以路線為線索的《江山秋色圖》局部空間關系研究

《江山秋色圖》作為宋代山水畫家趙伯駒的代表作，除熟練的繪畫技法外，畫面中的空間秩序清晰且邏輯縝密，這不單是對自然現象的描摹，更注入了畫家個人的藝術審美與空間追求。本文使用二維轉三維的方法，借助基于二維局部畫面還原后的三維模型，以路線為線索，研究空間中的功能、互視與視域關系，探索畫家對自然空間秩序的理解與重構。

宋代山水畫；江山秋色圖；二維轉三維；空間關系；秩序

1.宋代山水畫的創作方法與畫面空間

宋代畫家對自然的深入理解很大程度上源于畫家們觀察自然的方式與創作方法。《宋朝名畫評》卷二對范寬的日常生活有如下描述：“居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣。雖雪月之際，必徘徊凝覽，以發思慮。”[1]畫家長期與自然相處，觀察自然的變化，體會其中的趣味，思考人與空間的關系。同時宋代畫家已經具備了三維的空間意識。郭熙的畫論中描述了畫家觀察自然的過程：“學畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。學畫山水者何以異此？”[2]再結合“山形步步移”“山形面面看”“四時之景不同”“朝暮之變態不同”“真山水之川谷遠望之以取其勢，近看之以取其質”[3]，可以看出畫家是由遠及近，由表及里，動態地觀察自然。

由于受到創作時畫作尺寸、材料與空間的限制，畫家通常都是在觀察自然后在室內作畫。荊浩的《筆法記》“因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復就寫之。”[4]記錄了畫家的創作過程。這一過程要求畫家需要對自然有著深入的理解和印象，最終的畫面空間是畫家經過主觀組織和重構之后的結果。

宋代畫家郭熙在《林泉高致》中總結了“三遠”的透視方法來體現空間前后層次，暗示畫面的空間關系，即“自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。”[5]畫面上所呈現的空間層次與真實自然空間是存在差異的，畫面上呈現的是畫家游歷自然后基于自身心理感知與感受的空間重現，是經過分類后的層次疊加。因此，宋代山水畫有著強烈的“個人色彩”，反映了畫家的藝術追求與空間理解。

2.《江山秋色圖》的畫面造型分析

趙伯駒是宋代青綠山水畫的代表人物，一生都致力于擺脫傳統教化思想的束縛。他的創作不單是對自然現象的描摹，而且融入了個人審美，重新組織畫面空間，借畫來表達自己對空間的理解，抒發個人情感。《江山秋色圖》作為趙伯駒的代表作，除去高超的技巧和沉穩的用色外，畫面的細節之豐富，空間之有序，邏輯之清晰，在宋代乃至中國山水畫的歷史中都是極為罕見的。

畫中前后縱深的兩條主溪流將畫面分成三段較為獨立的空間：第一段畫面實虛相結合，著重刻畫了畫面前端的細節，后端的山體則作大量虛化處理；第三段作整體虛化處理，大量的云霧覆蓋了整個空間，均衡了整體畫面；第二段是畫面的中心，前后細節均刻畫生動，既有宗教寺廟院落 ，也有宮廷建筑群，山體呈“之”字形，遮擋關系豐富且層次清晰，營造出了大大小小的空間。畫面中既有湍急的飛瀑，又有曲折的溪流，貫穿了整個畫面。因此在一定程度上，第二段是趙伯駒思想的集中表達，是全卷最精彩的部分（圖1）。

圖1 江山秋色圖段落

宋代畫家包括趙伯駒在內，常會把觀察到的自然景象在頭腦中進行層次秩序修正，歸類主與次。有學者認為這一秩序來源于社會宗族等級觀念[6]，郭熙在《林泉高致》里寫道：“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠近大小之宗主也；其象若大君赫然當陽，而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也。”[7]可見畫家在用“擬人”的方法去理解自然空間秩序。也正是社會等級觀念的介入，使得《江山秋色圖》的畫面井然有序，主次分明。選取最具代表性的第二段作為研究對象，通過觀察山線、山體遮擋關系以及相對位置關系，由遠到近，劃分成5個層次，并用不同明度、純度的顏色標注，可清晰地看出空間的前后層次。依據分析結果，結合實際山體形態和空間相對位置坐標，將平面空間進行三維延伸，組合成一張“全景式空間畫面”，復現他三維“動態”觀察自然的方法，直觀還原空間在腦中的拆分與重組的過程（圖2）。

圖2 空間層次圖

3.基于二維轉三維方法的空間研究

3.1 二維轉三維的方法說明

《江山秋色圖》的畫面是平面的，但畫面展現的是趙伯駒完整的三維空間思想與智慧。將二維平面轉化為三維空間，對理解內部空間關系與串聯邏輯是很有幫助的。

由于畫面元素過多，很多內容并不為表現空間所畫，通過“去顏色”“提動勢”“概形體”“透遮擋”的方法對畫面做“減法”，還原空間本質。顏色作為畫面的表現技法，并不和畫面三維空間層次構成直接聯系，“去顏色”即去除青綠山水畫中豐富的色彩，保留顏色的明度關系，避免豐富顏色影響空間判斷，還原畫面的純凈度（圖3）。動勢即山體與河流走向的大趨勢，略去小的起伏參差，“提動勢”不僅僅提煉山線與水線，同時包括了山體、河流的連續性與連接性(圖4)。畫面雖然有畫家的主觀介入，但是根源上都是來源于自然，包括山巒的溝壑、建筑的樣式、道路的護欄等。“概形體”就是將復雜的裝飾性形體用簡練的形體和體塊概括，忽略裝飾，強調其在空間中的位置（圖5）。畫面中層層疊加的空間關系，存在著大量的遮擋，但通過仔細觀察畫面，趙伯駒都給予了明確的空間暗示，尤其是畫面中的路網。“透遮擋”即根據路的走勢、消失處與復現處，透過遮擋，透視畫中的“隱路”，還原完整路網。由于畫中水的表現較為“曖昧”，沒有明確的消失與復現，僅根據消失處難以判斷明確走向，故畫面中的水不作為研究重點（圖6）。

圖3 “去顏色”示意圖

圖4 “提動勢”示意圖

圖5 “概形體”示意圖

圖6 “透遮擋”示意圖

根據二維轉三維的方法，以畫面第二段為研究對象，依據分析結果和人物與參照物的位置比例制作空間實體場景，并通過三維掃描，將實體模型轉化為電腦模型后提取地形等高線。等高線可以在平面上反映環境的豎向空間關系且直觀表現出地形的變化，將路網疊加后，以路為線索的空間變化更為清晰明確。因為畫面內容的信息有限，且前后存在著較多的遮擋關系，實體模型和畫中場景存在著一定差異性，包括遠近縱深空間的具體距離等。但不變的是空間中路線、山體、房屋、平臺的相對位置關系，以及空間的組織邏輯和大小比例（圖7）。

圖7 模型與平面等高線路圖

3.2 基于路線的人與空間功能分析

《江山秋色圖》中的路線排布邏輯嚴謹，層次豐富。這一方面源于對自然真實空間路網秩序的尊重，同時也是趙伯駒“動態”觀察自然空間的結果，是三維創作意識的體現。畫中的建筑與人物都依路而畫，路串聯起了整個空間，呈樹狀排布。畫面第二段中3段支路均由1條主路發散，層級清晰。右側河邊的支路沿河向遠方延伸，中間的支路則是蜿蜒通向山頂的建筑群，左側的支路為閉合環路，沿山環繞，相互連接。在豐富的曲折中共串聯起了4組建筑群，每一個轉折的道路之后都是一片新的風景，是南宋陸游詩中“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”意境的真實寫照。

人物的行為暗示空間的功能。畫面第二段中人的活動以通行、垂釣、休憩、放牧、溝通、散步為主，通過組合，共在畫面中構成了交通、休閑、觀景、活動的空間功能，加上建筑群與寺廟自身的居住、祈禱功能，畫中的路線共串聯起了6種空間功能。

《江山秋色圖》中路的特點之一是豐富的維度變化。整體上看，空間功能的分布較為均勻，這離不開路與人的緊密關聯。路暗示著人，人的行為暗示著空間功能，而多維度的路網也暗示著空間排布的多維度。有別于其他山水畫著重描繪自然風光的宏偉與壯闊，《江山秋色圖》由路上人的行為串起的不同空間功能則是在講述著不同的故事。趙伯駒的文人追求也體現在由人與空間共同填充的畫面里，在表現自然意境之余，也描繪了空間故事線。

維度變化更多體現在豎向上的層次關系上。不同層次上環境條件的差異很大程度上影響了人的行為，進而影響了空間的功能。在路網立面圖上疊加空間功能，可以直觀地反映功能在豎向上的排布規律（圖8）。在較低的維度，功能以交通、活動為主，因為地形起伏較小，空間尺度較大，且道路直接與外部空間連接。在較高緯度，功能以觀景、祈禱、居住為主，因為高緯度的視點高，視域大多較為開闊，寺廟與建筑群依山而建，且多藏于山間，體現了古人“出世”的觀念。安靜清幽與世隔絕，表現了看透塵世的文人雅士追求，是趙伯駒個人情感的抒發。

圖8 空間功能位置立面圖

3.3 基于路線的空間互視關系與視域研究

互視關系與視域是對空間“靜態”與“動態”的理解，畫中人與人的互視關系體現了整體空間的開放程度。依據《江山秋色圖》第二段畫面中地形與遮擋關系，畫中人物之間共有4組閉合視區。在互視關系軸測圖與立面圖中，可清晰地發現視區3的互視關系最復雜，且閉合視區的面積均為最大，說明了空間擁有畫面中最高的開放度。其次是視區4，雖然在平面上有豐富的互視關系，但在立面上并沒有大的維度變化。開放性較差的是視區1和視區2，平面與立面的互視關系均較為單一，人所在的空間較為封閉，空間開放性低（圖9）。

圖9 空間互視關系圖

多維度的路網與起伏的地勢讓人在行走時產生了豐富的視域變化。視域的變化是空間層次的體現，游歷山水的趣味所在，就是動態下視域變化帶來的多樣空間體驗。視域的變化源于空間的“加”與“減”，且直接表現在空間的平面與剖面上。在《江山秋色圖》第二段中，依據視域的不同，路線所穿越的空間在平面與剖面上各有5種形態，共9種組合形態。將路網依據分支分為3段，即從入口主路引出的3條不同路線。3條路線上9種空間組合形態的不同排列使得人在空間中形成了3種不同的空間體驗（圖10）。

圖10 空間線路視域圖

在路線1中，整體地勢較低，沒有大的豎向空間起伏變化。依據路線，人從入口開闊的平地轉入河邊沿岸，由于受到山體的遮擋，左側視線受阻，畫面其他部分的山巒起伏被完全遮擋，人的視域向畫面右側河邊發散，且隨著山體“S”形變化而發生著改變，時廣闊時收窄，但仍有豐富的互視關系，對視線的遮擋較小。在這段地勢起伏較小且有較為開闊視域的路線中，趙伯駒繪制了很多交談的人群：有的相互寒暄，有的放牧歸來，也有幾人窩坐交談愜意，描繪了一幅閑適的市井生活畫。

與路線1不同，路線2的地勢起伏較大。這種變化也清晰地體現在視域剖面圖上，此段路線共包含了4種不同的剖面形態。依據路線，人由開闊入口平臺走入一小段較為狹窄的河邊小路，后來到了畫面中心的小島，人的視域也豁然開闊，瀑布、深潭、溪流映入眼簾，人群在此處散步放牧，宛若當代城市中的中央公園。方向一轉，人沿著坡地走上山間廊道，視點逐漸升高。經過一段迂回的山路后，來到了一段起伏較小的山脊。這里是整幅畫面視域最開闊的部分，四周沒有山體的遮擋，且視點較高，居高臨下，人們在這里駐步停留，泉眼上的棧橋也成了空間中的觀景臺，視域極為開闊，美景映入眼簾。隨后道路轉向半山腰的建筑群，視域也逐漸收窄，散向山背后，在視野中消失。整條路線蜿蜒攀升，視域經歷了3次由闊至窄的變化，到達至高點后在畫面中消失，隱于重山之中，意味十足。

路線3是畫面中唯一的回路，嚴謹地說，路線3是由主環路和副環路組成，同時也是空間變化最豐富的路線。沿途包括了所有平面與剖面視域的形態。與路線2不同，人在走完入口處的河邊窄路后跨過河流直接沿山脊上山，地勢均勻抬升，且四周沒有山體遮擋，視域極為開闊。隨著視點的抬升，視域范圍也逐漸擴大，在一個轉彎后到達了山腰上的一塊較為平坦的臺地。雖然一側受山體遮擋，視域受到了一定的限制，但是到達了整段路線的最高點，豎向上視域最廣。畫上放牧的人被景色所吸引，在此處駐步觀景。隨后道路繞向山的背面，與另一側的建筑群相接，隨后地勢開始下降，視域也逐漸縮窄。途中經過一段兩山間的夾道，兩側風景被山體完全遮擋，視域極為狹窄。但在盡頭豁然開朗，且隨著高度的降低，遮擋的山體也漸漸消失，最終到達山腳下的平原。類似的視域變化在副環路上也有同樣的體現：隨著人的移動，山脊上開闊的視域逐漸收窄，隨后進入一道狹窄的山洞。但走出山洞后卻仿佛來到了另一個世界，美麗的河邊視野開闊，身后的高山將此處的風景隔離，畫中的人在此散步眺望，十分愜意，且未與畫中其他人物產生任何互視關系，成了一道獨立的景觀。隨著人的移動，環狀的河邊環路漸漸與起點相接，兩條路線并為一道，連接一片視域開闊的平地，并沿河邊環路最終回到起點。整體來看，路線3的視域變化最大，既有高處開闊的平地也有山間閉塞的小路，且受地形起伏與山體遮擋的影響，空間之間較為獨立，產生了“一步一景，移步換景”的空間效果。

圖11 實驗過程圖（三維掃描）

圖12 實驗過程圖（三維模型）

4.結語

《江山秋色圖》體現了趙伯駒縝密的空間思維邏輯，這離不開三維觀察自然的方式以及個人追求。文章以畫面中的第二段為例，基于串聯起空間的路線，探索了空間相對位置關系，并通過二維轉三維的方法來輔助研究。人物的行為暗示了空間功能，空間的豎向維度一定程度上影響了空間的功能性，使得路線上的空間功能呈現出了明顯的層次性。功能的差異也受空間的開放性影響。根據路線中人的看與被看關系，歸納出了4塊空間完整閉合視區，可視化地體現出了不同空間的開放程度，明確了空間的主次，暗示了空間中地形與功能的關系。研究空間中不同路線的視域變化有助于把控空間中的動態關系，還原真實空間體驗。依據空間中的視域關系，共歸納出了9種視域組合關系。在3條空間路線中，通過不同的視域組合排列，并結合功能與互視關系，完整呈現出了截然不同的3種空間體驗，構成了立體式景觀。由此，對趙伯駒畫中的空間關系有了多維度的理解，也對趙伯駒本人的空間觀有了更深刻的認識。

注釋：

[1]云告：《宋人畫評》，長沙：湖南美術出版社，1999年12月，第57頁。

[2]郭熙：《林泉高致》，揚州：廣陵書社出版社，2017年5月，第10頁。

[3]俞劍華：《中國古代畫論精讀》，北京：人民美術出版社，2011年1月，第276頁。

[4]荊浩：《筆法記》，北京：人民美術出版社，2016年9月，第30頁。

[5]郭熙：《林泉高致》，第7頁。

[6]華強：《中國倫理思想與古代山水畫圖式》，《南京藝術學院學報》(美術與設計版)2008年第4期。

[7]郭熙：《林泉高致》,第11頁。