從電影《霸王別姬》中看民俗敘事與文化認同

劉書苑

內容摘要：《霸王別姬》以京劇文化為背景，講述了飾演霸王與虞姬的戲子之間的愛恨糾葛，真實刻畫了京劇在不同時代的興起與沒落，引起對中國傳統文化的思考。此影片一方面固守歷史文化的傳統主題，另一方面又借用影視媒體吸取時代文化的精髓，為民俗文化的傳承注入新的活力。本文以影片中的民俗元素、民俗敘事，探討影視民俗對中國傳統文化的認同。

關鍵詞：《霸王別姬》 民俗 敘事 文化

《霸王別姬》是由著名導演陳凱歌改編的電影，該影片以京劇文化為背景，講述了飾演霸王與虞姬的戲子之間的愛恨糾葛。與原版小說不同的是這部電影把我國國粹——京劇藝術完美融合到影視作品中，同時也將屬于老北京的民俗文化融入其中，從而使影片具有震撼人性的深度與歷史的滄桑感，在影視傳媒的基礎上重構民俗，也為影片創造出了獨特的藝術魅力。本文以影片中的民俗元素以及民俗敘事方式，探討影視民俗對中國傳統文化的重構與傳承。

一.民俗元素：京劇戲曲元素及老北京人的民俗風情

“霸王別姬”的故事最早記載于《楚漢春秋》和《史記·項羽本紀》，反映虞姬和項羽感人的愛情故事。香港女作家李碧華根據京劇創作了小說《霸王別姬》，陳凱歌的《霸王別姬》正是以此小說為藍本，拍攝成了由張國榮、鞏俐、張豐毅領銜主演的電影版《霸王別姬》。這部電影一改原版小說的風貌，除了在保留傳統故事模型的基礎上增加了歷史的厚重感以外，更重要的是加入了京劇元素和老北京的民俗風情。

張文舉教授提出了“影視民俗”這個概念，他認為“跟民俗的傳統概念不同，影視民俗利用鏡頭和屏幕，通過影視民俗的“文本”，建立起了電影制作者和觀眾（盡管有著不同的文化/語言背景）之間的聯系。它用特殊的方式連接著過去和現在，并影響著將來。因此，影視民俗藝術交流的目的就是要建立起新的文化認同。[1]《霸王別姬》根據中國傳統文化及北京地方特色的要求將小說中存在的一些破綻改正過來，使其更符合作品的主題，更符合北京的地方特色，更符合中國傳統民俗文化的要求。

（一）京劇戲曲元素。中國戲曲是中國民俗傳統的文化載體，它代表了老一代人的思維方式與審美觀念。“所謂戲曲元素，也是構成戲曲本體的各種要素，是傳統的而獨特的戲曲程式”。1電影《霸王別姬》雖然描寫了程蝶衣與段小樓通過相識、相知再到迷戀與背叛的人生經歷與情感糾葛，但都以京劇的生存、發展與毀滅作為大背景貫穿影片始終，是一部以戲曲為線索展現戲曲藝人悲劇人生的故事片。影片借助服飾、臉譜與化妝、曲目、曲調唱詞等具有京味兒特色的戲曲元素，呈現了豐富的民俗文化。

電影中的服飾是影片中最直觀的戲曲元素。電影的開頭是段小樓和程蝶衣身穿戲服出場的：程蝶衣身穿錦衣羅袍，頭戴如意鳳冠，整體顏色以粉紅色與白色色系為主，而段小樓則身著戰袍頭頂將冠，長髯飄飄，色系主要為黑色和黃色。在中國傳統的民俗文化里，衣著顏色是一種身份特征的標識，戲曲服飾色彩的寓意不僅是一種表達方式，也是一種思維方式和存在方式，戲曲服裝色彩的表意功能和符號指向性體現在色彩的抽象和象征作用上，而這種抽象、象征作用總是與一定的訴求主題聯系在一起，使其呈現出豐富的意蘊。[2]黃色意味著高貴，黑色則象征著粗曠與古板，段小樓的色系表明他的身份：一個表面剛強實則軟弱的霸王，充滿矛盾，預示著他一生所經歷的黑暗與背叛。而程蝶衣的粉紅色戲服，則更多顯示出陰柔之美，這種色系的衣服多用來扮演女將或者女統帥，用白色象征著高貴與純潔，預示著程蝶衣外柔內剛的性格和忠誠的一生，這與段小樓形成鮮明的對比。影片正是這種“有意味的形式”，使得我們能夠看到民俗文化里運用色彩符號來標識角色的社會歸屬和所處的某種狀態從而進行身份判定與關系判定的古老傳統。

（二）老北京人的民俗風情。只有加入了北京特色，才使得這部電影更符合其自身要求，這不僅因為這與京劇劇種的起源相連，也是因為，北京特有的民俗風情能為文學藝術真實地反映社會生活，展示文化因素對小說、戲劇、電影的影響增加了張力，讓我們回到老北京生活的時間節點上，從而引發對傳統民俗文化的思考。

電影對于“霸王別姬”的闡述是傳統民俗的一種寓意和解釋。電影中的而用雞和烏龜來演繹對霸王別姬的闡釋。烏龜在中國傳統民俗里，是霸王的化身，它是富貴和權利的象征，這種設置符合了袁四爺這個北京當地戲霸的思維特性和性格特征，這既是對所表述的主體內容的一種加強，同時也是統一劇本風格的點睛之筆。這里以北京人特有的文化內涵和思維模式進行再演繹，就是對傳統民俗文化的重構，這種運用特有的民俗符號預示新的內涵，就是巴爾特所聲稱的“第三意義”，這種新的民俗符號創造或重構了“意義之網”。2

此外，影片中展示屬于老北京時代的民俗風情，增加影片的文化張力。電影中夾雜著老北京人的生活片段：沿街到處是算命的、賣北京特色小吃的、賣風車的，當然還有關班主帶領的未出師的街頭小藝人，這些畫面的描述一下子把人們領回到了舊時的北京。電影將時代生活視覺化，一個中年男人扛著用長板凳改造的用于磨刀磨剪子的工具，喊著“磨剪子來，鏘菜刀”的口號，不僅是這個時期北京民俗風情的一個真實的寫照，也是那個時代北京生活的小小縮影。電影中人物的語音始終是采用京味兒音調，人物話語還包括一些俚語和地方方言，像“角兒”“小爺”“捧哏”等等。電影種這些虛設背景和語調的選用，增加了戲劇沖突，同時也將傳統北京的風土人情真實的呈現在觀眾面前。

二.民俗敘事：嵌套式的象征結構

法國電影學者克里斯蒂安麥茨提出：“所謂套層結構，是指電影故事中的故事，即戲中戲，與畫中有畫，和小說中談小說一樣 。”[3]套層結構的敘事技巧在小說與戲劇藝術中得 到充分開發。“霸王別姬”，實際上是對歷史事件的一次敘事的再生演繹，再不是對歷史事件“霸王別姬”的直白再現和模擬。《霸王別姬》這部影片以時間為線索，橫跨幾個時代，導演獨具匠心地將京劇舞臺上的人物與現實生活中他們自身的命運相結合，分不清在演戲，還是在演自己，究竟誰才是真正的戲中人，這也就是所謂的“戲中戲”，這種作為套層戲曲故事易于形成舞臺與人生的二元象征結構。影視民俗常常成為闡釋過去和反映將來的語境。而事實上，我們不能也不應該將影視民俗只當作文本或語境，而應該像謝爾曼所做的那樣著眼于已記錄在電影中的事件、相互關系和進程。[4]

《霸王別姬》這部影片借戲曲表征宏大歷史與民族命運，展現了歷史洪流中人物的命運與掙扎，完成了對藝術“從一而終”境界的表達。在套層結構中，“霸王別姬”的戲曲選段和段小樓與程蝶衣的命運高度契合，很好的展現了戲如人生、人生如戲的主題。影片開篇，往日熙攘熱鬧的戲院如今卻早已人去樓空，只剩下年邁的工作人員和空蕩的回聲。開篇通過戲曲舞臺情境，巧妙折射出幾十年社會格局風起云涌般的變遷。段小樓（小石頭）和程蝶衣（小豆子）第一次合唱演出《霸王別姬》實在張公公府上，這次演出的選段就預示著二人將會成為志同道合的搭檔。這以后，影片中多次出現相同的唱段，都是表明二人這種關系一直維持著。直到菊仙的出現，唱段換成了段小樓對程蝶衣說出的：“今日就是你我分別之日”，這段唱詞也就意味著現實中程蝶衣與段小樓因為菊仙的到來而分道揚鑣。程蝶衣為了報復段小樓來到了袁四爺的府上，這時的唱詞為：“漢兵已略地，四面楚歌生;大王意氣盡，賤妾何聊生！”預示著程蝶衣對段小樓的悵然若失之感。影片的高潮是程蝶衣之死，這也與“虞姬之死”合一了，完成了戲中戲同樣的人生結局。

黃鳳蘭指出：“民俗影視片的結構是運用影視語言進行獨特的敘事以完成民俗民俗片總體的構成形式”“從敘事角度看，民俗片結構是一種敘述方式。”[5]與以往所謂的“民俗電影”實錄、記載生活事件不同的是，這部電影展示民俗一種關系和進程——人物、戲劇的沉浮變遷。戴錦華學者認為：“香港暢銷書作者李碧華的小說為陳凱歌提供了一段涉渡的、或許不如說是漂流的浮木。憑借著李碧華的故事，陳凱歌頗不自甘地將對中國歷史的繁復情感、將對似以沉淪的、想象中的中國文化本體的苦練固化為一種舞臺的形式。”[6]可以說，影片《霸王別姬》的藝術文化想象，主要是由影片內部嵌套的戲曲文本實現的。“霸王”與“虞姬”的戲曲文本所展現的歷史語境本身，與段小樓和程蝶衣的故事形成有效的內在統一。

影片中的民俗敘事結構突破了以往讀者觀眾對臺上臺下、戲里戲外、何為真何為假的二維概念限制的。直到最后電影腳本中的主要人物程蝶衣完成了和歷史中的虞姬同樣的人生結局，讀者、觀眾已經很難用以往的簡單二維判斷來指認每一個角色的真假了。如此實現了作品的創作內容對文藝創作本身呼應、激勵和贊美的拓維敘事就得到了一種消弭藝術真實與現世真實、虛構與事實等二維平面敘事觀所帶來的誤解和限制的敘事效果，[7]使得讀者、觀眾得以消弭了橫亙在作者與讀者、作品與現實之間的鴻溝而得到“人生如戲”的審美體驗。

三.傳統文化傳承：影視民俗的魅力

盡管影視藝術是國際性的，卻也有著鮮明的民族色彩。因此，影視民俗不僅僅是純粹視覺效果上的享受，更多的是其對傳統民俗文化的傳承與思考。《霸王別姬》曾獲得第46屆戛納電影節金棕櫚獎，金球獎最佳外語片獎等多個國際大獎，同時，還入選了美國《時代周刊》評出的“全球史上百部最佳電影”名單，在國際上產生很深的影響力，是中國民俗文化與影視藝術融合的優秀代表作品。由此可見，影視中的民俗文化的融合是中國傳統文化走向世界的必然之路。電影中的民俗，盡管只存在于電影中，但它以和行為民俗相同的方式建構和闡釋著文化認同。

影片將傳統文化作為一種戲中戲，而在其現代式演繹的過程中，不斷地衍生出與傳統文化既看似無關又實有關聯的事件，從而實現了一種傳統文化母題在傳統意象參照之下的現代流變，這一傳統文化母題的現代流變，實質上則是一種影視藝術與其水乳交融之下的中華傳統文化本位性的根性靈魂升華。影片中的傳統文化表達與影視藝術表現都具有象征意義，向舊社會舊時代進行了指斥。[8]因此，影視民俗就是在原有故事的基礎上對傳統民俗的重新建構。

《霸王別姬》中的兩位主角，在短短的影視藝術時空中度過了孩提時代、少年時代、青年時代、老年時代。同時，與兩位主角成長的這四個時代相對應的則是北洋政府時期、抗日戰爭時期、解放戰爭時期、文革前后時期等歷史發展的四個時期。四個成長時代與四個歷史發展時期的對位，以一種快速變幻時空的視角將中華傳統文化國粹京劇的變遷史，進行了基于時代時期對位、時間空間對位、文化藝術對位的演繹。[9]在不斷進階演繹的過程中，可以看到，曾經的國粹京劇可謂紅極一時，曾經是舊時代主流大舞臺文化藝術的完全主導者;抗日戰爭時期京劇則僅僅只能算是主流大舞臺的配角;解放戰爭時期的京劇則更由配角淪為邊緣化角色;而文革前后則絕對是京劇的噩夢。然而，與傳統文化的每況愈下形成鮮明對比的卻是與其相伴對位的影視藝術的不斷進階升華，從而不斷地將影片帶向一個又一個高潮。

《霸王別姬》杰出之處并不在于其將中華傳統文化與影視藝術深度融合的表象，而恰恰在于這部影片中透過戲中戲的跨時代光影，所表達出來的那種對于傳統文化的深沉的感情。就像歐林指出的那樣：“當認同不再被用于過去時，它就被用來表達它自己，而民俗則被定義為美學上的交流。”[10]新時代，中國的傳統文化，如京劇，出現了后現代式的憂患，因此，傳統的民俗文化通過結合媒體藝術重新散發出魅力是必要也是必然的。影視民俗在當代的意義除了能夠審視過去的歷史，也能夠審視自身的發展，它的出現很明顯的表明了一種危機意識：新時代跨文化沖突中的中國文化認同與傳承問題，它的興起是歷史也是社會的要求，對重構全球化時代的中國人以及全世界的華人的文化認同起著十分重要的意義。

注 釋

1.潘先偉.論電影中戲曲元素的運用及審美意義[J].四川戲劇，2008（01）：60-62.

2.黃鳳蘭.中國民俗影視[M].北京：中國戲劇出版社，2006（06）：305.456.

參考文獻

[1][4][10]張舉文.影視民俗與中國文化認同[J].溫州大學學報（社會科學版），2011（02）：51-61.

[2]周萍.論中國戲曲服裝色彩寓意[J].河南科技學院學報，2010（03）：75-78.

[3]克里斯蒂安·麥茨：費里尼<八部半>中的“套層結構”[M].李胥森，崔君衍譯，世界電影[M]，1983（03）：69.

[5]黃鳳蘭.中國民俗影視[M].北京：中國戲劇出版社，2006（06）：22.

[6]戴錦華.電影批評[M].北京：北京大學出版社，2006：270-271.

[7]王子碩.“霸王別姬”的現代敘事嬗變[J].文學教育（下），2017（08）：40.

[8]袁方.傳統文化和自我內在引導對人的“閹割”——《霸王別姬》與《薩拉辛》之比較[J].湖北社會科學，2006（9）：131-133.

[9]張亞南.從《霸王別姬》看中國傳統文化與影視藝術的深度融合啟示[J].電影評介，2017（17）：18-20.

（作者單位：吉首大學文學與新聞傳播學院）