能不詳加討論和研究。為此，本課題將它分解出來單列一個子課題，給予特別的關注和全面深刻的論述，極為必要。這一子課題不但要仔細分析過往經典民族歌劇板腔體思維從孕育、成型到成熟的過程，科學總結其核心詠嘆調創作的成功經驗，也要坦率指出其中的若干不足；不但要充分肯定前輩們的輝煌創造，也要吸納不同意見中的有益成分，更要密切關注當代民族歌劇核心詠嘆調創作中一些極有價值的探索（例如在傳統板腔體基礎上的新發展和新創造），為民族歌劇核心詠嘆調創作在未來的創造提供強大的學術支撐。

毫無疑問，招標課題名為“新時代中國民族歌劇創作研究”，除了一度創作之外，自然涵蓋了二度創作，也即表演藝術和導演藝術。為此，本課題為之設置了兩個子課題。

其一是“民族歌劇表演藝術的創新性轉化和創造性發展”，其主要研究使命是，梳理我國民族歌劇表演藝術家在唱法、潤腔、風格、韻味、臺詞、戲劇表演、人物形象塑造等方面的表演美學特征及其發展軌跡，研究歷代代表人物王昆、郭蘭英、王玉珍、彭麗媛、雷佳等人在表演藝術中如何處理與中國戲曲之寫意美學、與西方歌劇之寫實美學的相互關系，以及依據現實生活和人物形象塑造的需要進行創造性轉化和創新性發展的各自特點和整體藝術成就，并就我國民族歌劇表演藝術的未來發展做出有預見的構想和規劃。

其二是“從延安走進新時代：中國民族歌劇導演藝術研究”，在廣泛采訪健在的歌劇導演藝術家、獲得豐厚口述史資料的前提下，結合已有文獻、圖片和音像史料，梳理我國民族歌劇導演藝術的發展脈絡，以代表性劇目及其導演闡述為藍本，對第一代民族歌劇導演王大化、舒強等直至近年來涌現出的民族歌劇導演黃定山、廖向紅、張曼君等的導演藝術特點，以及各自在美學觀念和藝術手段上處理與中國戲曲、西方歌劇之傳承發展關系和藝術成就展開研究、分析和評價，就我國民族歌劇導演藝術的美學特征、舞臺呈現面貌、導演風格和具體藝術手段進行總結，以有利于我國民族歌劇導演藝術在未來的繁榮發展。

七、本課題框架設計中的邏輯自洽

國家社科基金藝術學規劃辦提供的“部分評審專家修改建議意見”，對本課題的框架設計提出兩條意見；經我們仔細學習和領悟，實際上是三條：一是主課題與五個子課題之間內在學理不夠清晰；二是五個子課題的研究領域未能覆蓋中國民族歌劇的主要構成領域；三是子課題二與子課題三邏輯層次不清，建議合并。現就上述三個問題分別回應如下。

1.關于主課題與五個子課題之間內在學理問題

我們的學理思路是：主課題屬于總論，它的研究使命，是以劇本、音樂創作為主線，兼及表導演、歌劇思潮和舞臺美術，對我國民族歌劇創作的發展歷史、社會成因、不同歷史階段的代表劇目及其藝術特點、代表性藝術家及其成就、社會影響、歷史地位等命題，進行全面的觀察、思考和整體性研究，并就中國民族歌劇創作的基本經驗、獨特創造、存在問題及其未來發展提出具有系統性、可行性、前瞻性的分析、建議和對策。

五個子課題屬于分論，分別從劇本和劇詩創作，基于歌劇音樂表現體系一般規律的音樂創作，基于中國歌劇家獨特創造的板腔體思維和結構研究，獨具特色的民族歌劇歌唱和表演藝術和導演藝術等角度出發，展開更細致、更深入、更加專業化的藝術本體形態研究。

上述總論與分論的學理思路，并非本課題的別出心裁，而是采用20世紀80年代由中央書記處主導、編輯、出版的大型系列叢書《當代中國》的統一結構樣態，李煥之主編的《當代中國音樂》便是如此；此外，由筆者擔任首席專家的教育部重點基地重大項目“中國歌劇音樂劇發展歷史與現狀研究”采用的也是這個結構樣態。因此，這種總論與分論的結構，有整體，有分工，在邏輯上相互補充，彼此印證，故其整體思路并不存在學理問題。

2.關于五個子課題的研究領域未能覆蓋中國民族歌劇的所有構成領域

一切歌劇藝術，都是高度綜合的舞臺藝術，其構成領域邏輯地包含了劇本、音樂、表導演藝術、舞臺美術，是上述四大藝術元素的綜合與化合，民族歌劇同樣如此。本課題的結構設計，除了劇本、音樂、表導演外，的確未將舞臺美術單列出一個子課題。就此而言，評標專家提出的上述意見無疑是正確的。

然而，也有一個問題需要指出：自有民族歌劇至今，詳察其舞臺美術（包括裝置、布景、燈光、音響、服飾、化妝和道具等），比之其他中國歌劇的舞美來，往往共性大于個性，并未顯出其帶有規律性的獨有特色和創造，如若將舞美單列一個子課題，其內涵便顯得十分單薄，與其他子課題比較，不平衡的狀態更行突出。

有鑒于此，我們的應對之策是：在主課題中，對舉凡較有特色和創意的舞美，辟出一定篇幅予以記寫；在導演藝術這個子課題中，也不可避免地論及相關劇目的舞美及其對表導演藝術的影響，從而在一定程度上彌補了這個缺憾。

3.關于子課題二與子課題三之間邏輯層次問題

誠如部分評標專家所指出的，如果單從邏輯學的角度看，在子課題二“民族歌劇音樂創作的民族性、戲劇性和時代性”與子課題三“民族歌劇核心詠嘆調板腔體思維的繼承與創新”確有重復之嫌，即子課題二的對象實際涵蓋子課題三。對此，我們擬從歷史、現實和邏輯三個不同維度做出回應。

從民族歌劇音樂創作的歷史說，采用傳統戲曲的板腔體思維和結構創作主要人物的核心詠嘆調，既是中國民族歌劇之所以大有別于西方歌劇及其他類別中國歌劇的最主要、最顯著的標識，也是中國民族歌劇之所以在廣大觀眾中長盛不衰的生命力所在，因此在民族歌劇音樂創作中具有特殊的地位和極端重要性，不愧為中國作曲家對于人類歌劇藝術的獨特創造和重大貢獻。有鑒于此，當初我們在進行課題框架設計時就認為，將我國民族歌劇這一具有鮮明中國特色的音樂戲劇性思維及其在時代演進中的傳承與發展命題，從子課題三中獨立出來單列一個子課題，置于本課題總框架的突出地位，給予重點強調和集中研究，是彰顯中國歌劇作曲家文化自覺、文化自信和藝術自信的必然要求。

從民族歌劇創作的現實維度看，目前，不少同行對板腔體思維和結構在當代創作中創造性轉化和創新性發展的認知存在巨大分歧，亟待從理論上予以廓清，而2017年之后創演的民族歌劇，又在這個方面出現了若干新經驗和新問題，亟待及時加以研究和總結。因此將這個問題從民族歌劇音樂創作中單獨抽取出來給予特別關注和重點研究，同樣極為必要。

從學理和邏輯的角度看，當初我們在本課題整體框架設計時，就已明確為兩者劃分了各自的邏輯邊界，即：子課題二的研究對象是除核心詠嘆調創作之外民族歌劇音樂表現的體系所有形式和手段；子課題三集中研究核心詠嘆調板腔體結構的戲劇性思維，不涉其他。兩者的學理邊界清晰可辨，邏輯上能夠自洽，彼此間的交叉重疊完全可以避免。

八、本課題在學科建設、資料發現與利用等方面的預期目標

1.本課題研究在學術思想理論方面的預期目標

本課題研究以辯證邏輯思維厘清“世界歌劇藝術－中國歌劇－中國民族歌劇”，以及中國歌劇中“民族歌劇－正歌劇－歌曲劇－歌舞劇－先鋒歌劇”諸概念之內涵、外延、邏輯邊界，以及它們之間的區別與關聯，力圖令我國歌劇同行在這些問題上種種疑竇和誤解為之一掃，以樹立起科學、開放、包容的歌劇觀，為民族歌劇在新時代的健康繁榮鳴鑼開道。

從中國廣大觀眾的審美需要說，通過本課題的研究，進一步揭示以《白毛女》《小二黑結婚》《洪湖赤衛隊》《江姐》《黨的女兒》《野火春風斗古城》為杰出代表的中國民族歌劇藝術魅力之何以歷久彌新、深受不同時代億萬普通觀眾熱切歡迎的深層奧秘和成功經驗，當代歌劇家應當從中汲取什么樣的藝術營養來武裝自己，為他們在新時代創作出更多、更好、更受廣大觀眾歡迎的民族歌劇提供堅實的理論支撐。

2.本課題在學科建設發展方面的預期目標

遵循習近平同志在十九大報告中所說“不忘本來，吸收外來，面向未來”的精神，以恩格斯倡導之“歷史-美學-對象本體工藝學”三維結合方法論，對我國民族歌劇產生的民族文化淵源、外來文化影響以及兩者交互作用下所形成的本體特征、獨特創造、不同時代語境下的風格演進、未來發展等進行全方位研究，努力建構“中國民族歌劇話語體系”和“中國歌劇學”的整體框架，進而在一級學科“藝術學”層次上，為創建二級學科“綜合舞臺藝術學”（筆者曾多次公開撰文為此而大聲呼吁）添磚加瓦、鋪平道路。

3.本課題在資料文獻發現利用方面的預期目標

為總標題“新時代中國民族歌劇創作研究”所決定，本課題將更多精力、財力和篇幅聚焦于新時代民族歌劇創作及其演出。此前，課題組大多數成員均已密切關注民族歌劇創演的新動向，在前兩屆歌劇節以及剛剛閉幕的“第三屆中國歌劇節”上，均盡可能到現場進行“劇場工作”，由此獲得了極其寶貴的第一手觀劇體驗和豐富的文獻、樂譜、圖片、錄音、錄像資料，此后，更要堅持這樣做。

本課題在資料、文獻方面，力爭做到：從延安時期到改革開放前的民族歌劇，代表劇目（包括經典劇目的歷次復演）的資料（包括書面文獻、電子文獻、樂譜、圖片、錄音、錄像）應盡量收集齊備，無重大遺漏；從改革開放至今創演的民族歌劇，課題組成員必須對所有劇目一部不漏地進行“劇場工作”，對所有資料和文獻盡可能做到竭澤而漁，不留重要空白。

在上述工作基礎上，一旦條件成熟，擬向文旅部或浙師大等單位提出建立“中國歌劇資料館”建議，為之無償提供課題組掌握的所有史料副本，以方便更多同行和學者共有共享。

九、本課題的總體思路、研究視角和研究路徑

1.本課題的總體思路和研究視角

本課題嚴格按照國家社科基金重大招標課題“新時代中國民族歌劇創作研究”所規定的對象范圍、邏輯內涵、研究使命以及將必須達成的學術目標確定總體思路，即主課題對我國民族歌劇一度創作和二度創作的歷史變遷、從誕生到當代的代表劇目、代表人物及其藝術特色、創造成就、存在不足、歷史經驗和未來發展進行整體性研究；五個子課題，分別從民族歌劇劇本創作、音樂創作、板腔體詠嘆調創作、表演藝術、導演藝術的研究視角對相關對象和命題進行更深入細致的專題研究，由此與主課題構成一個邏輯邊界明確、有總論有分論、對象內涵有聯系有區別、自成一體的課題群落。

2.本課題研究思路的學理依據、科學性和可行性

本課題的研究思路，以分類學、邏輯學、歷史學、藝術學為最基本的學理依據，以馬克思主義唯物史觀、毛澤東文藝思想和習近平同志關于文藝的系列重要講話為指導，對中國民族歌劇進行邏輯分類并加以科學界定，就其藝術特點、歷史脈絡、創造成就、基本經驗、歷史局限、當下狀態做深入研究、剖析和評價，結合新時代中國特色社會主義的生動現實和觀眾審美需要的變化，對我國民族歌劇的未來發展和創造使命提出一系列扎根現實、放眼未來的意見和建議。我們深信，只要課題組全體成員本著實事求是精神，一切從火熱的現實生活出發，從順應時代發展潮流和觀眾審美需求出發，尊重歌劇藝術的普遍規律和中國民族歌劇的特殊規律，我們就此所做的研究、從中得出的結論、提出的建議或方案，就一定不會是空想和臆斷，而具有相當的科學性和可行性。

十、本課題擬采用的研究方法和研究手段

1.本課題研究擬采用的具體研究方法和研究手段

將恩格斯的歷史、美學、工藝學運用到本課題的研究中來，就此發展成歷史、美學、歌劇工藝學的“三維結合”方法論，將我國民族歌劇及其劇本創作、音樂創作、核心詠嘆調創作、表演和導演藝術置放到20世紀40年代至今世界和中國的政治、經濟、社會、文化的整體語境中加以觀照和研究，使之成為本課題研究的方法論基石。

需要特別指出的是，就歌劇工藝學的研究方法而言，本課題還針對歌劇作為劇場書的特殊性，學習和借鑒民族音樂學“田野工作”的成熟經驗，特別強調“劇場工作”對于本課題研究的極端重要性。因此，但凡有新創民族歌劇的演出，課題組均嚴格規定：全體成員必須克服一切困難親身到劇場看戲，以期通過這種零距離的現場觀劇體驗，真切且活生生地感受劇目演出的整體效果和觀眾觀劇時的即時反應，進而從中獲得第一手、立體性、最真實也最豐富的感性經驗積累。我們堅持認為，這種“劇場工作”對于本課題的研究斷不可少，其價值遠遠大于其他研究方法，再與劇本、總譜、演出錄像、劇照、劇評、采訪錄、新聞報道及其他視聽或紙質資料的搜集、整理、分析、研判等方法整合起來，構成本課題的方法論系統。

2.研究方法的適用性和可操作性

三維結合方法論，是恩格斯對當時歐洲文學藝術進行高屋建瓴評論的行之有效的科學文藝觀和方法論。新時期以來，我國著名音樂美學家于潤洋教授將這一研究方法運用到音樂學領域中，在我國音樂學界產生了廣泛深遠的影響。此后，筆者本人以及音樂學界很多學者也紛紛運用這個方法，涌現出諸多成果。故此，三維結合方法論之于人類歌劇藝術、中國歌劇和民族歌劇研究，其適用性和可操作性同樣毋庸置疑。

總之，通過本課題的研究，從民族歌劇基本概念到本體規律，從歷史、美學和歌劇工藝學視角，從劇本創作、音樂創作、舞美創作、演員表演藝術和導演藝術等多重維度，對中國民族歌劇的歷史與現實進行整體性、全方位的理論總結和美學提升，以力圖達成“構建中國民族歌劇話語體系”這一理論目標以及有利于新時代民族歌劇健康繁榮進而走向世界這一實踐目標；最不濟者，是通過本課題的研究，為實現上述兩大目標提供一個切實可行的學術路徑，一塊攀登高標的鋪路石子，以期有助于其他學者或后世同行推進兩大目標的實現。

筆者和課題組全體成員深知，由我們承接這個國家重大課題，使命光榮，責任重大，任務艱巨；我們將努力克服各種主客觀困難，發揮各人優勢，彌補自身不足，竭盡所能，務使本課題的最終成果完成競標書所設定的各項學術使命。