新詩大眾化的歷史進程和詩人袁水拍

摘要：新詩大眾化的詩學追求從20世紀20年代一直延續到40年代，其間經由平民化與貴族化、國防詩歌、抗戰詩歌等多次探討和論爭，大眾化新詩一直和純詩詩人進行著一種充分的對立競爭，豐富了現代新詩的整體面貌。發展至40年代，出現了全新的延安文學，國統區則出現了馬凡陀的山歌，代表了新詩大眾化的重要成就。袁水拍是一個始終保持著現實主義品格，同時始終堅持著純凈的抒情詩創作和辛辣的諷刺詩創作的一個影響最大的大眾化新詩的代表。

關鍵詞：新詩大眾化;山歌;袁水拍

在現代新詩的發展中，始終存在著大眾化和純詩化兩種不同的詩學追求，在它們彼此的對立和競爭之中，新詩在劇烈變動的現代中國展開了卓有成效的探索，帶來新詩詩學發展最為主要的特征。從21世紀新詩發展的角度來看，大眾化詩學的影響已不明顯，但要理解現代新詩，新詩大眾化仍然是避不開的重要關節。

初期新詩的發展中，有過一次新詩貴族化和平民化論爭。1920年3月，康白情在第一卷第九期《少年中國》雜志發表了《新詩的我見（有引）》一文，明確主張新詩是貴族的：“惟其詩是貴族的，所以詩盡可以偏重主觀，觸物比類，宣其性情，言詞上務求明了，只盡力之所能及而不必強求人解。”俞平伯1922年發表長文《詩的進化的還原論》，主張應將詩的形貌還原到它本來的、原始的、平民的形式，詩本來就是平民化藝術。在這場論爭中，周作人、梁實秋等力主新詩的精神是貴族化的。1935年良友圖書公司出版《中國新文學大系·詩集》時，編者朱自清在《導言》中回顧了這一場論爭之后，加了一句：“詩到底怕是貴族的。”在這場詩學論爭中，在主張新詩平民化的論者如俞平伯、田漢、謝六逸等人的闡述之中，已孕育了新詩大眾化最初的思路。因為這一群人都是當時中國的高級知識分子，他們平民化探索，主要還是集中在新詩對于平民生活的反映、理解和同情這個層面，即寫平民。主張新詩的精神是貴族化的論者，一般都成為后來的純詩論者。20世紀20年代中期，以留學歸國的詩人為主體的新月詩派、初期象征主義詩歌等大放異彩，大眾化詩歌并未能與其爭鋒。

20年代末，文壇開始有普羅文學、革命文學的提倡，出現了蔣光慈、殷夫等有影響的詩人。1930年3月2日，中國左翼作家聯盟成立，專門設有“文藝大眾化研究會”，出版刊物《大眾文藝》。在這一背景之下，新詩大眾化運動開始有了積極的進展。1932年9月，“中國詩歌會”在上海成立，并在北京、廣州、青島、廈門、以及日本東京等地創辦分會，相繼創辦詩刊《新詩歌》《詩歌季刊》《詩歌雜志》《中國詩壇》《詩歌生活》等多種，涌現出如穆木天、楊騷、蒲風、任鈞、王亞平、方殷、溫流、柳倩、白曙、石靈、濺波、雷石榆、袁勃、林林、關露、辛勞等一批有影響的詩人，新詩大眾化在30年代取得了巨大聲勢。

“中國詩歌會”是新詩史中第一次明確提出“新詩大眾化”這個概念的詩歌團體，在出版的會刊《新詩歌》旬刊創刊號最前面，刊有5節共20行的《發刊詩》，其中最后一節是這樣的：

我們要用俗言俚語，

把這種矛盾寫成民謠小調鼓詞兒歌，

我們要使我們的詩歌成為大眾歌調，

我們自己也成為大眾的一個。

這是“中國詩歌會”詩人們的寫作綱領。初期新詩人主張的寫平民大眾的生活，由此推進到新詩人“我們自己也成為大眾的一個”。40年代延安文學則進一步提出由工農兵來寫的問題。從中看得出新詩大眾化探索遞進的軌跡。

1935年3月25日出版的《詩歌季刊》，“中國詩歌會”詩人們在署名“編者”發表的《問題討論》一文中，對大眾化詩歌做了一次明確的定義：

以大眾生活作對象，用恰當能把內容表現到家的技術寫出的，而且叫大眾容易讀，讀得懂的一種詩歌。

同年，左翼文壇提出“國防文學”概念，“中國詩歌會”詩人們相應地提倡“國防詩歌”，在《大晚報》副刊出版多期詩刊倡導“國防詩歌”，并出版了“國防詩歌”叢書：楊騷《鄉曲》、穆木天《流亡者之歌》、任鈞《戰歌》和柳倩《自己的歌》等四本。

他們的新詩創作，自覺地和新月詩派、30年代北平學院派詩人以及當時以戴望舒、施蟄存為代表的現代派新詩潮流保持著一種對立的姿態。在《新詩歌》第一卷第五期中，發表了鐵川《讀罷徐志摩的詩集》和柳倩《〈望舒詩論〉的商榷》這樣僅從標題就能看出來是對純詩詩人進行嚴厲批判的詩論。1937年4月10 日，戴望舒在《新中華》雜志第五卷第七期發表詩論《關于國防詩歌》，態度嚴正，不乏攻擊性和火氣，迥異乎戴望舒一貫為人處世和行文的慣常風格。比如：“他們主張詩必須要包含國防意識情緒。有了這種褊狹的見解，這種非人性的頭腦，勿怪其不能和詩去接近了。”文章的最后一句則是這樣的：“‘國防詩歌’往哪里去！既不是詩歌而又和國防一點也不生瓜葛的‘國防詩歌’留在那么寒傖的書齋中做一個空虛的幌子吧。”這是純詩陣營對于“國防詩歌”所做的很有代表性的一次特別嚴厲的批評。針對戴望舒的發難，任鈞發表《讀戴望舒的〈談國防詩歌〉以后》（《作品》創刊號，1937年6月15日），江蘺、一鐘、方殷三位詩人聯署發表了《與“純詩”人戴望舒談國防詩歌》（《詩歌雜志》第三期，1937年5月）一文，兩篇文字都比戴望舒的文章更嚴厲。

這一次“國防詩歌”的論爭因抗戰爆發沒有得以持續，但是純詩陣營和新詩大眾化陣營之間在詩學追求上的全面對立得到了充分呈現。20世紀30年代兩種詩學均得到充分發展，彼此之間自由競爭，是中國新詩發展的一個黃金時期。后來，兩種不同的詩學追求圍繞著“抗戰詩歌”“抒情的放逐”、詩的晦澀、馬凡陀山歌等多個論題進行了數次牽動整個詩壇的論爭。正是在論爭之中，兩種詩學有意識地建構各自的詩學體系。新詩大眾化運動的充分展開，更多地促使純詩詩人對自身詩學的探索進行得更為深入，加大了純詩詩學對現實關懷的分量，促使一批詩人如何其芳、戴望舒等轉向現實主義詩歌。

抗戰爆發后，大眾化新詩順應時代要求，發展迅速。在國統區武漢、桂林、重慶等地和延安等解放區，興起了現代新詩史上轟轟烈烈的朗誦詩運動。朗誦詩是現代新詩發展中特別重要的關節，筆者多年前曾有專文《朗誦詩理論探索和中國現代詩學》論述（《中國社會科學》2003年第5期），近來也有學者進行了集中的研究，如康凌《有聲的左翼 詩朗誦與革命文藝的身體技術》（上海文藝出版社2020年版）等專著。朗誦詩運動的展開對新詩的影響是深刻的。大眾化新詩找到了它真正接近大眾、影響大眾的有效途徑，詩人也找到了寫作在抗戰中的意義。在朗誦詩興盛時期，一批純詩詩人通過朗誦詩的寫作，實現了向現實主義詩歌的轉型。比如徐遲，出版朗誦詩集《最強音》。比如戴望舒，出版《災難的歲月》，其中的《元日祝福》《獄中題壁》等格調高昂，詩行的展開看得出朗誦詩影響的痕跡。從古典詩學的角度看，此前純詩詩人們的寫作更多講求比興，而朗誦詩帶給新詩寫作詩藝上的變化則是明顯的賦和鋪敘的寫法，詩朗誦為了吸引聽眾的注意，必須有一個詩意逐漸清晰、集中的過程，排比句式的詩行，是一個自然的選擇。但是它也給詩人，尤其是優秀詩人的寫作帶來一些負面影響。常識就是，朗誦詩不是新詩的唯一形式，一個詩人也不可能只創作朗誦詩，但朗誦詩影響所及，無形中對詩人的整體創作產生了并非全是良性的影響。美學家呂瑩在長篇詩論《人的花朵（艾青、田間合論）》（1941年4月《七月》第六集第三期）中，評價艾青的近作《出發》《車過武勝關》《夢》《縱火》等，都是一種“散文式的開展形態”，“章法的層次十分清楚，情節的重點都在結尾的一節，而這些章法與結尾的融合都多少顯出結構上的鋪張的痕跡。詩的異彩的《透明的夜》的風貌，在詩人的抒情詩里不再看到了”。呂瑩是有成就的美學家，藝術感覺是敏銳的，看出了艾青40年代抒情詩的“鋪張”，失去了早期新詩的“異彩”。但他并未意識到，這種鋪張和卒章顯志的寫法，是典型朗誦詩藝術特征。朗誦詩的流行，給艾青這樣最為優秀的現實主義詩人的創作也帶來消極影響。

朗誦詩之外，新詩大眾化在20世紀40年代還進行了街頭詩、方言詩、大鼓詞、快板書、諷刺詩、信天游、山歌體新詩等多種探索，產生了一些能夠在新詩史中留下來的作品。新詩的形式，也比以抒情詩為主體的前二十年的新詩壇要豐富得多，極大地拓展了新詩的社會影響。

40年代初，受到《在延安文藝座談會上的講話》的影響，解放區文學驅除了個人主義的、現代主義的詩歌風格，也促使國統區很多優秀的詩人如徐遲、戴望舒、卞之琳等轉向現實主義詩歌的創作，直到戰后，現代主義新詩才逐漸在九葉派詩人們的創作中開始顯山露水，但是他們的創作和新月詩派、現代派相比，現實性因素已經大大增加。這既是現實的逼迫，也有大眾化新詩的啟發和壓力。而現實主義新詩，也在更年輕的七月派詩人們的作品中，顯示出不同于“中國詩歌會”詩人們更為豐富的面貌。

粗略回顧了新詩大眾化進程，再檢視這一進程中詩人個體的成就，筆者認為，袁水拍是新詩大眾化進程中影響最大的詩人。可惜在新詩研究領域，和對新月詩人、現代派詩人和艾青、臧克家、田間、力揚、李季等現實主義詩人以及七月派和九葉派詩人的大量的研究成果相比，袁水拍至今仍是被忽略的一位重要詩人。其中原因，可能是因為“文革”末期的1975年，袁水拍曾短暫出任過文化部副部長之職，成為一個歷史污點。

袁水拍從1944年開始署名馬凡陀，在重慶、上海等地報刊發表山歌體新詩，他小時候多病，母親常念叨麻煩多，取其諧音馬凡陀作為筆名，是為了紀念母親。1946年10月，生活書店出版詩集《馬凡陀的山歌》，收入1944至1946年按年編排的99首山歌體新詩。同年，還在新群出版社出版了《解放山歌》，收入山歌體新詩24首。1948年8月在生活書店出版《馬凡陀山歌續集》，收入1946年至1948年按年編排的83首山歌體新詩。

馬凡陀的山歌里，除少量“頌歌”如贊美郭沫若和陶行知的詩之外，絕大部分是諷刺詩。

常出現在馬凡陀山歌中被諷刺的對象有林語堂、希特勒、戈培兒、邱吉爾、赫爾利、魯斯……，常被諷刺的社會現象是物價飛漲、審查制度、國民黨腐敗、內戰、美援、美軍、鼠疫、饑荒、貧困、選舉、新生活運動……涉及當時國統區重慶和戰后上海等地社會政治和日常生活中反常的、墮落的方方面面。正因為馬凡陀山歌題材上的特點，它沒有向民眾高呼的、明顯宣傳鼓動性質的詩行，十分自然地避免了此前國防詩歌、抗戰詩歌等大眾化新詩中常有的公式化、概念化、標語口號化等弊端，倒是因為題材和山歌式自由自在的詩體自然地具備了傳統民間文學的一些特點：機智、幽默、尖刻、入木三分。這也是袁水拍自覺的追求，《馬凡陀的山歌》里有一首《圣誕夜致馬歇爾將軍詩》，其中有一句：“我直率地獻上我粗俗的詩，/我是一個中國的滑稽詩人。”

40年代袁水拍寫作山歌的時間長達六七年之久，隨著近200首作品的發表和三本馬凡陀山歌的出版，馬凡陀山歌引起巨大的社會關注。詩人徐遲在1962年發表的散文《重慶回憶》中說：“馬凡陀山歌的影響很大，一位在國統區從事學運的同志曾告訴我，當年他們以馬凡陀山歌作為觀察時局的風信旗，從馬凡陀山歌中領略政治的動向……當時確是傳誦一時的。”李廣田也曾將馬凡陀山歌譽為“今天的國風”。正是馬凡陀山歌這種對現實生活及時的、毫無距離的、全方位的觀察和描述，引發了廣大群眾的熱切關注。按徐遲的說法，山歌的影響溢出新詩之外，它是新詩對于中國社會產生巨大影響的一個罕見例子。同時，它也無疑成為兩種詩學關注的中心。1948年3月馮乃超在《“文藝的新方向” 大眾文藝叢刊第一輯》上發表《戰斗詩歌的方向》一文，關于馬凡陀山歌有這么一段陳述：“由于《馬凡陀的山歌》的出現，意見之多，批評的熱烈，是《嘗試集》以來所少見的。肯定它的人，甚至于號召‘向馬凡陀看齊’，反對它的人，甚至于宣告它是‘新詩的魔道’，毀譽之間，有著極大的距離。”將文壇圍繞《馬凡陀的山歌》的紛爭與第一本新詩《嘗試集》并列起來，現代新詩30年一頭一尾的兩部詩集，巧合般地得到了最大的關注。由此也可見《馬凡陀的山歌》在當時文學界的影響之大。

袁水拍成為新詩大眾化成就最高的詩人，不是一個偶然。徐遲在《重慶回憶》中記敘，他曾問袁水拍為何改寫山歌，“他那天的回答使我吃了一驚。他說，他就是一九四四年讀了《在延安文藝座談會上的講話》之后，決心改變詩風，寫民歌形式的作品的”。馬凡陀的山歌有著全新的、進步的文學觀念的支撐。

可貴的是，其實并沒有一個明顯的由袁水拍徹底轉變到馬凡陀的過程。寫抒情詩的袁水拍和寫諷刺性山歌的馬凡陀并行不悖，抒情詩和山歌相輔相成、相得益彰。

袁水拍是現實主義文學的信奉者，同時是優秀的抒情詩人。1940年袁水拍在新詩社出版詩集《人民》，全集分三輯“鄉土”“后街”“人民”，每輯各8首新詩。短詩《八月》里寫淪陷區人民生活，直接出現“皇軍司令部”這樣的字眼。《秋季里》寫到小孩讀日文課本，都是直接揭露現實的抒情詩。篇幅稍長的《鄉土》更是集中描繪了日本侵略者的暴行。但是《人民》一集的詩句是講究的、抒情的。1943年，正好是開始集中寫馬凡陀山歌的前一年，袁水拍在重慶美學出版社出版抒情詩集《向日葵》，收入《祖國的憂郁》《春天》《鈴鼓》等14首抒情詩，最重要的是《寄給頓河上的向日葵》。

哎，你頓河上的向日葵，

開著輪子似的火紅花，

好像是太陽光做的，

開在靜靜的頓河兩岸上。

頓河的風帶著

干草的氣味，

帶著簸過的小麥香，

玻璃似的，流下去

流過你，頓河上的向日葵的身旁。

這是這首寫頓河昔日的斗爭和現在的集體農場、寫詩人自己已淪陷了的家鄉的164行的抒情長詩的第一節。題材是現實的、進步的，與現代派的個人心緒情感等毫無關系，但是詩行輕盈、自由、跳脫、干干凈凈，有一種迷人的色彩，比喻的運用呈爐火純青之境，確實是40年代現實主義新詩難得的佳作。1943年，袁水拍還在桂林遠方出版社出版了抒情詩集《冬天、冬天》。

《人民》《向日葵》和《冬天、冬天》均出版于山歌寫作之前，但在馬凡陀山歌的影響早已深入人心的1947年，袁水拍又在新群出版社出版了抒情詩集《沸騰的歲月》，收入40首抒情詩。集中有一首短詩：

無題

我不愿吹滅我的蠟燭，

讓它深夜里還點在床前，

它有時不動，有時?眼，

眼睛一樣閃閃的光焰。

沉沉黑夜包圍在這里，

我一刻不停來回想念。

它是我所曉得的一種

溫暖，注視著我的心田。

一九四三年

這首詩是寫詩人在重慶向往延安的，據徐遲的自傳體長篇《江南小鎮》中回憶：“這首詩也使我感到，我本來是喜歡寫詩的，但就因為袁水拍的詩寫得這么好，我就有點憋悶，決定改行，不再寫詩，而想從此改寫散文了。”徐遲20多歲時是戴望舒的追隨者，曾在戴望舒的婚禮上做過伴郎，但，正是這個被純詩詩人戴望舒在《林泉居日記》里直接稱呼為“左翼詩人”的袁水拍，僅以一首高超的現實主義抒情短詩《無題》，就讓徐遲產生自愧不如、從此放棄寫詩的念頭！

袁水拍可貴的也在這里，接受“講話”的影響大量創作山歌之后，并沒有使他原有的閃爍著奇特純美詩風的現實主義抒情詩受到影響，而且，在大量抒情詩里，有不少國際題材的抒情詩，這一點，也集中地在《馬凡陀的山歌》中得以延續，也就是說，正因為是一個優秀的抒情詩人，馬凡陀的山歌的整體質量才得到根本保證。政治立場和文學觀念是一個重要原因，而對于一個詩人來說，對于生活的敏感，對于語言的敏感和對詩藝的長久錘煉，是山歌得以成功并產生幾乎和《嘗試集》一樣重大影響的根本原因。

從現當代新詩的整體面貌來看，像袁水拍這樣，同時堅持著兩種風格反差極大的新詩類型的創作、具有兩套筆墨的詩人，并不多。

要補充一點的是，袁水拍1944年自覺接受了《在延安文藝座談會上的講話》的影響開始創作山歌，而同時又是一個始終自覺接受西方詩學影響的大眾化新詩的追求者，他翻譯、出版過英國抒情詩人彭斯的詩集《我的心呀，在高原》（1944年）和智利聶魯達的《讓那伐木者醒來》（1950年），也出版過一本20世紀30年代西方詩論的翻譯集《詩與詩論》（1946年云海出版社），在接受“講話”的同時，他一直在關注著西方詩歌，只不過他關注的對象和新月詩派、現代主義新詩等不同而已。新詩平民化與貴族化論爭中，詩人田漢曾發表過兩篇倡導新詩平民化的長篇論文《詩人與勞動問題》和《平民詩人惠特曼的百年祭》，力主平民主義新詩要從西方像惠特曼這樣的詩人學習，聯系到四十年代的袁水拍，我們至此可以得出一個結論：新詩大眾化的追求，在少數優秀的代表性詩人的實踐中，既保持了始終向西方詩學吸取營養的開放性眼光，也始終保持了個人獨特的抒情風格，取得了不可替代的成就。

作者單位：中國社會科學院大學