英語世界《文心雕龍》理論范疇“比興”的譯釋研究*

□ 戴文靜

東西方文化和思想交匯的過程中，蘊涵著無盡的精妙與誤讀。如何識解這些精妙與誤讀成為當下漢學研究的重要議題。

“比興”是我國近三千年詩歌創作史上常用的傳統手法，也是中國古代詩學中最重要、文化特色最鮮明的范疇。然而到漢代的《毛詩序》之前都未對之做出較為具體的說明。(1)李澤厚、劉綱紀：《中國美學史》（下），合肥：安徽文藝出版社，1999 年，第626 頁。漢代的鄭眾、鄭玄，晉代的摯虞等人的解釋，或太泛，或太窄。(2)陸侃如、牟世金：《劉勰和文心雕龍》，上海：上海古籍出版社，1978 年，第65 頁。劉勰在《文心雕龍·比興》篇中首次具體、系統地論述了這一問題，并對其做了初步總結。國內外學界有關比興的論述聚訟紛紜，但從理論范疇探討《文心雕龍·比興》理論范疇在英語世界的譯釋研究鮮有面世。事實上，比興在中國傳統文論傳統中都有著極其復雜的歷史內涵，一旦翻譯，相互錯位性意義切割和定位，往往會導致理解上的歧義和偏誤。基于此，本文考察并解構英語世界言述場域中比興的誤讀與局限、合理與創見。

一、《文心雕龍·比興》英譯所引發的學術思考

安德烈·勒菲弗爾（André Lefevere, 1946—1996）曾指出作為“元文學”的文學理論，它的目標是科學地提出假說，并建構盡可能廣泛適用于各類主體的理論。對此，翻譯可成為進入“元文學”的第一門徑。至少在可證偽的層面而言，翻譯比文學批評的語言更為清晰、科學，因為譯本中不會出現文學批評中可能存在的含糊遁詞，(3)A. Lefevere, “Some Tactical Steps Toward a Common Poetics, ”Xinya Xueshu Jikan, 1978, p. 15.正如費爾迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure, 1857—1913）曾指出，任何語言符號都在與其他符號的差異中見出其含義。(4)張隆溪：《闡釋學與跨文化研究》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2014 年，第143 頁。因此，我們先從翻譯的文字層面切入，考察《文心雕龍》三部全譯本(5)三個全譯本分別是：Vincent Y. C Shih（施友忠），The Literary Mind and the Craving of Dragons: A Study of Thought and Pattern in Chinese Literature. New York: Columbia University Press. 1959; Siu-kit Wong（黃兆杰），Allan Chung-hang Lo（盧仲衡）and Kwong-tai Lam（林光泰），The Book of Literary Design. Hong Kong: Hong Kong University Press, 1999；Yang Guobin（楊國斌），Dragon-Carving and the Literary Mind. Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press, 2003.，即施友忠譯本（以下簡稱“施譯”）、黃兆杰（Siu-Kit Wong）譯本（以下簡稱“黃譯”）和楊國斌譯本(以下簡稱楊譯）以及宇文所安（Stephen Owen）節譯本(1)Stephen Owen, Readings in Chinese Literary Thought. Cambridge, Massachusetts and London: Harvard University Press, 1992, pp. 187—330.（以下簡稱宇文譯）和《哥倫比亞中國文學史》（The Columbia History of Chinese Literature）中《比興》（梅維恒譯，以下簡稱梅譯）(2)Victor H. Mair（梅維恒）, The Columbia History of Chinese Literature. New York: Columbia University Press. 2000. p. 46.篇名及理論范疇“比興”定義的英譯表達。如表1、表2 所示：

表1 《文心雕龍·比興》篇名英譯

表2 《文心雕龍》“比興”定義的翻譯

首先，從語義結構來看，在《文心雕龍·比興》的各類英譯中，只有施譯在標題中將“比興”整體譯成“Metaphor（隱喻）”，并在尾注中補充了“比興”篇名的音譯。依照劉勰《文心同佳龍·比興》篇中所言“比顯而興隱”的說法，他認為此處“比”為“明喻”，“興”為“隱喻”。其他四位譯者均將“比興”分譯成兩個相互獨立的概念。其次，從語義性質而觀，“比”的英譯分歧主要集中在選詞的側重點上。宇文譯和梅譯選譯“Comparison（對比）”一詞，主要側重于“比”這種藝術表現內容，是“以彼物言此物”的喻類之言。施譯則突出了“比”和“興”二者的喻體性質，而黃譯采用音譯，并未對“比”和“興”做實質區分。再看“興”的英譯，施譯和楊譯理解為“隱喻”，而梅譯和宇文譯一致，均將“興”譯為“Affective Image（情感形象）”。最后，從語義內涵而觀，“比興”定義的英譯分歧主要為“比”側重類比還是毗鄰之意，“興”是外部刺激反應還是內在興起。綜上所述，從理論范疇探討《文心雕龍·比興》英譯的分歧集中于以下三個問題：第一，“比興”究竟應被看作一個整體概念還是兩個各自具有獨立意義的概念；第二，《文心雕龍》中“比興”的本義究竟側重于藝術內在內容還是外在表現形式；第三，“比”和“興”的意義界定分別是什么。這就涉及“比興”的語義結構、語義性質及語義內涵三個層面內容。下文將從這三個層面展開論述，從而厘清上述三個問題。

二、比興語義結構層面的義界闡釋

針對上述第一個問題，王元化曾指出：

根據劉勰的說法，“比興”含有二義。分別言之，比訓為“附”，所謂“附理者切類以指事”；興訓者為“起”，所謂“起情者依微以擬議”。還有一種意義則是把“比”“興”

二字連綴成詞，作為一個整體概念來看。(1)王元化：《文心雕龍講疏》，上海：上海三聯書店，2012 年，第158 頁。那么，“比興”究竟該做何解？

《周禮》記有大師教“六詩”的古制，《詩大序》稱之為《詩》之“六藝”。《文心雕龍·比興》篇即以此發端。(2)涂光社：《〈文心雕龍〉范疇考論》，北京：中國書籍出版社，2019 年，第367 頁。開篇即所言“《詩》文宏奧，包韞六義”。劉勰認為《詩經》重視諷刺作用，比興并用的做法也值得推崇。周振甫指出劉勰在《比興》篇中講的是比喻和起興這兩種修辭手法。(3)周振甫：《文心雕龍今譯》，北京：中華書局，2013 年，第323 頁。“比”即辭格中的比喻，“興”是托物起興，所托之物跟起“興”的事物倘有關系，也帶有辭格中比擬的含義。除這兩格外，劉勰在《比興》篇中還提到一格，即“比興”的借代格。(4)周振甫：《中國修辭學》，北京：商務印書館，1999 年，第77—78 頁。劉勰認為《詩經》《楚辭》皆以興義為主，比興結合，故而成為優秀作品，而漢賦僅靠類比堆砌而鮮用興，所以成就不高。(5)張少康：《劉勰及其〈文心雕龍〉研究》，北京：北京大學出版社，2010 年，第189 頁。他說：“楚襄信讒，而三閭忠烈，依《詩》制《騷》，諷兼‘比’、‘興’。炎漢雖盛，而辭人夸毗，詩刺道喪，故興義銷亡。于是賦頌先鳴，故比體云構，紛紜雜遝，倍舊章矣。”(6)《文心雕龍今譯》，第326 頁。這里劉勰認為屈原在《離騷》中運用的“比興”手法，是“依《詩》制《騷》，諷兼‘比’、‘興’”，是將“比興”并稱為一種表達手法。后世辭賦從《離騷》的“比興”發展而來，諷兼比興，將“比興”也視為一種手法，即辭格中的借代格。然而借代與譬喻（比喻）、比擬不同：譬喻與被譬喻兩個事物必須有一點極其相似，且兩個事物又必須在整體上極不相同；比擬則是將人擬物（以物比認）和將物擬人（以人比物），說明事物間必有類似點；而借代則指所說事物同其他事物沒有類似點，只有不可分離的關系，可借事物名稱代替所說事物。(7)陳望道：《修辭學發凡》，上海：上海教育出版社，1997 年，第75—117 頁。可見，三者性質上根本不同，分屬不同的修辭格。因此，此處借代格的“比興”已背離《詩經》中“比興”原指“比”和“興”兩種不同表達手法的本義。劉勰批評漢代以后的辭賦家“日用乎‘比’，月忘乎‘興’，習小而棄大，所以文謝于周人也”，認為他們卑躬屈節，大量運用借代格的比體而忽視興義，忘記了詩歌的諷刺意義，劉勰對由此所造成的“詩刺道喪，興義銷亡”現象表示不滿，并認為這就是漢以后的詩歌遠不如周代的原因。綜合而觀，劉勰深受儒家“溫柔敦厚”詩教影響，他的“比興”觀實則承繼于《詩經》的“比”和“興”，但這并不意味著可以否認“比”和“興”二者間的辯證聯系。從語義結構看，創作論中有的篇名把兩個具有不同意蘊的字組合成一個新的概念，但它們往往是偏正關系，前字用以修飾后字，如神思、麗辭、夸飾等，而此處的“比”“興”分屬兩種不同的修辭手法。經考察，表1 中五位譯者在文中都采用了將“比興”分開翻譯的方式，對于贊語中“比興”連用的翻譯，施譯本也是分開翻譯的，而且在1959 年哥倫比亞大學出版社和1969 年中國臺北中華書局出版的前兩版英譯本中，施友忠都曾將“比興”分開翻譯，譯為“Metaphor and Allegory”（比喻和寓言）。可見，為避免歧義，《比興》篇名翻譯時將“比”和“興”看作兩個獨立概念加以理解則更為清晰。

三、“比興”語義性質層面的義界闡釋

論及第二個問題，即“比興”的語義性質。學界普遍認為“賦”“比”“興”源自戰國時代學者總結《詩經》的藝術經驗而提出的一組美學范疇。與鋪陳直述的“賦”所不同的是，“比”和“興”的表達方式是間接的，它們借物的描繪進行間接的藝術表達。歷史上從爻辭中的歌謠可知，夏禹時代就已開始運用“比興”手法。《周易》的卦象和卦爻辭就和詩的“比興”有相通之處。“比興”和《周易》中八卦及由此演繹出的六十四卦的卦象，都有用符號來摹擬、象征自然事物這一特點。(8)張少康：《先秦諸子的文藝觀》，上海：上海文藝出版社，1981 年，第16 頁。章學誠在《文史通義》中就曾指出這一點，他在《易教下》中說：“易之象也，詩之興也，變化而不可方物矣。”又說：“易象通于詩之比興。易象雖包六藝，與詩之比興，尤為表里。”(1)章學誠：《文史通義》，上海：上海書店，1988 年，第5—6 頁。可見最早的“比興”與藝術的形象思維密不可分。漢人重訓詁，常以語言學要素去說《詩》，所以他們常常為訓詁所局限，忽視文學要素，易把《詩》中的“興”說成是“比”。(2)徐復觀：《中國文學精神》，上海：上海書店，2006 年，第31 頁。如經東漢經學家鄭玄解釋，“比”“興”都成了用比喻表現政治倫理的“義理”的一種手段，由此，“興”義湮沒。(3)葉朗：《中國美學史大綱》，上海：上海人民出版社，1985 年，第91 頁。“比”和“興”的區分更加纏夾。

劉勰試圖在《文心雕龍·比興》篇中闡明二者的差異。他說，“比”為“附理者切類以指事”，“興”為“起情者依微以擬議”，這樣“比”則“畜憤以斥言”，“興”則“環譬以托諷”。從這一釋義可推出二者產生的根本區別在于：“比”以“理”生，“興”以“情”立。下文將從詩歌的本質，即詩歌中“心（情意）與物（形象）”間的不同關系，進一步闡明這一區別：“比”經由主體的情感反省而來，“興”則是由主體感情的直抒而至。徐復觀指出：

比，有如比長絜短一樣，只有處于平行地位，才能相比，只有經過意匠經營，即是理智的安排，才可使主題以外的事物，也賦予與主題相同的目的性，因而可與主題處于平行并列的地位。(4)《中國文學精神》，第26—28 頁。

可見，“比”的產生是經由理智的“意匠經營”，即由已說出的事物與聯想并未說出的主題間需經理路聯結，才能達到加強主題的功效。“興”則不同，它是一種情感的反省，興述之物是經由情感直接活動引入，無須理路聯結。因此它與主題的關系不是平行并列，而是先后相生。就“心”與“物”間的先后而言，經過意匠經營的“比”，有人為有意的“借物為喻”的目的在先，因此是“心在物先”，借“比”擬物；而直抒胸臆的“興”，沒有理性思考夾雜其間，自然無意的感發是“物在心先”，觸物而“興”。劉勰所言“比顯而興隱”中的“興”實際已超出理性領域，它的運行機制是“隱”的，它實施于“內”，直接作用于“情”，無須用理性加以調節。(5)宇文所安著，王柏華、陶慶梅譯：《中國文論：英譯與評論》，上海：上海社會科學院出版社，2003 年，第266 頁。所以劉勰在《文心雕龍·比興》篇中說：“詩人之志有二：起情故‘興’體以立，附理故‘比’例以生。”

“比”者有意，“興”者無心。有意者比附分明，借物喻事，故顯；興系無意者的無端流露，感物以起情，故隱。“比”和“興”皆喻而體不同：“比”者兩相譬況，辭決旨顯；“興”者興會所至，言在此而意在彼，辭微旨遠。正如劉勰所提“比顯興隱”，此為二者迥異之關鍵。然而“比”和“興”二者雖末異而本同，二者同為詩歌的間接表達方式，都有“擬容取心”的共質。無論“索物托情的以物比物”或“觸物起情的以物興情”，都托物寓情，即通過具體的物象表達抽象的情思。

事實上，“比興”不僅是藝術表現方法，也涉及詩歌藝術的本質因素。正如王元化所說：

“比興”之所以對詩歌產生重要意義，正因為本質上它是兩個維度意義的共同作用結果：從思維方式看，它們同源于形象思維，著眼于物我關系；從詩歌創作看，它們又屬于藝術表現手法，著眼于譬喻。前者是反映詩歌本質的內在方面，后者反映的是詩歌的外在方面。(6)趙沛霖：《詩經研究反思》，天津：天津教育出版社，1989 年，第294 頁。

由此可知，“比”和“興”的語義性質既含有藝術內在的表現內容，又含有藝術的外在表現形式。

四、“比興”語義內涵層面的義界闡釋

針對第三個問題，本文從比較詩學視角切入，對“比興”的具體語義內涵加以區分闡析。學界對“比”的語義內涵有較為統一的認識，大多認為“比”之喻與西方詩學中的隱喻類似。事實上，這一觀點需放入中西詩學大背景中加以考證。從詞源上來看，“metaphor”（隱喻）源自希臘語“pherein”（轉送、傳遞）和“meta”（變化、變換），具有轉移、運送之意，即從喻體轉移到本體，從能指轉移到所指。(1)J. A. Cuddon, A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory (5th edition). Massachusetts & Oxford: Wiley-Blackwell, 2013, p. 432.亞里士多德將隱喻視為名稱的轉移，即以屬喻種，以種喻屬，以種喻種和彼此類推。(2)參看亞里士多德著，陳中梅譯：《詩學》，北京：商務印書館，2014 年，第149—150 頁。西方對隱喻的描述側重隱喻內部能指所指間的內在張力，而中國詩學中的“比”字的種種來源暗示其內部的契合與互補。(3)Michelle Yeh, “Metaphor and Bi: Western and Chinese Poetics,” Comparative Literature, Vol. 39, No. 3, 1987, p. 246.《說文解字》釋“比”之本義：“比者，密也。二人為從，反從為比，凡比之屬皆從比。”(4)（漢）許慎撰，（清）段玉裁注：《〈說文解字〉 注》，上海：上海古籍出版社，1981 年，第691 頁。“比”卦是《周易》第八卦，為坤下坎上。坎為水，坤為土。“水性潤下”與“土性沉淀”一樣都具有“向下”的相同特性，且“地得水而柔”“水得土而流”，因此它們具有互補、相聯、相諧的關系。實際上，“比”為譬喻（又稱比喻），即借彼喻此。《文心雕龍·比興》篇云：“比者，附也。附理者，切類以指事，附理故‘比’例以生。且何謂為‘比’，蓋寫物以附意，飏言以切事者也。”劉勰認為“比”即譬喻。選用事物打比方，所謂“比附”，以近似者相比，用打比方來說明事物，切取類似點以指明事實。所謂“寫物以附意，飏言以切事”，指的是借描繪外在事物以譬喻內在事理。劉勰將“比”分作兩類，即“比義”與“比類”。“比義”是指以事義相比附，即以具體事物譬喻抽象義理。“比類”是指以事類相比附，即以具體事物譬喻具體的形貌。劉勰抽取《詩經》的兩個辭例：“麻衣如雪”“兩驂如舞”予以說明。(5)沈謙：《文心雕龍與現代修辭學》，臺北：文史哲出版社，1992 年，第24—25 頁。劉勰接著對“比”之取材做了界說，他認為比喻這種手法，在用作比方的事物上沒有一定，大致可分四類：“喻于聲，方于貌，擬于心，譬于事”，即有的比聲音，有的比形貌，有的比心思，有的比事物。這四種中前二者是以具體事物譬喻具體的形貌，屬于“比類”，后二者是用以具體事物譬喻抽象義理，屬于“比義”。這里“比”的適用范圍比隱喻的現代用法嚴格得多，它與同源詞“喻”合用，以描述喻旨過程（allegorical reference），或題旨過程（topical reference），也就是間接指涉政治或個人情況。(6)《中國文論：英譯與評論》，第660 頁。

從符號學視角看，“比”的原則不僅適用于明喻，也適用于暗喻。《比興》篇中六個“比義”的例子屬于暗喻，如“金錫、珪璋、螟蛉、蜩螗、浣衣、席卷”這六個能指（或本體）和“明德、秀民、教誨、號呼、心憂、志固”這六個所指（或喻體）之間，分別采用了連接詞“喻、譬、類、寫、擬、方”六個暗喻的喻詞將本體與喻體相組合。再如后兩個“比類”屬于明喻。兩例中都使用了明喻的喻詞“如”，“麻衣、兩驂、雪、舞”都是喻體，“麻衣如雪”這一明喻的本體（所指）是白色。因此，《文心雕龍》中“比”的語義內涵應包含明喻和暗喻兩種修辭手法。

西方詩學自亞里士多德起，就將隱喻視為比喻研究的重點。亞氏在《修辭學》中明確指出“明喻為隱喻的一種擴展形式”。(7)Aristotle, On Rhetoric: A Theory of Civic Discourse, Trans. George A. Kennedy. New York: Oxford University Press, 2007, p. 205.他認為應用隱喻解釋明喻，并在《修辭學》中六次提到“明喻從屬于隱喻”的觀點。(8)P. Ricoeur, The Rule of Metaphor: The Creation of Meaning in Language, Trans. Robert Czerny with Kathleen Mclaughlin and John Costello SJ. London and New York: Routledge, 2004, p. 27.他在《詩學》中也提出使用隱喻詞可使文本顯得明潔優雅，起到其他詞類無法替代的作用；隱喻可增強語言的表現力，人們可從隱喻中學到新知的觀點。(9)《詩學》，第152 頁。這一重隱喻輕明喻的立場，對后來西方修辭學研究影響深遠，從亞氏到后來的新古典主義，隱喻一直被當作主要的修辭手法來研究，以至后來學者認為隱喻是語言的本質特征；德里達（Jacques Derrida，1930—2004）更是將隱喻的地位提升至哲學層面，他從哲學層面指出隱喻是為了達到或回歸絕對、超驗所指的一種方式，在每一個隱喻的修辭定義中，隱含的不僅是一種哲學立場，而且是構成哲學本身的概念網絡。(1)J. Derrida, “White Mythology: Metaphor in the Text of Philosophy,” New Literary History, Vol. 6, No. 1, 1974, p. 30.由于西方詩學重隱喻的修辭傳統，隱喻在西方的言說場域中逐漸被默認為比喻的替代詞。事實上metaphor 一詞除了隱喻之義，還和figure 同義，表示“比喻”這一修辭格。因此，選用metaphor 與《文心雕龍》中“比”的語義一致。

“興”是理解中國傳統詩歌的關鍵，海外學者運用西方語言學、心理學等不同理論解“興”，因此產生了不同的“興”義闡釋。首先，英語世界學者大多認同“興”不可等視為隱喻的觀點，但對“比”和“興”的區分卻有不同的標準。羅曼·雅各布遜（Roman Jakobson，1896—1982）曾指出：

一切言語行為都由選擇和組合兩種基本模式構成。選擇基于相等、相似、相異、近義或反義原則。組合的序列建基于毗鄰原則。隱喻通過類比或替代將一個名稱或描述性短語的意義進行轉換。轉喻則近似于提喻，用事物的屬性代替事物本身，或部分代替整體。隱喻同操控相似的選擇軸有關，轉喻同操控毗鄰的組合軸有關。(2)R. Jakobson, “The Metaphoric and Metonymic Poles,” Critical Theory: A Reader for Literary and Cultural Studies, Ed. Robert Dale Parker. New York: Oxford University Press, 2012, pp. 64—67.（本引文中文版為筆者所譯）詩意功能是將對等原則從選擇軸投射到組合軸。因此，對等原則被提升為（詩歌）組合序列的構成機制。在言語表層，支配語言符號組合關系的是毗鄰原則，而支配語言符號選擇關系的對等原則發生在語言深層關系中。詩歌作為一種特殊的言語信息，它不僅含有符號的組合也有符號的選擇，因此同時受毗鄰原則和對等原則支配。(3)R. Jakobson, “Linguistics and Poetics,” Critical Theory: A Reader for Literary and Cultural Studies, Ed. Robert Dale Parker. New York: Oxford University Press, 2012, pp. 68—73.（本引文中文版為筆者所譯）

周英雄運用雅各布遜的投射理論，指出“興”有別于初級隱喻。它的表層是一種轉喻，其深層才是一種隱喻。“比”是隱喻手段，它的內在關系存在于缺席中，是以在場之物代缺席之物，因此人們關注的是其顯現的表面形式。

高辛勇對于周英雄將所指對象是否在場視為“比”“興”區分標準的觀點并不贊同，他認為“比”物不一定缺席，“比”物既可在場也可缺席，但“興”物必然在場，一定是外部所見之象，正如比和寓言的類比對象具有虛構的、想象的、非現實性特征（或傾向）；而“興”和歷史典故的類比對象則具有真實性（歷史性）的特征。由此“比”“興”得以囿別區分。(4)Karl S. Kao, “Rhetorical Devices in Chinese Literary Tradition,” Tamkang Review XV:1, 2, 3, 4, Pt. I. 1984—1985, pp. 330—331.

戴為群對這一區分標準又做了進一步的批駁，他指出“興”物只是作者創作時實際所見的一種自然物象或景象，“興”物在場說會導致人們對忽視“興”模式的語言特性的忽視，從而將探索其審美意蘊的可能性限制在狹隘的范圍內。對比區分“比”“興”的標準，他采納了徐復觀有關“比興”的觀點，即“比”是理智的反省，“興”是感情的直覺。他隨后采用保羅·利科（Paul Ricoeur, 1913—2005）的述謂功能理論對此加以論證，并指出隱喻或明喻總是包含不同類別的術語，當兩個不同的語義場從字面層面的不一致轉換到隱喻層面的一致時，隱喻意義就產生了，這種轉換帶來了隱喻的述謂關系。由此，他指出“比”需要一種隱喻述謂關系，而“興”的表達則缺乏這一關系。對于中國古典詩歌常省略謂語的謂語缺席現象，他指出一般隱喻表達的橫組合序列規定喻體（vehicle）在本體（tenor）后出現，這種隱喻表達序列實際上反映了我們思考隱喻關系時的內在邏輯過程，即我們先在腦海中存在本體（主題），而后才開始尋找喻體。“興”的自然結構順序正好相反，“興”物總是在主題（本體）之前出現。正如朱熹所言，興者先言他物以引起所詠之詞也，其事常在下句。因此“興”沒有“比”那樣理性地尋找喻體的過程，“興”象具有獨立性和自足性。(5)Wei-qun Dai, “Xing Again: A Formal Re-investigation,” Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews, Vol.13, 1991, pp. 1—14.

顧明棟認為戴為群的觀點富有啟發，但他并不認同以本體和喻體出現的先后順序是區分“比”“興”的根本特性的觀點，他指出詩歌的中興和尾興就是特例。拉康（Jacques Lacan，1901—1981）在精神分析法中揭示出所指的無意識結構與語言相同，顧明棟運用這一論斷反駁戴為群的觀點，“興”沒有述謂結構就不是語言的論點，他指出“興”象是詩人有意識或無意識思考的結果，非刻意搜尋所得。因此“興”不是獨立、自足的，它預設了事物間的中介和關聯，依賴讀者的想象力來解讀“興”所隱含在詩文中的這種關聯。相對于“比”靜止、單一的隱喻而言，“興”則是一個融合隱喻轉喻整體性的動態隱喻。(1)Ming Dong Gu, “Fu-Bi-Xing: A Metatheory of Poetry-making,” Chinese Literature Essays, Articles, Reviews, Vol.19, 1997, pp. 1—22.

其次，“比”和“興”的區分并不以類比對象是否在場或本體、喻體出現的先后順序為準繩，而應以心理學視角的欲望是否客觀化為標準加以考察。“比”是有意將主體與其存在狀態相連，即“因物喻志”，通過理性的調節和語言的顯露，使其欲望客觀化的過程；而“興”可超越語言，實現“文已盡而意有余”，即情直接將主體與存在缺失相連的過程，其間無理性的刻意調節，主體的欲望無法客觀化而迂回隱藏。

此外，因為“興”具有想象性和暗示性兩種屬性，易與西方修辭手法中同具有這些屬性的寓言和象征相混淆。事實上，“興”并不等同于寓言和象征。弗朗索瓦·朱利安（Fran?ois Jullien，又稱于連）曾批判施友忠將“比興”譯成“暗喻與寓言”（metaphor and allegory）的做法。他認為在中國傳統詩中，很難看到“寓言”的形象：因為從形式上看，“興”是通過并列進行（自然物引出人的主題），而“寓言”是通過替代進行（想象的主體代替它所意指的被想象的意義）。正如余寶琳指出的，這里不存在寓言化，而存在背景化，即人們偏向于從歷史角度在政治層面解讀《詩經》。(2)Pauline Yu, The Reading of Imagery in the Chinese Poetic Tradition. Princeton：Princeton University Press, 1987, p. 76.對政治和倫理的關注堵塞了在精神領域中的擴意道路。此外，“興”也不同于“象征”，“象征”是難以窮盡的，“象征”把現象轉變為觀念，再把觀念轉變為形象，以至觀念在形象中永遠是無限生動、難以理解的，甚至始終是難以述說的。因此，表象中的“象征”是為自身且不再還原為意指，它會關注想象的形態，進入一個普遍的、抽象的精神層面。雖然“興”“稱名小、取類大”的特征與“象征”相近，但象征是以物示意，以具體言抽象，因此更關注事物的具體特征，而“興”并不會讓我們關注“興”物的具體特征，而是在傳統大背景下被代碼化。因此，就這一點而言，“興”也不等同于“象征”。

由是而觀，從本體而言，劉勰的“興”不僅延伸了“metaphor”的用法，而且其關注點也與西方寓言和象征理論的關注點略有不同。它處于西方隱喻理論領域之外，其主要功能是情感或情緒的擾動而非指意。它不是一個言辭如何從其本來的意思被帶到一個新意思，而是某物在語言中的表現如何能夠神秘地興發某種反應或喚起某種情緒，這種反應是前反思的（prereflective），超出知性范圍。雖然這種“興”能激發讀者特定反應的有感發力的意象，在這種興發作用中往往可發現某種潛在的隱喻關系，這種隱喻關系和中國傳統詩學含蓄蘊藉的美學特征及言說方式密切關聯。因此，“興”具有隱喻性質，但不等同于隱喻。“興”與隱喻的區別在于，“興”與它的感發之間的關系是隱秘的，它以聯想為基礎，發生在內心世界而非感官的外部世界。它是意象和被興發的情感之間的相互作用的關系，它的用法跨域從“感”到“應”的整個范圍，而不僅是一種簡單的指涉性符號。

此外，從“興”的表意過程來看，中國傳統詩論中的“興”象強調的是中國傳統文論中特有的傳情和感發功能，它的表意過程是一種近似德里達所言的延異。“興”是貫穿心師造化和神思內游中的共同因素。它既是藝術創作的發動前提，也是創作過程的基本特征。(3)張法：《中西美學精神與文化精神》，北京：中國人民大學出版社，2010 年，第189 頁。“興”的超語言的不確定性帶來了豐富的詩意，中國詩特有的隱喻價值在詩意的擴散與延宕中得以呈現。因此，“興”的意義展開與詩歌創作過程的“超語言”維度融合。(1)朱利安著，杜小真譯：《迂回與進入》，北京：商務印書館，2017 年，第133—181 頁。宇文所安曾指出，在中國文論體系中，“興”的地位超越了“賦”和“比”，這在一定程度上解釋了為何中國沒有發展出見之于西方修辭中的那套復雜的分類系統，而生成了一套情感分類體系及與每一種情感相對應的情景分類。(2)Owen, op.cit. pp. 46—47.

回視“興”的翻譯，因“興”融含了天人合一意境和心物同一的共時轉換關系，宇文譯和梅譯采用“Affective Image”（引起感性的想象）這種線性表述，無法體現出“興”所特有的共時表意過程，是一種誤讀：因西方所謂的“Image”不過是間接的以情造景，強調心靈自身的創造性；而中國的“興”卻是當下體驗中的心與物的共時性交融，(3)陳躍紅：《同異之間》，北京：中央編譯出版社，2014 年，第516 頁。二者有著本質區別。因此，此處采用音譯加注釋法，譯成“Hsing/Xing”，并在注釋中解釋其包含轉喻和提喻，較為合理。

結 語

本文通過考察《文心雕龍》“比興”的語義結構、語義性質及語義內涵三個層面內容，發現：從結構而觀，《文心雕龍》理論范疇“比興”應視為兩個獨立的分屬概念；從性質而觀，“比興”既含有藝術內在表現內容，又有藝術的外在表現形式之義；從內涵而觀，“比”是包含明喻和暗喻的比喻，而“興”作為中國詩論特有的范疇，獨顯中國詩論之精神。(4)余虹：《中國文論與西方詩學》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1999 年，第173 頁。“興”雖具有隱喻性質，卻并不等同于西方的隱喻、寓言或象征等修辭手法。本文在中西比較詩學的雙向闡釋中，批駁了將“比”等視為隱喻的舛誤，并考察英語世界“比”“興”區分標準的各類言說，指出“比”“興”的區分應以心理學視角的欲望是否客觀化為標準；此外，通過厘清“興”與寓言、象征之間的細微差別，論述了“興”所特有的表意過程及詩學功能。最后，在綜合分析的基礎上，提出分別包含明喻和暗喻、隱喻和提喻的“比興”較合理的英譯表述：Metaphor /Bi /Pi（It used to cover both simile and metaphor） and Xing/Hsing（It used to cover both metonymy and synecdoche）。

本質而言，誤讀大多與譯者或闡釋者的學術立場有關。海外漢學家在打開中西詩學思想之間的外部間距的同時，大量運用西方語言學、闡釋學、心理學等理論解構中國詩學概念。如在周英雄、高辛勇和戴為群對“比”“興”區分標準的討論中，他們從形式分析入手，試圖將中西詩學觀念相關聯，卻忽視了中西詩學內在哲學傳統和詩學范式的根本差異。他們在將“比興”與西方修辭手法等量齊觀的同時，不可避免地產生了語言外殼的替換，而意義內涵卻不相符的附會。譯釋中一貫以西釋中的求同思維，會遮蔽中國傳統文論特有的異質性價值。因此，無論是隱喻、寓言還是象征都無法與“興”的語義完全對等。

總體而觀，中國傳統“比興”思維模式體現在中國詩歌的情景交融中，這種基于中國文化內在有機世界觀之上的“比興”觀，強調事物和范疇本體間的關聯性和融合性，是內在主體與外部世界、情與景的關聯中主體的情志表達；而根植于西方摹仿論基礎上的主客二元對立先驗思維模式，無論從亞里士多德的詩學還是西方后期文學理論中，不難發現西方詩學中的修辭更強調其內部元素之間是相互獨立、相互排斥，又自給自足的實體，它們的能指與所指處于差異性的張力中，通過修辭性語言事物的存在本質得以呈現。(5)Cecile Chu-chin Sun, “Mimesis and Xing: Two Modes of Viewing Reality: Comparing English and Chinese Poetry,” Comparative Literature Studies. Vol. 42, No. 3, (2006), pp. 351—52.可見西方詩學中的修辭更強調其獨特的認知功能，即主體對外拓展新知的一種手段。因此，西方修辭結構具有人為性，而“比興”強調的修辭結構是天人合一宇宙圖式中的自然生成性和本然性。(6)《中國文論與西方詩學》，第177 頁。