柯林·羅《手法主義與現代建筑》解讀
——基于藝術史中幾何與視覺的文脈

周祥/ZHOU Xiang

1 引言

柯林·羅（Colin Rowe）是著名的建筑史學家、理論家、評論家，在他復雜的理論體系下，寫于1950 年的《手法主義與現代建筑》（Mannerism and Modern Architecture，以下簡稱《手法》）被認為是柯林·羅“最像‘史學家’的一次寫作”[1]，這也是他為了將現代建筑風格化，以便在藝術史中找到適當位置所做的努力。在細讀了該文之后，為了更好地理解文章中的內容，筆者認為需要細致分析他藝術分析理念及方法的背景來源。在歐美的學術傳統中，“建筑史是藝術史的一個分支”[2]。在早期藝術史的研究中，建筑是作為一種藝術門類，與繪畫、雕塑等一起進行論述的。因此，我們必須將柯林·羅書中的觀點植入藝術史研究發展的文脈之中，才能夠透徹了解他研究的內涵。筆者認為，建立在抽象幾何與具體視覺經驗形式基礎上的，純粹形式構成分析與注重形式意義的圖像分析兩個藝術史研究方向，構成了該文寫作的文脈（context），有助于我們深入理解該文對部分建筑史片段的闡釋，以及對以柯布西耶作品為代表的現代建筑所進行的綜合分析。

2 藝術史相關研究文脈

一般認為藝術史研究始于18 世紀德國學者溫克爾曼（Winckelmann）。借鑒19 世紀以來心理學發展所獲成果，阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl）以及海因里希·沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）則開創了藝術科學的研究，藝術史研究從此蓬蓬勃勃地展開。受到不斷推進的視覺心理學研究的支持，與視覺相關的藝術史研究成為重要方向。

2.1 藝術史中的視覺形式研究——基于視覺經驗的先驗形式

沃爾夫林是視覺形式研究的重要代表，他被認為是將移情理論以及視覺心理學引入藝術形式分析研究的首倡者。沃爾夫林在其博士論文《建筑心理學研究》中將建筑的局部比擬為人的身體，基于擬人的移情觀念進行建筑形式研究。他認為“對于視覺的心理學理解，是內含于身體中的，可以有效地運用到對建筑的解釋中”[3]。隨后，他將視覺形式的研究引向深入，完成另外一部重要著作《藝術風格學》的寫作。書中說明他主要分析的是“各個世紀中作為種種再現性藝術的基礎的感知方式”[4]。他將感知方式，或者說具有具體經驗特征的視覺形式歸結為5 對范疇，其中的線描與涂繪被認為是最重要的一對范疇，統領了其他幾對[5]。線描可以看作是反映事物本質的古典理念化形式，而涂繪則是反映人的視覺所見的感覺形式。圍繞這兩個主要范疇，他論述了文藝復興至巴洛克時期的藝術形式所表現出來的封閉與開放、清晰與模糊等幾個特征。我們可以將這5 對范疇看作是眼睛在視看過程中，對視看對象（或者說視看經驗）的一種先驗形式的把握。書中有很多對視看對象的描述性分析內容，是一種基于眼睛對視看對象（繪畫、雕塑和建筑）再現的形式特征的總結。不僅如此，與當時另一位藝術史學家李格爾一樣，他也區分了藝術的觸覺形式與視覺形式。這是一種對永恒存在的古典形式理念與視覺所見的經驗再現形式的區分。例如，在論述到清晰與模糊的時候，沃爾夫林寫道“古典的清晰性指的是以終極的、不變的形式來表現，而巴洛克的模糊性指的是使各種形狀看上去好像是某種在變化的、生成的東西”[6]245。類似這樣的，基于視覺所見經驗與形式的闡述在書中隨處可見。

沃爾夫林在對藝術作品的分析中，僅關注藝術作品的視覺形式，而將形式背后的實踐內容懸置不論。所謂視覺形式分析，是利用當時心理學與視覺形式發展的研究基礎，結合藝術作品的視覺經驗，提煉抽取視覺形式范疇，并依此對藝術作品進行分析。因此，這種分析基于來自視覺的經驗主義，再將視覺經驗提煉為先驗形式。其實是一種先驗形式與經驗主義的一種結合，基本是將藝術史的發展建立在視覺心理學的基礎上[6]。

2.2 藝術史中的圖像學研究——藝術作品背后的圖像學意義

柯林·羅的碩士導師是魯道夫·維特科爾（Rudolf Wittkower）。我們通常認為維特科爾師承沃爾夫林，因為他曾經在慕尼黑大學學習過一段時間，當時，沃爾夫林正在慕尼黑大學教書[7]。實際上，維特科爾在慕尼黑大學學習的一年并沒有形成親密的師生關系[8]。在學術思想方面，因為維特科爾在英國瓦爾堡學院就職之后的研究成就為世人所知，所以更應該將他同潘諾夫斯基（Panofsky） 、貢布里希（Gombrich）等人共同歸屬于瓦爾堡學派圖像學研究的主流學者[9]。圖像學研究與視覺形式分析有聯系也有差別，但是分歧要超過一致。與單純的視覺分析一樣，圖像學研究同樣認為不存在如拉斯金所說的“天真之眼”，我們在視看事物或者藝術作品過程中，不同的眼睛看到的并不是一種完全相同的表象，而是有視覺再現的過程。但是，與注重視覺心理分析的沃爾夫林不同，圖像學認為這個過程與作品背后的創作實踐過程，以及作品內容所具有的象征意義等相關內容緊密相連，將視覺經驗拓展到更廣闊的空間，將文化學內容引入了藝術科學。圖像學研究更加全面地體現了藝術作品的本質，因此，具有強大的學術生命力[10]。

1 米開朗基羅設計手稿與實際建成效果對比（圖片來源：參考文獻[11]）

2 帕拉迪奧設計別墅平面形式分析（圖片來源：參考文獻[12]）

當然，維特科爾屬于哪一個學派并不是重點，重要的是他的研究方式。維特科爾是最早將建筑史研究從藝術史研究中獨立出來的重要學者之一，他1934 年發表的文章《米開朗琪羅的洛倫佐圖書館》就已經具有瓦爾堡學派特點了。沒有就形式論形式，他反而仔細對比研究了米開朗基羅的設計想法與實際建成效果，從而豐富了洛倫佐圖書館的形式內涵（圖1）。他的成名作《人文主義時代的建筑原理》一書的一半主要內容最初發表在瓦爾堡學院的期刊上[11]。雖然書中相關內容還可以看到視覺分析的影子，例如在救世主大教堂的實例中，其分析的帕拉迪奧的視覺與心理概念[12]。但是，維特科爾明顯更加重視文藝復興建筑中數學比例關系的理念化形式的表現及其象征意義（圖2）。區別于當時流行的注重感官愉悅的經驗主義研究方法，他將文藝復興建筑提升到形而上學的層面[10]，充分表現了瓦爾堡學派圖像學意義分析的特點。瓦爾堡學派在潘諾夫斯基、維特科爾之后，扛起圖像學分析大旗的是大名鼎鼎的貢布里希。持續發展到現在，視覺性研究已經演變成為視覺文化研究的極大洪流[13]。

3 關于《手法主義與現代建筑》

柯林·羅在師從維特科爾的碩士學習階段完成了《理想別墅的數學》與《手法》兩篇文章，回到美國，師承希區柯克（Hitchcock），在獨立于藝術史的建筑形式分析方面繼續鉆研。與此同時，現代建筑從歐洲傳到美國，繼而傳向全世界。在這種學術研究背景以及建筑實踐形勢基礎上，屬于柯林·羅早期建筑形式分析的《手法》一文的研究思路如何呢？筆者認為，目前我們過多地關注了文章中所反映的理念形式部分的內容，而較少地關注其中的具有經驗特征的視覺形式內容。抽象理念形式意義，可以通過與數學幾何的重要聯系得到表達。視覺形式意義的落腳點在哪里呢？這才是柯林·羅試圖要回答的重點內容。不同于繪畫等平面藝術，在建筑內外的體驗過程中，那些設計師殫精竭慮的設計，在平面以及立面及空間設計中的抽象幾何關系，在現場的視覺體驗會告訴我們么？誠然，具體視覺所見經驗并不全如即時所見，也有抽象幾何關系的感知，但是這是經過抽象的、屬于上帝視角的形式，而不是屬于“人”的在建筑體驗實踐中呈現的復雜雜多變的現象。是否在建筑內外的視覺感知實踐初期，也存在具有經驗特征的視覺形式的把握及其意義的感知？柯林·羅重新發展了沃爾夫林的視覺形式分析，并嘗試引入圖像學的方法，既重視建筑中絕對的理念化形式象征意義的表達，也將其與經驗化的視覺形式并置，強調二者帶來的矛盾與曖昧，嘗試將前者的圖像學意義引入到視覺形式中進行闡釋，凸顯了以柯布西耶作品為代表的現代建筑獨特特征。曾引認為他的基本理念在于“兩種范疇的形式研究：一方面是同結構和空間相關的智性原則與概念邏輯，另一方面則是建筑形式同視覺與感知心理的關系”[14]。筆者深以為然，不過柯林·羅的分析重點在于這兩者的綜合辯證關系并將二者統一到圖像學意義之中。

3.1 緣起

在《手法》中，作者先從柯布西耶設計的施瓦布別墅中不同尋常的入口立面空白墻說起，他認為這個立面白墻的處理與其他立面以及背后的功能都顯得不那么協調，都沒有表現出其他立面所具有的新古典、折中主義的特色（圖3）。在體驗中，就在理智在對這樣的模糊對立所迷惑的時候，眼睛視覺卻會停留在這塊白墻上。認為“無論看多久，都會讓人著迷與興奮”。“因為它的結論性，整棟建筑都具有了重要意義”[15]。然后，柯林·羅追溯到16 世紀建筑墻面開窗以及窗間墻面板的處理發展歷史。對比分析了帕拉迪奧柯格羅宅（Casa Cogollo）和卒卡利設計的自宅（Casino dello Zuccheri）兩棟別墅（圖4），給這兩個建筑以很高的評價，認為他們“代表了一個類型，一個16 世紀晚期藝術家住宅的設計準則”[15]32。分析后他分別指出，帕拉迪奧的作品與柯布西耶的作品一樣，都代表了柯布西耶在秩序方面所要表現的形式兩重性（the presence of a formal ambiguity），既要滿足外在形式對古典秩序的尊重，又為了避免簡單模仿，要在視覺形式上采用不同的做法以形成沖突。兩棟建筑都通過極端的直白和簡約的方式來表達了復雜兩重性的問題。而卒卡利的別墅卻采用了一種復雜的方式來實現同樣的目的，白墻與周邊的立面元素都存在某種沖突與不一致，都表現出某種含混、模棱兩可的狀態。最后他總結道，縈繞在這3 個立面上的同一個問題就是建筑本應具有的古典理念化形式本質以及外在的視覺表象之間的差異性所決定的雙重重要性的兩難境地。實際上，按照沃爾夫林的觀點，這就是線描與涂繪不同視覺形式風格矛盾的并置。

他不斷強調，這兩個方案的提出目的是說明手法主義中的含混性（ambiguity）、曖昧的特性[15]33。因此，這樣的比較不能僅被看作是為柯布西耶的現代建筑尋找歷史線索，其另外一層深意，就是要闡述對抽象幾何形式以及具體視覺要素二者同時重視所表現的含混與沖突，是手法主義建筑與柯布的現代建筑同時具有的本質特征，而現代建筑的這種含混與沖突有什么新的意義呢？柯林·羅基于圖像學藝術史實踐的角度展開了進一步的說明。

3.2 歷史

基由個案提出問題之后，該書轉向了藝術史的歷時性研究。首先比較全面系統地闡述了文藝復興至20 世紀初的建筑藝術觀念發展過程，以此角度說明手法主義為了顛覆盛期文藝復興風格，而出現這種含混性的必然性，或者說歷史規律性。柯林·羅認為柯布西耶的施瓦布別墅也想要尋求與當時已有的現代主義建筑的區別，于是，他緊接著說明了1920 年代現代建筑發展的歷史文脈，目的是為了比較說明在古典形式與視覺秩序之間所發生的表征意義的均衡是兩個時代的相同特性。

在現代建筑的所有源泉中，從形式的價值與意義的角度來說，19 世紀后期（1870 年代）以來，有兩個模式需要注意，其中之一是對最清晰理性的表達，也就是現代建筑區別于繪畫等其他藝術形式而獨有的，與結構理性相聯系的理智意義。另外一種就是與視覺經驗相聯系的折中主義形式。這兩派之間是相互有影響、共同進步的。第一個模式就是要通過結構表達建筑為“真”的理念化形式，表達建筑的本質特征。而第二個模式則是視覺審美的，要表達建筑的感覺意義。柯林·羅繼續用較多的筆墨，細分闡述了此時期的這兩個模式與早期文藝復興時期以及18 世紀晚期和19 世紀早期的做法都有所不同[5]35-37。在藝術觀念中，早期文藝復興表現出明顯的理智主義，認為世界有其自然運行的法則，理念世界建立在數學和幾何基礎上，排斥人類的變動不居的感官經驗。18 世紀晚期，隨著啟蒙運動的廣泛開展，經驗主義哲學成為主流，注重建筑的如畫的表達，如休謨所說，所有可能的知識不過是人類的感覺。這樣，理性秩序被破壞了，或者說理智的統一建構作用被消磨了。美并不是事物與生俱來的本質特性，而是僅僅存在于個人體驗中，而每個人頭腦中的感受都是不同的，釋放了個體感覺的經驗主義成為19 世紀的主流。藝術家并不再尋求一種統一形式的看法，或者說，大家共同認定的形而上學的事物本質不再受重視了，個人感覺的表達成為最重要的東西，折中主義開始流行。

19 世紀中期之后， 學院派的構圖（composition）成為一種主流，一直發展到19 世紀后期，人們開始為視覺表象賦予一定的形式意義，即將前述浪漫主義建筑及其感覺的暗示進行規范化（codified），注意這里的形式意義并不是像文藝復興一樣追求與古典的一致，來自于宇宙永恒的理念，而是與人的視覺體驗有明顯關系的，是為視覺體驗賦予形式的過程。但是其做法并不成功。由于現代建筑體現對學院派的反叛，因此，并沒有將學院派構圖做法進行延續。但是，這種做法并沒有因此而決斷，仍然對現代建筑產生了巨大影響。

3 施瓦布別墅入口立面

4 帕拉迪奧柯格羅宅與卒卡利自宅立面

在20 世紀早期，一種建筑對視覺影響效果的理論已經逐漸出現了。這就是前述李格爾與沃爾夫林開創的基于視覺形式的藝術科學。在這個概念下，新藝術運動與表現主義建筑，以及密斯早期對新古典主義的學習都已經證明，將視覺經驗表達為理念化的視覺形式的探索有一定的進步。但是，柯林·羅用了路斯（Adolf Loos）的例子來說明，這些探索依然沒有得到理想的形式。他認為本來路斯提出了在建筑中完全舍棄裝飾的理念，很像手法主義對文藝復興的反叛，但是他的很多實際做法卻類似于新古典主義建筑，并未突顯現代建筑的形式意義。

總之，柯林·羅想通過藝術史實踐說明，不同于古典建筑抽象幾何形式所具有的形而上學的抽象理念意義，也不同于文藝復興建筑幾何形式所體現的人文主義科學理念意義，現代建筑在手法主義的基礎上，在不斷地尋找賦予建筑空間視覺形式意義的可能性。實際上，這也是與藝術史本身的研究發展過程相耦合的。基本上，沃爾夫林最先純粹在視覺基礎上進行了形式總結，隨后藝術史圖像學開始重視藝術形式的實踐過程與象征意義，關注其中的幾何形式所具有的理念意義。而柯林·羅要做的工作是將具體視覺經驗與圖像學研究進行綜合，總結區別于抽象形式的視覺形式背后的圖像學意義。柯林·羅認為在實踐層面，在柯布西耶的施瓦布別墅之前，現代主義建筑師一直在嘗試一種在作品中體現視覺形式的做法，但是并不成功。沒有適應視覺經驗的多樣性與連續性，仍然回到了古典形式象征的窠臼。

于是，柯林·羅以柯布西耶的施瓦布別墅作為現代建筑發展的轉折點，又回到施瓦布別墅所在的時代，引入立體主義繪畫進一步說明將抽象幾何融入視覺形式的藝術實踐。

立體派繪畫的主要特點是簡化和疊加，重視平面而不是體塊。雖然立體派繪畫是與視覺相關的，但卻并不是視覺表象經驗的簡單表達。繪畫內容中常見的棱鏡一樣的幾何形式的實現，其目的是為視覺的再現賦予理念化的形式秩序。他繼續總結文藝復興時期的抽象與1920 年代抽象的不同。文藝復興時期的抽象是為了一個理念世界的抽象，或者說是為了上帝的空間而存在的。為了理念世界而存在的抽象，與現實世界的關系并不夠緊密。而1920年的抽象，是在經驗主義基礎上的個人審美的抽象，已經具有了個人視覺經驗形式化的做法。一個是外部世界，公共世界的象征，一個是內部世界，個人世界的象征。

至此，我們可以理解具體視覺經驗與形式意義相結合的方式。立體派繪畫所采用的方式，也是柯布西耶建筑設計的方式。在建筑學上，視覺感知經驗的圖像化，或者說圖像學形式意義正是基于這種立體派繪畫采用的疊加與拼貼等藝術處理方式才能夠有所表征。這也是柯布西耶之前早期現代建筑探索所或缺的方式，也正是基于此，我們可以理解柯布西耶在《走向新建筑》中表達的建筑理念，為什么既肯定數學幾何的崇高理念，也沒有否定具體感覺經驗。但是，讀者仍然會很疑惑，既然二者兼顧，理念化的抽象形式（如同文藝復興時期）與多樣化的感覺形式（如同1900 年代以來出現的），到底哪一個才是柯布西耶認為的正確形式？

3.3 觀點

5 米開朗基羅設計的祭壇平面與密斯設計的磚宅平面（圖片來源：參考文獻[15]）

在前述對歷史的梳理之后，柯林·羅正面提出了自己的觀點，正是因為柯布看起來矛盾的理念，表現出了1920 年代現代建筑區別于早期現代建筑的重要特征。柯布西耶在嘗試一種既有抽象的理念形式追求，又能夠給具體多樣性的視覺感知賦予形式意義的做法。而這種做法在1920 年代以后的現代建筑也比較普遍[15]43-45。他例舉了吉迪翁（Siegfried Giedion）在《空間·時間·建筑》（Space Time and Architecture）中所說明的格羅皮烏斯設計的包豪斯校舍建筑。在包豪斯校舍中，一個人在欣賞平面以及結構所帶來的的智性秩序的時候，視覺卻被同時廣泛分布的其他元素所干擾了。缺乏中心性的元素，讓視覺無從落腳。恐怕只有在空中的鳥瞰，才能夠有一個智性的總體把握。正是以這種干擾含混的做法（而不是為視覺直接提供愉悅），現代建筑里令人愉悅的元素才得以展示。朦朧晦澀的平面，迷宮般的計劃，都為視覺加強了體驗，只有不斷通過理性的重建才能把握空間秩序。

在提出觀點的基礎上，他繼續以案例對比證明16 世紀的手法主義建筑與1920 年代的現代建筑同時具有這種含混曖昧性。例如，米開朗基羅的作品斯福爾扎祭壇（Cappella Sforza,Santa Maria Maggiore）與密斯的磚宅（Brick Country House[15]47，圖5）。

3.4 小結

以上內容基本覆蓋了《手法》整篇文章的內容。初讀起來，書中歷史與實例、描述與分析、理性與感知、相關內容都在穿插混合。但是認真梳理一下，其主體內容是兩段藝術史及其中的建筑案例，即文藝復興至手法主義，以及19 世紀末開始的早期現代建筑到1920 年代的以柯布西耶為代表的現代建筑。同時，行文中也不斷輔以兩段時期中重要建筑的例證分析。這兩段藝術史發展的描述都是為了說明建筑作品背后圖像化的形式意義，即抽象理念形式與具體視覺形式意義的發展變化。文章最后論證現代建筑的形式意義在于其曖昧性中表現出來的對理念形式與視覺形式的同時重視，并通過類似于立體派繪畫，以結構、幾何、空間等相關聯要素的疊加、穿插等綜合復雜關系在整體上得以實現。至此，我們也可以理解柯林·羅之所以采用穿插混合的文章內容布局，也是為了在文字上呼應現代建筑幾何與視覺形式含混曖昧的特征。

4 結語

藝術史發展過程的簡要描述，展現了建筑中幾何與視覺形式意義交織的片段。在重視古典建筑所具有的理念化的幾何形式意義基礎上，藝術史家開始重視視覺經驗所具有的形式意義。柯林·羅認為手法主義與現代建筑中對幾何形式與視覺形式的同時重視，看似含混與曖昧的并置，卻有著深刻的內涵。文章中的著眼點更在于現代建筑（尤其是柯布西耶的作品）對于二者的融合，這意味著現代建筑具有一種嶄新的視覺形式秩序特征。不同于基于視覺心理抽象的先驗形式，也不同于注重象征內涵延展的圖像學意義，而是在具體的現場視覺體驗中，建筑實體與空間暗含了某種復合的形式意義。借鑒立體派繪畫空間表達方式對文藝復興以來線性科學透視法的突破，現代建筑將建筑視覺元素，以及軸線對稱、幾何原形等歷史元素通過立體派繪畫的復合方式融合進在場體驗中，將原本變動不居的個人視覺體驗升華為某種形式結構。總之，1920 年后的現代建筑不僅具有數學與幾何的處理，且凸顯結構意義的智性原則，同時通過整體架構的復雜空間形式來賦予在場的視覺經驗以圖像學形式意義。正是這兩種形式的綜合給人們帶來了豐富的建筑空間體驗。□