中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與中國文藝批評的當(dāng)代化發(fā)展

摘要：構(gòu)建中國化的文藝批評話語體系和批評范式，推動馬克思主義經(jīng)典文藝思想的經(jīng)典化與當(dāng)代化發(fā)展，應(yīng)始終堅持從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化本根出發(fā)，充分實現(xiàn)馬克思主義經(jīng)典文藝思想同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的融合創(chuàng)生。應(yīng)傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神，將其貫注到中國化的馬克思主義文藝?yán)碚撆c批評實踐之中。應(yīng)立足馬魂、中體、西用的原則來建設(shè)當(dāng)代中國文藝批評的實踐原則，形成既有民族性又有世界性、既有傳統(tǒng)底蘊(yùn)又有現(xiàn)代精神的文藝批評話語形態(tài)。

關(guān)鍵詞：中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化;馬克思主義;文藝批評;話語;當(dāng)代化

當(dāng)代中國文藝?yán)碚撆c批評實踐雖取得了一系列成績，但也面臨諸多亟待突破和解決的問題。比如，隨著消費(fèi)主義文化發(fā)展，低俗的紅包式、人情式批評層出不窮，“去批評化”的吹捧式批評，唯西方批評理論話語馬首是瞻的文藝批評屢見不鮮。何為真正意義上的文藝批評？俄國文藝批評家普希金指出：“批評是揭示文學(xué)藝術(shù)作品的美和缺點的科學(xué)。它是以充分理解藝術(shù)家或作家在自己的作品中所遵循的規(guī)則、深刻研究典范的作品和積極觀察當(dāng)代突出的現(xiàn)象為基礎(chǔ)的。”[1]馬克思、恩格斯堅持從文藝的美學(xué)與史學(xué)之雙重標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，強(qiáng)調(diào)文藝的現(xiàn)實性、藝術(shù)性、人民性等多重屬性。習(xí)近平認(rèn)為，文藝批評是“文藝創(chuàng)作的一面鏡子、一劑良藥，是引導(dǎo)創(chuàng)作、多出精品、提高審美、引領(lǐng)風(fēng)尚的重要力量”[2]。可見，文藝批評應(yīng)通過批評的方式去發(fā)掘文藝的價值，進(jìn)而推動文藝實踐的健康發(fā)展。如何建構(gòu)中國化的文藝批評話語體系和批評范式？要繼續(xù)堅持馬克思主義文藝?yán)碚摰闹笇?dǎo)地位;要回到中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的本根之中，充分實現(xiàn)馬克思主義文藝?yán)碚撆c中國傳統(tǒng)文化審美精神、文藝批評話語的辯證融合。唯有如此，才能在中國當(dāng)代文藝批評的現(xiàn)代化建設(shè)過程中，擺脫西方文藝?yán)碚撆c批評范式的專斷與中國文藝批評的失語問題，真正實現(xiàn)當(dāng)代中國文藝?yán)碚撆c批評話語的民族性與本土性建構(gòu)。

一、馬克思主義經(jīng)典文藝思想與

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的關(guān)系

馬克思主義經(jīng)典文藝思想作為一種外來的現(xiàn)代文藝?yán)碚撆c批評思想，經(jīng)過了百年的中國化與當(dāng)代化發(fā)展進(jìn)程，已經(jīng)逐漸與中國本土的歷史意識、文化心理、審美價值和文藝實踐相融合，成為中國化的馬克思主義文藝?yán)碚撆c批評話語形態(tài)。馬克思主義經(jīng)典文藝思想的中國化，一方面表現(xiàn)為中國馬克思主義文藝思想的現(xiàn)代性發(fā)展，另一方面則表現(xiàn)為中國馬克思主義文藝思想的民族性建構(gòu)，即通過充分運(yùn)用馬克思主義經(jīng)典文藝思想來接續(xù)傳統(tǒng)，進(jìn)而實現(xiàn)中華傳統(tǒng)文藝?yán)碚撆c批評話語資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。在此基礎(chǔ)上，融合多元文藝?yán)碚撆c批評話語，構(gòu)建本土化、民族化的文藝?yán)碚撆c批評話語體系。要想充分實現(xiàn)中國文藝?yán)碚撆c批評話語的民族化，首先要正確認(rèn)識馬克思主義經(jīng)典文藝思想同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、中國傳統(tǒng)文論與批評話語以及中華美學(xué)精神的關(guān)系。馬克思主義經(jīng)典文藝思想之所以能夠成為中國現(xiàn)代文藝?yán)碚撆c批評話語的指導(dǎo)思想，關(guān)鍵就在于它是馬克思、恩格斯等經(jīng)典理論家在不斷總結(jié)人類優(yōu)秀文藝遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，結(jié)合具體的文藝實踐創(chuàng)造出來的科學(xué)理論，凝聚著馬克思、恩格斯等人對文藝實踐、藝術(shù)規(guī)律與審美意識的真理性認(rèn)識。馬克思、恩格斯在論述文藝問題時雖然未曾涉及中國傳統(tǒng)文藝，但他們從唯物史觀和辯證法理論出發(fā)對社會歷史結(jié)構(gòu)和人性精神的思考，使他們的美學(xué)理論與文藝思想在知識生產(chǎn)上表現(xiàn)出普遍的求真、求善與求美的歷史理性精神和人文關(guān)懷價值。

馬克思主義理論堅持從唯物史觀出發(fā)來理解人類文化的發(fā)展。唯物史觀強(qiáng)調(diào)歷史的重要性，“過去的一切歷史觀不是完全忽視了歷史的這一現(xiàn)實基礎(chǔ)，就是把它僅僅看成與歷史過程沒有任何聯(lián)系的附帶因素。”[3]唯物史觀“始終站在現(xiàn)實歷史的基礎(chǔ)上，不是從觀念出發(fā)來解釋實踐，而是從物質(zhì)實踐出發(fā)來解釋觀念的東西”[4]。正是從歷史出發(fā)，馬克思、恩格斯在反思文藝屬性、美學(xué)價值與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)等問題時，能始終立足人類優(yōu)秀文藝實踐傳統(tǒng)進(jìn)行文藝?yán)碚撆c批評話語的知識生產(chǎn)，在審美、人文與歷史的多重維度下構(gòu)建文藝?yán)碚撆c批評的標(biāo)準(zhǔn)。馬克思、恩格斯在論述藝術(shù)起源和藝術(shù)感覺的生成時，認(rèn)為藝術(shù)起源于勞動，藝術(shù)感覺源于自然的人化，“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物”。這意味著，人類的文藝經(jīng)驗、藝術(shù)感覺、美的規(guī)律和審美意識乃是在漫長的歷史進(jìn)程中積淀而成，必須將文藝始終置放在人類歷史的長河之中，在對傳統(tǒng)的觀照中發(fā)掘文藝創(chuàng)作與欣賞的審美規(guī)律。馬克思在論述文藝的人學(xué)屬性時，并沒有對文藝作抽象的人道主義分析，而是始終從歷史唯物主義和辯證法的理論視域出發(fā)去研究作家、詩人的人學(xué)觀和作品中所反映出來的人文內(nèi)涵。對于傳統(tǒng)的文藝作品，馬克思強(qiáng)調(diào)從歷史視域出發(fā)，在具體的文化習(xí)俗和歷史化的經(jīng)濟(jì)、政治、意識形態(tài)與倫理結(jié)構(gòu)之中對其展開美學(xué)的分析。通過對馬克思主義經(jīng)典文藝思想知識生產(chǎn)邏輯的分析，我們可以明顯看到他們對傳統(tǒng)文藝的尊重，這也警示我們要立足馬克思主義的唯物史觀和辯證法的思想地基來對待傳統(tǒng)文藝。

馬克思主義經(jīng)典文藝思想同中國傳統(tǒng)文藝?yán)碚撆c批評話語有藝術(shù)觀念與審美實踐的共通性，都是針對人類歷史上優(yōu)秀文藝作品所展開的社會歷史思考以及哲學(xué)、倫理和美學(xué)解讀。馬克思主義經(jīng)典文藝思想同中國傳統(tǒng)文論話語有諸多可以融通的地方，可以通過對話、互文闡釋的方式，使其在話語交往的歷史與邏輯中達(dá)成理論話語與批評范式的統(tǒng)一。中國傳統(tǒng)文論中關(guān)于文藝經(jīng)世致用、因文明道、文以載道、文道合一的思想，同馬克思主義文藝?yán)碚摰纳鐣v史批評就具有內(nèi)在一致性。馬克思、恩格斯在論述文藝作品時，十分強(qiáng)調(diào)文藝審美形式中所包蘊(yùn)的社會歷史內(nèi)容。文藝來源于生活的現(xiàn)實主義原則，意味著文藝作品本質(zhì)上是對社會生活的真實反映，但馬克思、恩格斯又認(rèn)為，文藝并不是客觀呈現(xiàn)生活本然面貌的鏡子，真正進(jìn)步的文藝既能讓我們看到一個時代真實的社會生活圖景，同時也能燭照出藝術(shù)家進(jìn)步的歷史理性精神和藝術(shù)審美理想。馬克思主義文藝?yán)碚撘仓鲝堃蛭拿鞯馈⑽囊暂d道，只不過馬克思主義所謂的“道”是代表著廣大人民群眾的“道”，是為人民求解放、求自由的理想信念與價值訴求。我們要批判中國傳統(tǒng)文化中那種歌功頌德、勸百諷一、維護(hù)封建專制主義政統(tǒng)的“載道”文藝，并用馬克思主義的文藝認(rèn)識論和社會歷史批評來對“文以載道”理論進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。總之，馬克思主義經(jīng)典文藝思想同中國傳統(tǒng)文論話語和審美精神有內(nèi)在的一致性，可以在馬克思主義經(jīng)典文藝思想中國化與中國傳統(tǒng)文論現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中不斷實現(xiàn)二者的辯證融合。

馬克思主義理論與經(jīng)典文藝思想給中國傳統(tǒng)文論話語的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化提供理論與方法的指導(dǎo)，為傳統(tǒng)文藝?yán)碚撆c批評話語范式的民族性建構(gòu)提供與時俱進(jìn)的理論意識與話語內(nèi)涵。自“五四”新文化運(yùn)動以來，隨著馬克思主義思想的傳入，中國古代文學(xué)史與文藝批評史的寫作受到歷史唯物主義思想與辯證法的影響，開始逐步擺脫傳統(tǒng)文論那種詩文評形式以及考據(jù)式整理國故的研究范式，強(qiáng)調(diào)用馬克思主義理論與方法來書寫文學(xué)史，比如像賀凱的《中國文學(xué)史綱要》，譚丕謨的《中國文學(xué)史綱》，吳文祺的《新文學(xué)概要》等，均受到馬克思主義唯物史觀的影響。但由于他們當(dāng)時接受的主要是前蘇聯(lián)馬克思主義理論，在運(yùn)用的過程中難免會出現(xiàn)囫圇吞棗、機(jī)械套用的教條主義嫌疑。典型如巴人的《文學(xué)讀本》，其綱要與內(nèi)容基本上來自蘇聯(lián)維諾格拉多夫的《新文學(xué)教程》。對馬克思主義理論的教條主義理解和機(jī)械運(yùn)用，既不能有效激活傳統(tǒng)，也難以推動中國文藝?yán)碚撆c批評話語的民族化、現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。新時期以來，隨著馬克思主義文藝?yán)碚撗芯康闹袊⒅袊鴤鹘y(tǒng)文論研究的現(xiàn)代化和當(dāng)代中國文論話語建設(shè)的民族化的多頭并進(jìn)，文藝?yán)碚摻缫查_始反思如何運(yùn)用馬克思主義的科學(xué)理論和文藝思想來推動中國文論話語的民族性建構(gòu)問題。王元化先生在20世紀(jì)80年代初期就曾指出：“研究中國文論的重要意義在于，一方面是對中國文論的整理和繼承，另一方面是有助于我們考慮怎樣建設(shè)具有中國民族特點的馬克思主義文藝?yán)碚摗！盵5]朱立元先生多次撰文探討馬克思主義文藝學(xué)的民族化路徑，提出“用馬克思主義文藝學(xué)的基本原理、觀點對中國傳統(tǒng)美學(xué)、文藝?yán)碚撨M(jìn)行批判性的審視和總結(jié)”[6]。在中國文藝?yán)碚撆c批評話語范式的建構(gòu)過程中，我們要始終堅持馬克思主義基本理論的指導(dǎo)，并用馬克思主義經(jīng)典文藝思想與中國化馬克思主義文藝批評話語來對接古代文論話語和審美精神，真正推動傳統(tǒng)文論與批評話語的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與民族化建構(gòu)的歷史進(jìn)程。

二、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與當(dāng)代中國文藝批評的美學(xué)精神

構(gòu)建當(dāng)代中國文藝批評的美學(xué)精神，除了要借鑒和吸收世界多元審美文化之外，還要從中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)之中發(fā)掘本土化、民族化的審美意識，不斷激活傳統(tǒng)美學(xué)精神，有選擇性地繼承和轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)文化中的中華美學(xué)精神，使之在當(dāng)代文藝創(chuàng)作與批評中煥發(fā)出新的生機(jī)與活力。要在繼承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神的基礎(chǔ)上，用馬克思主義的科學(xué)理論與方法來實現(xiàn)傳統(tǒng)審美精神的“靈根再植”。要?dú)v史、辯證地看待中華美學(xué)精神，通過古今對接、古為今用的方式激活美學(xué)傳統(tǒng)，并使之融入當(dāng)代中國文藝批評話語實踐之中。唯有不斷從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取能量和養(yǎng)分，創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展中華美學(xué)精神，才能最終實現(xiàn)中國文藝?yán)碚撆c批評話語的民族化建構(gòu)。

當(dāng)代中國文藝批評應(yīng)弘揚(yáng)和而不同的中華傳統(tǒng)美學(xué)精神。“和而不同”出自《國語·鄭語》：“夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。”和而不同的意思是不同事物相互聚合、多樣統(tǒng)一。《禮記·中庸》言：“和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”回望博大精深的中國傳統(tǒng)文化，我們可以發(fā)現(xiàn)，和而不同是人文世界交錯和合的文化理想，從先秦時代的百家爭鳴，到儒、道、釋三家思想在漫長歷史中的互滲融合，無不呈現(xiàn)出和而不同、多元寬容的文化精神。劉勰的《文心雕龍》可以說是文化和合的典型代表，“原道”以儒家之道為主，“又兼采道家和其他各家”，崇尚自然取自于道家，《論說》中的崇有貴無、“般若絕境”思想又源自佛家。[7]和而不同是文藝創(chuàng)作與批評的審美組織原則。《文心雕龍·附會》言：“謂總文理，統(tǒng)首尾，定與奪，合涯際，彌綸一篇，使雜而不越也。”[8]童慶炳認(rèn)為劉勰“雜而不越”的思想蘊(yùn)含著“和而不同”的文藝創(chuàng)作理念。[9]孫過庭《書譜》言：“違而不犯，和而不同”，將和而不同視為書法創(chuàng)作的根本美學(xué)原則。正是因為有了和而不同的文化原則與美學(xué)精神，中國傳統(tǒng)文化才能在漫長的歷史中不斷融合創(chuàng)生，也才能形成燦爛輝煌的中華美學(xué)精神。當(dāng)代中國文藝批評應(yīng)繼承和弘揚(yáng)和而不同的美學(xué)精神，尊重文藝創(chuàng)作、批評與接受的多元性與差異性，堅持百花齊放、百家爭鳴的文化原則，大膽借鑒不同民族、不同歷史時期優(yōu)秀的文藝批評思想與美學(xué)資源，以“驅(qū)萬途于同歸，貞百慮于一致”的和合之力，推動當(dāng)代中國文藝批評理論與實踐的繁榮發(fā)展。

當(dāng)代中國文藝批評應(yīng)弘揚(yáng)“以美啟真”的傳統(tǒng)美學(xué)精神。中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)追求至真、至誠的審美精神，在漫長的文藝審美實踐中形成了“以美啟真”的美學(xué)傳統(tǒng)。莊子言：“真者，精誠之至也，不精不誠，不能動人。”[10]荀子在論音樂時指出：“唯樂不可以為偽”，認(rèn)為音樂是人內(nèi)心世界的真實流露，不可以虛偽造作。鐘嶸在《詩品·序》中批判齊梁時代的文風(fēng)：“于是士流景慕，務(wù)為精密，襞積細(xì)微，專相陵架，故使文多拘謹(jǐn)，傷其真美。”[11]提出“觀古今勝語，多非補(bǔ)假，皆由直尋”以及自然英旨的思想，[12]強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作應(yīng)追求“真美”，注重抒發(fā)詩人的真情實感，表達(dá)自然之真實。需要指出的是，中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“真”并非西方認(rèn)識論哲學(xué)中的真理之“真”，而是偏向于情理的真實，強(qiáng)調(diào)人之精神與情感的本真性呈現(xiàn)。宋人沈括曾在《夢溪筆談·譏謔》中對杜甫詩歌《古柏行》中的詩句“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”作如是批評：“四十圍乃徑七尺，無乃太細(xì)長乎？……此亦文章之病也。”[13]沈括之所以得出如此結(jié)論，在于他將審美等同于認(rèn)識，未能領(lǐng)悟到詩歌藝術(shù)“以美啟真”的美學(xué)精神。范溫《潛溪詩眼》云：“余游武侯廟，然后知古柏詩所謂‘柯如青銅根如石’，信然，決不可改，此乃形似之語;‘霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千丈’……此激昂之語。不如此則不見柏之大也。”[14]認(rèn)為詩人通過夸張的手法，既形容古柏之大，又表現(xiàn)出詩人激昂壯闊的心情，虛夸的藝術(shù)審美形式中內(nèi)蘊(yùn)著詩人的情理之真。縱觀中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)與詩學(xué)批評，我們可以發(fā)現(xiàn)，中華傳統(tǒng)審美中的“求真”，并非西方認(rèn)識論哲學(xué)所確立的邏輯之真，而是蘊(yùn)藉著天人合一、生生相易、道法自然的存在之真與詩意之真。當(dāng)代中國文藝批評應(yīng)繼承和弘揚(yáng)“以美啟真”的傳統(tǒng)美學(xué)精神，立足馬克思主義的邏輯與歷史、美學(xué)與史學(xué)相統(tǒng)一的方法論立場，既注重科學(xué)性，又注重人文性，既強(qiáng)調(diào)邏輯性的理性之真，也追求人文世界的審美之真。要在文藝批評中充分實現(xiàn)理性求真之邏輯性與“以美啟真”之人文性的辯證融合。唯有如此，才能激活傳統(tǒng)批評的美學(xué)因子，讓當(dāng)代中國文藝批評走上理性與感性并舉、邏輯與詩性交融的審美批評之路。

當(dāng)代中國文藝批評應(yīng)弘揚(yáng)傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文藝美學(xué)精神。中國傳統(tǒng)文藝?yán)碚撆c批評蘊(yùn)含的現(xiàn)實主義美學(xué)精神，突出表現(xiàn)在文藝創(chuàng)作上的“感物”論、文以載道論和以“怨刺”說為代表的批判現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。感物說最早見于《禮記·樂記》：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”[15]劉勰言：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。……情以物遷，辭以情發(fā)。”[16]鐘嶸曰：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”[17]白居易言：“大凡人之感于事，則必動于情，然后興于嗟嘆，發(fā)于吟詠，而形于歌詩矣。”[18]感物說認(rèn)為自然環(huán)境與社會時代的更替變化影響著創(chuàng)作主體的精神情感以及文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作與審美風(fēng)格，在藝術(shù)創(chuàng)作論方面表現(xiàn)出明顯的唯物主義與現(xiàn)實主義美學(xué)精神。文以載道說強(qiáng)調(diào)文藝對政治的反映以及對社會的教化功能，從孔子的詩教觀，到荀子的明道說，再到劉勰的因文明道思想、周敦頤的“文以載道”說等，形成了“文以載道”的傳統(tǒng)美學(xué)精神。受封建政治文化與道德倫理等方面的影響，傳統(tǒng)的文以載道論表現(xiàn)出諸多理論局限，比如過于追求美政的意識形態(tài)目的，提倡溫柔敦厚、怨而不怒的詩教觀等。當(dāng)代中國文論應(yīng)弘揚(yáng)文以載道的批評范式，用文藝昌明、貫注、弘揚(yáng)新時代的社會主義政治文化之道。“怨刺”說發(fā)端于《詩經(jīng)》：“維是褊心，是以為刺。”（《魏風(fēng)·葛履》）“君子作歌，維以告哀。”（《小雅·四月》）孔子《論語·陽貨》提出“詩可以怨”，認(rèn)為詩歌可以怨刺政治，但又強(qiáng)調(diào)“怨而不怒、哀而不傷”與溫柔敦厚的儒家詩教觀。《毛詩序》言“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)諷上”，肯定文藝的教化功能與對現(xiàn)實的批判精神。白居易《與元九書》言：“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，[19]提倡諷喻詩，主張“惟歌生病民”（《寄唐生》）、“但傷民病痛，不識時忌諱”（《傷唐衢》），認(rèn)為詩歌應(yīng)反映國事民瘼。蘇軾在《鳧繹先生文集序》中贊顏太初詩文“有為而作”“言必中當(dāng)世之過”。[20]怨刺傳統(tǒng)注重文藝的批判性功能與對民生疾苦的人文關(guān)懷，表現(xiàn)出中華傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)烈的現(xiàn)實主義精神和人文情懷。當(dāng)代中國文藝批評應(yīng)充分尊重中華文化傳統(tǒng)中的現(xiàn)實主義美學(xué)精神，并在馬克思主義理論指引下，不斷汲取傳統(tǒng)現(xiàn)實主義美學(xué)精神中的唯物主義思想、樸素的人文主義情懷與批判意識，努力實現(xiàn)傳統(tǒng)現(xiàn)實主義美學(xué)精神的當(dāng)代轉(zhuǎn)化與創(chuàng)造性發(fā)展。

當(dāng)代中國文藝批評應(yīng)弘揚(yáng)傳統(tǒng)文論中雄渾、豪放、勁健的崇高美學(xué)精神。中國傳統(tǒng)美學(xué)和文藝?yán)碚撝须m然沒有崇高的美學(xué)范疇，但卻有與崇高類似和相近的美學(xué)精神，比如大、風(fēng)骨、剛健、雄渾、豪放等。《周易》有言：“大哉乾乎！剛健中正，純粹精也。”“天行健，君子以自強(qiáng)不息。”《論語》《孟子》進(jìn)一步提出“大”的概念，強(qiáng)調(diào)德性與倫理在人性中的崇高表現(xiàn)。《老子》《莊子》等則將“大”視為表現(xiàn)道無窮無盡、陰陽相濟(jì)的宇宙意識，其主要特征是時間與空間上的無限性，以及人在追求這種無限性的過程中所表現(xiàn)出的人性精神狀態(tài)。中國傳統(tǒng)文藝審美實踐可以說是融合了儒道兩家的思想，形成了許多具有中華民族審美特色、表現(xiàn)中華崇高美學(xué)精神的諸多概念與話語。劉勰在《文心雕龍》中詳細(xì)論述了“風(fēng)骨”這一重要的美學(xué)范疇，他認(rèn)為真正的好文章乃是“文明以健”“剛健既實”“風(fēng)清骨俊、篇體光滑”。所謂“風(fēng)骨”，就是既要有情志的剛健充實，又要有語言文辭與形式的端莊正直。謝赫《古畫品錄》談繪畫之六法，其二為“骨法”，稱曹不興畫“觀其風(fēng)骨，名豈虛哉！”鐘嶸《詩品》言：“干之以風(fēng)力，潤之以丹彩”，強(qiáng)調(diào)詩的“風(fēng)骨之力”。陳子昂在《與東方左史虬修竹篇序》中提倡漢魏風(fēng)骨，認(rèn)為《詠孤桐篇》“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”。殷璠《河岳英靈集》評陶翰云：“既多興象，復(fù)備風(fēng)骨”，[21]評高適云：“多胸臆語，兼有風(fēng)骨”。[22]司空圖《詩品》中有“雄渾”“勁健”“豪放”三品，雄渾者，“返虛入渾，積健為雄”“荒荒油云，寥寥長風(fēng)”;勁健者，“喻彼行健，是謂存雄”;豪放者，“天風(fēng)浪浪，海山蒼蒼”。嚴(yán)羽《答吳景仙書》謂“盛唐之詩，雄深雅健”，“盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚，其不同如此！”[23]沈德潛評杜甫《登樓》詩“氣象雄渾，籠蓋宇宙”;胡本淵《唐詩近體》言杜甫詩“律法甚細(xì)，隱衷極厚，不獨(dú)以雄渾高闊陵轢千古”。均強(qiáng)調(diào)詩文雄渾勁健之風(fēng)格。中國傳統(tǒng)詩文評中的風(fēng)骨、雄渾、勁健、豪放等概念，蘊(yùn)藉著中華民族追求至善的道德倫理、崇高的人格力量、剛健的審美理想、敢為天下先的主體意識與英雄主義精神。這種融會在傳統(tǒng)審美文化中的崇高美學(xué)精神，成為推動中華民族自強(qiáng)不息、勇于進(jìn)取的重要文化精神力量。當(dāng)代中國文藝批評應(yīng)借鑒和弘揚(yáng)傳統(tǒng)文藝批評話語中的崇高美學(xué)精神，既要注重發(fā)掘具有崇高審美精神的文藝作品，塑造崇高的人文價值與時代精神，又要在文藝?yán)碚撆c批評話語理路中貫注風(fēng)骨、雄渾、勁健與豪邁之力，讓文藝批評話語表現(xiàn)出新時代的崇高精神，形成激越而崇高的批評風(fēng)格。

當(dāng)代中國文藝批評應(yīng)充分借鑒和弘揚(yáng)通變創(chuàng)新的中華傳統(tǒng)美學(xué)精神。通變既是中國傳統(tǒng)哲學(xué)的重要命題，也是文藝創(chuàng)作與批評中的核心概念。《周易·系辭》云：“窮則變，變則通，通則久”，“生生之謂易”等，強(qiáng)調(diào)天地萬物之間的會通與變化之道。具體到文藝方面，則表現(xiàn)為文藝創(chuàng)作與批評話語的沿革因創(chuàng)思想。劉勰在《文心雕龍·通變》中具體分析了沿革因創(chuàng)、古今會通的辯證關(guān)系，提出“參伍因革，通變之?dāng)?shù)也”，認(rèn)為通變的真正意義在于依據(jù)時代的變化而推動文藝的變通發(fā)展：“文律運(yùn)周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏。趨時必果，承機(jī)無怯。望今制奇，參古定法。”[24]韓愈在《答李翊書》中提出“不蹈襲前人一言一句”“唯陳言之務(wù)去”的思想。韓愈雖然提倡古文運(yùn)動，但并不贊同復(fù)古與擬古，而是要求“沉浸濃郁，含英咀華”，以古為今用的方式創(chuàng)造性借鑒和發(fā)展古文的長處。唐代皎然在《詩式》中言：“作者須知復(fù)變之道。反古曰復(fù)，不滯曰變。若惟復(fù)不變，則限于相似之格，其狀如駑驥同廄，非造父不能辨。能知復(fù)變之手，亦詩人之造父也。”（《詩式》卷五《復(fù)古通變體》）認(rèn)為應(yīng)將繼承傳統(tǒng)與變革創(chuàng)新結(jié)合起來，辯證理解復(fù)變之道。縱觀中國古代文藝?yán)碚撆c批評史，雖然不時會出現(xiàn)“文必秦漢、詩必盛唐”的復(fù)古擬古思潮，但會通變革、發(fā)展創(chuàng)新的文藝美學(xué)精神還是占據(jù)著主導(dǎo)地位。通變創(chuàng)新的傳統(tǒng)美學(xué)精神將歷史性傳承同與時俱進(jìn)的創(chuàng)新性發(fā)展結(jié)合起來，強(qiáng)調(diào)用歷史與辯證的眼光看待文藝沿、革、因、創(chuàng)的關(guān)系，形成了富有深厚歷史文化底蘊(yùn)與民族特色的通變創(chuàng)新觀。當(dāng)代中國文藝批評應(yīng)辯證揚(yáng)棄通變創(chuàng)新的傳統(tǒng)美學(xué)精神，要結(jié)合馬克思主義的唯物史觀與辨證法思想，理性看待與分析當(dāng)下的文藝審美現(xiàn)象。對于傳統(tǒng)文藝批評話語，我們也要堅持會通與變革的理論立場，不斷推動傳統(tǒng)文論話語的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。

三、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與當(dāng)代中國文藝批評的實踐原則

回首20世紀(jì)以來中國文藝?yán)碚撆c批評話語的歷史，可以發(fā)現(xiàn)，中國文藝?yán)碚撆c批評的現(xiàn)代性建構(gòu)，其實是一個民族性逐步流失、西方化的他者現(xiàn)代性逐步浸入的歷史化過程。王國維最早援引西方文論的批評范疇，用叔本華、尼采的“悲劇論”闡釋《紅樓夢》，開創(chuàng)了“以西釋中”的文藝批評范式。陳寅恪曾言王國維詩學(xué)研究的路徑是“取外來之觀念與固有之材料互相參證”[25]。這種以西方文藝?yán)碚撆c批評話語為參照系，進(jìn)而通過比較、借鑒來發(fā)展中國文論的思路，成為文藝?yán)碚撆c批評界的普遍共識。西方文藝?yán)碚撆c批評話語在中國當(dāng)代文藝場的強(qiáng)勢介入，雖然拓展了文藝?yán)碚摰闹R譜系與話語邊界，一定程度上推動了中國文藝?yán)碚撆c批評的現(xiàn)代性進(jìn)程，但也導(dǎo)致中國傳統(tǒng)文藝?yán)碚撆c批評話語的歷史性斷裂，以及中國文論民族性、本土性意識的相對缺席。西方文論話語的權(quán)力壓抑與理論范式的主導(dǎo)，讓中國當(dāng)代文藝?yán)碚撆c批評界產(chǎn)生了強(qiáng)烈的文化合法性危機(jī)與焦慮意識。20世紀(jì)90年代文藝?yán)碚撆c批評界的“失語癥”討論與新世紀(jì)以來的“強(qiáng)制闡釋”論爭，可謂是這種文化合法性危機(jī)與焦慮意識的典型表征。曹順慶認(rèn)為“中國現(xiàn)當(dāng)代文論的失語癥，其病根在于傳統(tǒng)文化的巨大斷裂，在于長期而持久的文化偏激心態(tài)和民族文化的虛無主義。”[26]“強(qiáng)制闡釋”論雖以批判西方文論的強(qiáng)行征用理論、主觀預(yù)設(shè)、脫離文本等病癥為主，但其話語背后卻有著反抗西方文論霸權(quán)與構(gòu)建民族文藝?yán)碚撆c批評話語的理論自覺。建設(shè)當(dāng)代中國文藝?yán)碚撆c批評話語，應(yīng)走出西方文論話語霸權(quán)與民族文論虛無主義的話語陷阱，重新回歸中華傳統(tǒng)本根與當(dāng)代文化現(xiàn)實土壤，并在馬克思主義理論與方法的正確指導(dǎo)之下，充分實現(xiàn)傳統(tǒng)文論、馬克思主義經(jīng)典文藝思想與西方文藝思想的辯證融合，形成既具民族性又具世界性的文藝?yán)碚撆c批評實踐原則。

當(dāng)代中國文藝?yán)碚撆c批評話語建設(shè)應(yīng)拋棄唯西學(xué)馬首是瞻的理論偏至，堅持中西文論話語互文融通、交往互鑒的實踐原則。曹順慶認(rèn)為：“西方文論的中國化首先強(qiáng)調(diào)以中國文論話語、中國學(xué)術(shù)規(guī)則為主，將西方文論化為中國的血肉。而骨骼必須是我們的，必須以中國學(xué)術(shù)規(guī)則來改造西方文論。是中國文論化西方，而不是西方文論化中國。”[27]強(qiáng)調(diào)回到中國文化與文論的本根來理解、接受與化用西方文論話語。顧祖釗指出，中西融合的實質(zhì)不是引進(jìn)西方文論與簡單化用，而是綜合創(chuàng)新，是指在馬克思主義文藝思想指導(dǎo)下實現(xiàn)的文藝?yán)碚摰闹形魅诤吓c綜合創(chuàng)造。[28]中西文論與批評話語的互文融通、交往互鑒，一方面是大膽引進(jìn)各種西方文論話語，并運(yùn)用馬克思主義的理論與方法對其進(jìn)行創(chuàng)造性化用，真正實現(xiàn)中國文論的民族性話語言說方式與文化審美精神同西方文論話語的綜合;另一方面就是要超越中國文論話語狹隘的民族化發(fā)展路徑，在比較鑒別、互文融通中實現(xiàn)民族文論向世界文論話語的轉(zhuǎn)化。劉若愚曾指出其撰寫《中國文學(xué)理論》之目的“在于提出淵源于悠久而大體上獨(dú)立發(fā)展的中國批評思想傳統(tǒng)的各種文學(xué)理論，使他們能夠與來自其他傳統(tǒng)的理論比較，而有助達(dá)到一個最后可能的世界性文學(xué)理論。”[29]劉若愚以西方理論重構(gòu)中國傳統(tǒng)文論思想的邏輯體系和話語形態(tài)，雖有“以西釋中”之嫌，但他對中國古代文學(xué)批評思想的西化闡釋，又確實推動了中國傳統(tǒng)文論的跨語際、跨文化交流和融通，如詹杭倫所言，劉若愚出于語際之間批評家的位置，“站在發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)世界文學(xué)理論的角度上”改造艾布拉姆斯的藝術(shù)四要素理論來建構(gòu)中國文學(xué)理論的體系，[30]為中國文論的世界化提供了可資參照的路徑。總之，我們既要讓西方文論走進(jìn)來，也要讓中國文論走出去，唯有如此，才能真正實現(xiàn)中西文論話語的交往融通與切磋互鑒，共同推動世界文論話語的總體性建構(gòu)。

當(dāng)代中國文藝批評應(yīng)繼續(xù)堅持傳統(tǒng)文論話語和批評范式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，努力推動傳統(tǒng)文論與現(xiàn)代文論的辯證融合。我們要運(yùn)用辯證唯物主義和歷史唯物主義的理論與方法，對古代文論中的概念、范疇、運(yùn)思方式、話語體系及其所映照的民族文化心理進(jìn)行客觀化、具體化與歷史化。要用現(xiàn)代的眼光去燭照傳統(tǒng)文論，要從馬克思主義理論出發(fā)，建構(gòu)傳統(tǒng)文論的思辨性、邏輯性與系統(tǒng)性，實現(xiàn)傳統(tǒng)文論的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。要打通古今和中西話語的壁壘與界域，實現(xiàn)古今中西文論話語的比較研究與對話研究，要在恪守中國古代文論的本土性、民族性與異質(zhì)性的前提之下，實現(xiàn)古今與中西文論話語的融會貫通。要賦予古代文論話語以新的文化語義和時代美學(xué)精神，使其能夠介入到當(dāng)代文藝現(xiàn)實之中，成為當(dāng)代中國文藝?yán)碚撆c批評可資借鑒的話語資源。當(dāng)代中國文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)與文藝批評實踐要有意識地發(fā)掘傳統(tǒng)文論與批評思想的當(dāng)代性內(nèi)涵，在文藝審美鑒賞與文藝批評的話語闡釋中不斷激活傳統(tǒng)文論話語的時代性與民族性、接續(xù)傳統(tǒng)文脈、弘揚(yáng)中華美學(xué)精神。

當(dāng)代中國文藝批評應(yīng)充分發(fā)揚(yáng)馬克思主義經(jīng)典文藝?yán)碚撆c傳統(tǒng)文論中的批評精神。馬克思、恩格斯在評價拉薩爾《濟(jì)金根》時，均指出了作品所具有的藝術(shù)和美學(xué)方面的缺陷。如馬克思在致拉薩爾的信中批判了《濟(jì)金根》的不足，如形式上應(yīng)將韻律安排得更藝術(shù)一些，藝術(shù)沖突缺少悲劇性，“最大的缺點就是席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”，“在人物個性的描寫方面看不到什么特色”等等。[31]列寧在論述托爾斯泰時，一方面肯定托爾斯泰是俄國革命的一面鏡子，另一方面又批判托爾斯泰文學(xué)中的“托爾斯泰主義”與對惡不抵抗的思想。除了馬克思主義經(jīng)典文藝思想中的批評精神以外，中國傳統(tǒng)文論中的美刺風(fēng)戒、“歌詩合為事而作”“言必中當(dāng)世之過”的現(xiàn)實主義批判精神，也應(yīng)在當(dāng)代中國文藝批評實踐中得到貫注與弘揚(yáng)。如果沒有甄別真假、針砭現(xiàn)實、諷諫丑惡的批評勇氣，文藝批評就會失去存在的意義與價值。習(xí)近平對當(dāng)代中國文藝批評界所存在的問題提出了嚴(yán)厲批評，他認(rèn)為：“文藝批評要的就是批評，不能都是表揚(yáng)甚至庸俗吹捧、阿諛奉承”，真正的文藝批評要“褒優(yōu)貶劣、激濁揚(yáng)清，像魯迅所說的那樣，批評家要做‘剜爛蘋果’的工作，‘把爛的剜掉，把好的留下來吃’”[32]。當(dāng)代中國文藝批評要想真正發(fā)揮引領(lǐng)文藝精品創(chuàng)作、塑造時代文藝審美風(fēng)尚、培育積極健康藝術(shù)氛圍、提升大眾審美文化品位等作用，就必須借鑒和弘揚(yáng)馬克思主義經(jīng)典文藝思想與中國傳統(tǒng)文論中的批評精神，充分發(fā)揮文藝批評家的才識膽力，唯有如此，當(dāng)代中國文藝批評實踐才能真正生成介入歷史與現(xiàn)實文藝審美活動的精神力量，才能推動當(dāng)代文藝創(chuàng)作和文化軟實力的發(fā)展。

當(dāng)代中國文藝批評實踐要始終堅持用“歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點評判和鑒賞作品”[33]。馬克思、恩格斯與列寧在評論作家作品時，始終堅持歷史的原則和標(biāo)準(zhǔn)。所謂歷史的標(biāo)準(zhǔn)，一方面是要從唯物史觀的層面反思作家的歷史意識和作品所表現(xiàn)的歷史內(nèi)容，另一方面則要運(yùn)用正確的歷史觀對作家作品的歷史局限性展開理性的分析與批判。當(dāng)代中國文藝批評要始終堅持求真的歷史理性，對虛無歷史、宣揚(yáng)唯心史觀的文藝作品要不遺余力地展開批評，要引導(dǎo)人民樹立正確的歷史觀，要在與時俱進(jìn)的歷史化進(jìn)程中不斷推進(jìn)文藝創(chuàng)作的歷史發(fā)展與文藝批評范式的創(chuàng)新變革。當(dāng)代中國文藝批評實踐應(yīng)堅持“人民”的觀點與原則。馬克思、恩格斯與列寧均強(qiáng)調(diào)文藝批評的“人民性”原則，列寧甚至直接指出：“藝術(shù)是屬于人民的。它必須在廣大勞動群眾的底層有其最深厚的根基，必須為這些群眾所了解和愛好。它必須結(jié)合這些群眾的感情、思想和意志，并提高他們。它必須在群眾中間喚起藝術(shù)家，并使他們得到發(fā)展。”[34]當(dāng)代中國文藝批評實踐在貫徹和推動人民性話語的問題上，不僅需要在創(chuàng)作導(dǎo)向上堅持“人民需要文藝，文藝需要人民”的方向，更需要在文藝與現(xiàn)實的關(guān)系、文藝的情感向度、文藝的現(xiàn)實功能、文藝的評價標(biāo)準(zhǔn)等方面深化人民性話語的內(nèi)涵。當(dāng)代中國文藝批評實踐應(yīng)堅持“藝術(shù)的”“美學(xué)的”原則。藝術(shù)和美學(xué)的原則強(qiáng)調(diào)文藝對真、善與美的審美價值追求以及文藝自身的形式法則。文藝作為一種審美的藝術(shù)形式，要始終將美的發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)作與審美精神的傳承弘揚(yáng)作為其終極目的，要以美的藝術(shù)形式來實現(xiàn)對真、善與美的價值追求。當(dāng)代中國文藝批評實踐應(yīng)以文藝作品的藝術(shù)性與審美性為出發(fā)點，堅持回到文本場域的審美批評立場，正確運(yùn)用馬克思主義的美學(xué)與歷史相結(jié)合、內(nèi)容與形式相結(jié)合的綜合性批評方法，借鑒和弘揚(yáng)傳統(tǒng)文論中的感悟式與詩化批評范式，形成既有民族性又有世界性、既有傳統(tǒng)意味又有現(xiàn)代精神的文藝批評理論體系與話語形態(tài)。

[注釋]

[1]北京師范大學(xué)中文系文藝?yán)碚摻萄惺揖帲骸段膶W(xué)理論學(xué)習(xí)參考資料》（下），春風(fēng)文藝出版社1982年版，第1245頁。

[2]習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》，人民出版社2015年版，第29—30頁。

[3]《馬克思恩格斯選集》第（1）卷，人民出版社1972年版，第44頁。

[4]《馬克思恩格斯文集》第（1）卷，人民出版社2009年版，第544頁。

[5]《“中國古代文論研究和建立民族化的馬克思主義文藝?yán)碚搯栴}”座談紀(jì)要》，《文史哲》，1983年第1期。

[6]朱立元：《尋找基本觀念上的契合點——關(guān)于馬克思主義文藝學(xué)民族化的一點思考》，《復(fù)旦學(xué)報》，1990年第6期。

[7][8][16][24]周振甫：《文心雕龍今譯》，中華書局1986年版，第6頁、第378頁、第414頁、第276頁。

[9]童慶炳：《“雜而不越”的文化蘊(yùn)含》，《文藝研究》，2007年第1期。

[10]《莊子》，王先謙集解，方勇導(dǎo)讀，上海古籍出版社2009年版，第322—323頁。

[11][12][17]鐘嶸：《詩品》，周振甫譯注，中華書局1998年版，第24頁、第28頁、第15頁。

[13]沈括：《夢溪筆談·譏謔》，施適校點，上海古籍出版社2015年版，第150頁。

[14]范溫：《潛溪詩眼》，見郭紹虞《宋詩話輯佚》（上冊），中華書局1980年版，第322頁。

[15]《禮記·樂記》，崔高維校點，遼寧教育出版社1997年版，第125頁。

[18][19][20][23]郭紹虞主編：《中國歷代文論選》（第二冊），上海古籍出版社1979年版，第110頁、第98頁、第272頁、第430頁。

[21][22]王克讓：《河岳英靈集注》，巴蜀書社2006年版，第122頁、第180頁。

[25]陳寅恪：《王靜安先生遺書序》，《金明館叢稿二編》，上海古籍出版社1982年版，第219頁。

[26]曹順慶：《文論失語與文化病態(tài)》，《文藝爭鳴》，1996年第2期。

[27]曹順慶、鄒濤：《從“失語癥”到西方文論的中國化》，《三峽大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》，2009年第5期。

[28]顧祖釗：《中西文論融合與中國文論建設(shè)》，《文藝?yán)碚撆c批評》，2005年第2期。

[29][美]劉若愚：《中國文學(xué)理論》，杜國清譯，臺北幼獅文化公司1977年版，第3—4頁。

[30]詹杭倫：《劉若愚：融合中西詩學(xué)之路》，北京文津出版社2005年版，第181頁。

[31]《馬克思恩格斯文集》第（10）卷，人民出版社2009年版，第171頁。

[32][33]習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》，人民出版社2015年版，第29頁、第30頁。

[34]《列寧論文學(xué)與藝術(shù)》，人民文學(xué)出版社1983年版，第435頁。

本文為國家社科基金重大項目“馬克思主義經(jīng)典文藝思想中國化當(dāng)代化研究”（批準(zhǔn)號17ZDA269）研究成果。

作者單位：華南師范大學(xué)文學(xué)院