淺談寫意戲曲人物畫似與不似的辯證關系

摘要：中國寫意人物畫正處于一種“似與不似”間的藝術狀態，“似與不似”的造型及意境是中國寫意畫的重要體現。由于傳統中國繪畫與傳統中國戲曲之間有著因根植于同一傳統文化土壤而形成的共同審美原則，所以中國戲曲人物畫自然也蘊含著類似“似與不似”的形象與意蘊之妙。而不論寫意人物畫還是戲曲人物畫，其造型的“似與不似”的辯證關系都藏于形與神的表里關系之間，內含的造型元素的對比與和諧的程度又影響著形與神的統一。而對于意境或靈境的創造方面，戲曲人物畫由于其自帶的程式化的規范使得它在意境的超越與真實之間的處理上優于寫意人物畫。對其進行探索，有益于對“似與不似”進行深度了解，有利于戲曲人物畫更好地把握“似與不似”之間的辯證關系。

關鍵詞：戲曲;造型;意境;“似與不似”;寫意

“妙在似與不似之間”是用來形容中國傳統藝術家在藝術創作中面對客觀事物而產生主觀感覺的反應的精辟概括，也就是對中國藝術家在模仿客觀事物創造的藝術作品的褒義評價。而關于中國寫意人物畫造型“似與不似”的美學命題總會落在形神合一的表里問題上，無論是以形傳神還是以神寫形，或是由表及里還是由里及表，不同藝術家在處理形神關系上都可能會以個人的藝術方式在形與神的對立統一的基點上取得藝術的成功。中國寫意人物畫是如此，戲曲人物畫亦是如此，甚至可以探身到更深層次的“似與不似”的高度。其中繪畫藝術的造型倘若出于形似，卻形而不神，即便畢肖逼似，產生的藝術作品也不會有多大的藝術價值。就像忠實的臨摹者和天才的畫家是有本質的區別的，其中一點就包括藝術構成的感性質料或物質形式又或造型元素的不同處理手法的區別。俄國歷史文化派心理學家維戈斯基說過：“顯然，天才的畫家與忠實的臨摹者之間的區別，全在于藝術的這些無限小的要素，這些要素就是藝術的各個組成部分的關系，亦即形式的要素。”因此，這種造型元素內含“似與不似”的辯證關系，即造型元素對比與和諧的程度的差異也可以影響到形神關系。而對于從屬于寫意人物畫的戲曲人物畫而言，由于戲曲藝術極具虛擬性和寫意性的藝術特色，與本身也充滿詩意化、虛擬化的中國畫交融使得所傳達的意境更加余味無窮。可以說，戲曲人物畫內含程式性、寫意性的戲曲藝術形象創造出的感性意境或情境得到了拓展以及并為情景交融創造了更大可能。因此，對寫意戲曲人物畫的“似與不似”的辯證關系進行一些研究整理，有助于戲曲人物畫將“似與不似”的辯證理論落于實處。

一、寫意戲曲人物畫“似與不似”的趨重提升

中國寫意人物畫作為中國繪畫的一種傳統的視覺造型藝術，人物形象創造就顯得尤為重要。因為寫意的藝術形象中“似與不似之間”的意象造型是中國寫意人物畫的重要特質，是會傳達、表現審美意象的審美物象，又是物化、固定于審美物象的審美意象。形象創造中關于“似與不似”的呈現起關鍵性作用的是揭示表里關系的形與神。

實際上，形神合一不是簡單“形似”或是“神似”，而是形恃神以立，神依形以存。不是一味地追求真實的客觀物象，也不是純粹的主觀臆象，而是藝術形象創造中形與神達到一種高度的統一。 古有“以形寫神”的鼻祖畫家顧愷之以及謝赫六法中排名一二的“氣韻生動”“骨法用筆”都充分強調了形似兼神韻的重要性。其中顧愷之《洛神賦》（如圖1）畫卷中洛神的形象就達到了意象造型“似與不似”的形神兼備的高度，畫中洛神輕裾飄飄，若往若還，恰有“翩若驚鴻，宛若游龍”之妙。以線條連綿不斷、悠然自得塑造飄忽若神的洛神形象首先達到了外表的肖似和姿態動作的生動自然，但又在形似的基礎上看到了其飛動之流美，變幻之意態，真正是形神畢現，韻味無窮。除此之外，洛神的含情脈脈表達出一種可望而不可即的惆悵情意，使觀者可以共鳴感受到顧愷之概括為對“悟對通神”藝術主張的繪畫表現，從而提出的表現人物性格特征和內在思想深度的新要求：傳神。這充分表明古代中國畫家在處理主體與客體的關系時，強調以意象造型的方式創造的形象來源于對客觀物象的提煉概括，但也最終融入了畫家主觀的感性塑造，即做到了形與神合，形神無間。在形神理論的基礎上，藝術作品的外在表現與內在感情的表里關系之間完美詮釋了“似與不似”之妙。

戲曲藝術謂為國粹，蘊含了高度寫意傳神之韻，獨具虛實相生、天人合一的精神境界，其中極具虛擬性、寫意性、程式性的藝術手段和藝術特色，與寫意為主的中國人物畫的表現語言一脈相承，中國寫意戲曲人物畫集戲劇藝術與寫意人物畫的魅力于一體，并且使其各方面獲得極高的拓展和豐富。

無論是寫意的戲曲還是寫意人物畫，其中藝術形象的塑造都飽含“似與不似”的意蘊。

首先，戲曲藝術的程式化動作就是內含塑造藝術形象的“似與不似”意蘊的標志性手段之一。演員舉手投足、一顰一笑、喜怒哀樂都可貫穿“似與不似”的程式性表演，從而創造出各有千秋的藝術形象。其中摹形式的程式化動作包括上樓下樓、開門關門、整冠緊甲、理鬢提鞋等，雖然與以準確摹擬生活常態為主，但也經過了提煉與改造。拿“提鞋”動作來講，演員一手扶鬢或者托掌，踏步蹲，另一只手以虛擬性的提肩動作提鞋。這類程式貼近生活原型，只是將瑣碎的形態加以精煉，更多的是求“形似”，而神藏于形后。象形化的動作也常用于戲曲，如“象形拳”、“虎形步”、“蘭花掌”等，例如“虎形步”取其動靜結合的形，從猛虎跳躍中提煉出虎跳、倒插虎、樸虎;也有摹擬蘭花雅致脫俗的形態表現的是女性手如柔荑般的蘭花指，譬如有梅蘭芳大師的“梅派手勢”。這類動作多以客觀事物為基礎，只勾勒其大概輪廓注重客觀事物的典型性及簡約性，在“似與不似”的表里關系上不拘于形似，多重神似。還有經由象征手法處理的程式化動作，這種基本看不出原型的客觀物象，而是經過抽象、變形，意在表現或說明人物感情或氣勢。如巡邏、偷襲、起霸、趟馬等，是綜合運用技藝功夫來表現人物健步如飛、機靈敏銳、利索靈活的神情。這類多追求形神間“神生于無形，而離形得似”的藝術境界，由于這類程式所概括的生活含量已是生活物象所不可比擬的，所以此時取神就頗為重要。或者說，此時取神在于有形與無形之間，即達“似與不似、若即若離”之間。這些程式化動作都源于生活，卻又高于生活，不是對生活的復制而是與生活有著息息相關的關系。這種關系或遠或近的聯系，就如同“似與不似”之間，體現著中國“形神合一”的美學追求。

其次，由于植根于不同哲學傾向和文化土壤，中西生長出各自迥異的藝術樣式。不同于西方舞臺“四面墻的”布萊希特體系，中國傳統戲曲的舞臺是“三面墻的”。“四面墻的”要求演員要進入角色，一旦走上舞臺，你就不再是你自己，而是封閉在四面墻內的規定情境中的規定人物，可以說在表演中是忽略觀眾的。而三面墻的戲曲舞臺，演員在舞臺上始終記得自己在為觀眾演戲，這樣創造的形象自然就游移于似與不似之間了。

可見以上兩種藝術都表現出“形”的自然美以及“神”的氣韻美，從而產生形神并出的藝術效果。因此，中國寫意戲曲人物畫自然可以得二者之長將“似與不似”之妙發揮到極致。這類戲曲人物畫多以戲曲舞臺現場表演形態為基礎，汲取中國畫如夢似幻、虛實結合、天人合一意蘊的意境，發揮中國筆墨、色彩、線條的長處，秉著對戲曲藝術的感性體驗，對戲曲舞臺人物形象進行寫意再現。因此，中國畫筆下的戲曲人物自然具有游移于“似與不似”之間的程式美，且具簡約空靈、傳神寫照、移步換景的意境，賦有永恒性，并注重虛實、似真似幻的互生關系，給予觀者無限的遐想空間。

戲曲人物畫借鑒了戲曲藝術“似與不似”的審美特征，加以自身繪畫的形神的審美原則，為戲畫家的再創造提供了廣闊的空間與無限多樣的可能性，使得戲曲題材繪畫得到了繁榮發展。將戲曲藝術留于畫面，加強了對戲曲舞臺形象的印象，使人看后過目不忘，突出主題，分清主次，對于塑造空間和渲染氣氛起到了不可替代的作用。戲曲人物畫就是這樣運用妙在“似與不似”之間的程式化手法的戲曲藝術和注重傳神寫意、虛實意境的中國畫一脈相承的實質融合成的一種更具綜合性的藝術，可以更加清楚地看出對形與神的提煉和追求。這對兩者而言都是很有價值的，傳統戲曲中成熟的美學價值和審美標準可以為中國人物畫提供借鑒價值，而相反中國戲曲人物畫可以在普及戲曲藝術的同時體現了它的社會價值。此外，重中之重是運用繪畫的形式來表現中國傳統戲曲人物，將戲曲人物的戲曲語言與繪畫語言相融合到戲曲人物畫中，其間“似與不似”之妙的體現是其他繪畫形式所無法媲美的。可以說，是對“似與不似”之妙的趨重提升。

這樣一種獨具特色的藝術樣式必定會有現代中國藝術家參與其中，體現為水墨寫意和西畫油彩為主體的形式，然而更具“似與不似”之妙的當屬中國水墨寫意人物畫。藝術家在參古定法的同時，逐漸形成各自的表現風格趨向。最屬第一代繪畫大家之中涌現出的戲曲人物畫名家，諸如關良、林風眠、葉淺予等，表現語言各具特色，其作品也充分體現出畫家對中國傳統藝術精神“似與不似”的藝術理想與藝術追求，以突出神韻為主，能夠抓住人物的個性特征和內在精神，得以“傳神寫照”。

寫意戲曲人物畫，成為藝術家們自如運用的繪畫形式來表現戲曲藝術的審美意蘊，成功地將國畫藝術所展現的神韻之美以更加深層的手法展現出來。這種神韻之美的移植追求的是一種帶有綜合性的“似與不似”之妙，因此它是審美理念上的借鑒融合以及提升發展，并不是一味地傳移模寫。從而大大增強了作品的感染力和藝術價值，從兩種傳統藝術中取長補短，呈現出一種全新的視覺感受，強烈傳達出東方藝術的神韻之美，達到了更深層次的“似與不似”之妙。

二、寫意戲曲人物畫中造型元素的“似與不似”

“似與不似”之妙在不同藝術或是不同藝術家上體現在其各個不同的要素之上，或者說藝術家在自身藝術上采用的藝術方式、藝術形式、藝術風格和藝術語言都可以決定著形神關系。本文重點主要強調藝術形式內“似與不似”的辯證關系，即寫意戲曲人物畫中造型元素的外在的定性方面的差異所限制中顯現出來的“妙在似與不似之間”的藝術效果。這種造型元素所體現的“似與不似”的辨證關系，主要表現為量的差異，諸如中國寫意戲曲人物畫中墨色的濃淡、色彩的冷暖、線條的曲直、布局結構的疏密等，并形成“似”與“不似”共存這種對比且和諧的局面。

這種造型元素的對比與和諧的程度有它的規則，一是相似而相反的原理，這不僅要從藝術質料的構成中造成對比或互補的效果方面理解，也要從對藝術的發現與發掘方面理解，二者是一體的。形式的妙在“似與不似”之間的形神合一的審美原則就貌似契合這種規則，“似與不似”和“形與神”的關系在形成對比的情況下又滿足了互補的效果，因此相對應的二者就是一體的。二是平衡對稱。藝術構成的感性質料結合的差異即造型元素的差異，表現為藝術家的心里經驗對各種刺激物的一種對應，一般意味著在復雜中尋求單純，在不規則中找到規則，在不平衡中顯出平衡。也就是說，戲曲人物畫藝術家將藝術感性質料在空間和時間安排組合所達到的平衡，是一種心理的知覺的平衡，是從外在的“形似”向內在的“神似”的突入。三是從整體結構的和諧中顯示藝術效果。阿恩海姆說：“藝術品也不是僅僅追求平衡、和諧、統一、而是為了得到一種由方向性的力所構成的式樣。這一式樣中，那些具有方向的力是平衡的、有秩序和統一的。”所謂“由方向性的力所構成的式樣”，這是從物理平衡到的心理平衡的一種結果。墨色、色彩、線條、布局結構等形式的知覺效果，也是一種從物理形式到心理形式的結果。因此，物質形式即造型元素也有著發揮“似與不似之妙”的可能。

寫意戲曲人物畫的造型元素中，對墨色、色彩、線條等形式心理的探究是對藝術生命的一種敞開，也是對藝術理念的一種解放。在戲曲人物畫作品中，外在形式與內在形式（心理時空、意象、內部節奏）有著密不可分的聯系。涉及表里關系必定會體現形與神的關系，因此造型元素即形式結構的創造也蘊含者“妙在似與不似”的審美理念。

1.墨色：濃淡

中國寫意畫法雖講究設色，但更中筆墨。而且筆墨之中有傳神寫意的韻味，以氣取韻，即筆中取墨，以韻取氣，即墨中見筆。可見筆墨也是在有形與無形的離合之間。用筆用墨在于“厚不因多，薄不因少”，濃淡交替而層層相映，深淺則為渲染之變化，慘淡經營，似有似無，于意中融變。

中國寫意戲曲人物畫多得用墨之妙，濃而后淡，淡以破濃，聚而隨散，淡中見濃，散中見聚。笪重光有言：“墨以破用生韻，色以清用而無痕。……渲暈漸深，即輕勻而肉好，間色以免雷同，豈知一色中之變化，一色以分明晦，當知無色處之虛靈。宜濃而反淡則神不全，宜淡而反濃則韻不足。”不難領悟用墨濃淡甚至有無相宜是要互相協調的，使得墨色濃淡整體得統一和諧。這樣才能使得畫面渾然天成，了無痕跡，達“似與不似之妙”甚至似有似無之境。從而避免了濃淡失衡的現象，增大墨色的蘊涵力，淡而能深沉，濃而能古厚。譬如，戲畫的鼻祖關良的《東郭先生》（如圖2），畫中東郭先生身背包袱立于畫面中央，左下一匹狼，右上一棵樹栓有一頭驢。畫中塑造的東郭先生筆墨節奏適宜，濃淡干濕相得益彰，人物身上的筆墨重墨和淡墨相結合，由此讓東郭先生的上下身拉開層次。右上樹木用濕筆淡墨寫出，樹枝則用干筆淡墨，可見畫面干濕之間、濃淡之間節奏感都非常強。用墨之趣分辨明確，構成了一種濃淡相宜、干濕結合的明快節奏感。關良用墨濃淡干濕變化尋求在對比且和諧中達到一種平衡，不僅極具情趣，且可傳情達意。用墨看似信手涂鴉，實則慘淡經營。因此，用墨的濃淡相宜之間，信手拈來的濃淡干濕也并沒有精益求精地進行調和，而是加以大筆觸入畫，看似沒有形的束縛卻也達形似，并帶有傳神之韻，也是游移在“似與不似”的離合之間。

2.色彩：冷暖

色彩在中國畫中講究的是設色，一般不追求對自然色彩的還原，而是追求設色不受外界光源的影響，而是加以自身感受而“隨類賦彩”。而且中國傳統繪畫“以墨為主，以色為輔”，充分表明中國繪畫講究色墨交融的和諧之美，設色濃艷卻不媚俗，以給人淡雅別致為特點。如今在這視覺藝術絢爛多彩的世界里，更是要秉承古人運用色彩的設色語言，通過色彩之間的對比效果，色墨的水乳交融，借色彩表情性特征，形成極具意象化、詩意化的的韻律。所以色彩的視覺刺激具有獨特的表現力，中國畫家們總是在源于追隨自然色彩的前提下，通過主觀感受和情感再現的藝術處理并與其他媒介結合起來，引起觀者的心理共鳴，觸及情緒，給予畫面主觀能動性的視覺盛宴。這樣一種源于客觀自然卻又以主觀情感為依托的設色方式，形成的靈動跳躍的色彩也在不經意間反襯了“似與不似”之間的審美原則。

畫家們會根據自身的生理和心理的特性和規律，賦予物質形式即造型元素以審美價值和藝術意蘊。色彩的語言正是有與畫家自身的主觀感受與審美意趣相契合的切入點，配合色彩人物表現的表達形式，注重色彩使用多樣性搭配的合理性，讓人物形象更加鮮明地游移在“似與不似之間”。而色彩的冷暖色就屬視覺心理的反應，可以與畫家們產生心靈的碰撞，進而產生寫意性的感官色彩。水墨寫意戲曲人物畫家關良入畫多以拙質樸為長，用色也透亮、干凈、爽利。其色彩運用多色墨和諧，使畫面內人物形象賦予天真詼諧的趣味。相比較而言，林風眠的色彩運用產生的視覺沖擊更令觀者情緒激蕩，百感交集之間可以真實地感受到戲曲人物的生命情狀以及畫家內心世界的旨趣。林風眠1979年的戲曲人物畫作品《寶蓮燈》（如圖3）色彩的設計理念就充分利用冷與暖兩種對立的情緒力量的色彩達到了色彩的平衡調和，使得畫面形成一種寫意圓滿的狀態。這幅畫繪有沉香母子二人，沉香位于母親身后，二人雖處于同一畫面，卻采用了以藍色為主的冷色系和黃色為主的暖色系進行了不同的處理。沉香運用了積極主動的黃色，略著黃橙色，些許赭黃，略施深淺手法處理其余部位的光影變化;而沉香母親則采用了消極被動的藍色，衣服以平涂深藍色為主，腰帶、頭巾都用淺藍，其間以濃淡交融為變化。沉香披巾以及其他裝飾皆以金黃色深淺變化為主，暖色系色彩變化皆表沉香救母的急切、努力、執著的心態;而三圣母冷色系藍白相間的色彩，似有指三圣母被囚華山的地域之意，且暗黑色的背景也有凸顯沉香救母所處困境的兇險陰暗的一面。但兩人都有圓括符的金色包圍，顯然有“母子齊心，其利斷金”的精誠團結的寓意。此幅畫作也是林風眠對他幼年痛失母親命運的另式表達，也通過這樣一幅色彩紛呈的畫面表達了對想迫切解救母親的設計理念。可見這樣冷暖交融所展現的表現力除了給予觀者強烈的視覺沖擊以外，也在互為補充的設色過程中呈現出傳神寫照的人物形象。

總之，恰如其分地提煉和概括出“妙在似與不似之間”的冷暖設色，不僅符合主題本真對事物的審美意識，也使得色彩更富有感染力。

3.線條：曲直

中國人物畫擅以線造型，或是以筆墨造型。謝赫六法中“骨法用筆”就充分表明中國藝術家長于線造型，看似寥寥幾筆，卻已經概括凝練了事物或人物的典型化、本質化特征，且人物的神態、面貌、情思都涵蓋其中。這種用筆傳神之意更加濃厚，“變形”，就是“離形得似，傳神寫照”的特有表現之一，因此這種曲與直的運用也是在“似與不似之間”。

戲曲人物的形體動作講究身段，形體身段的剛與柔就類似于流于紙面的曲與直，曲直與剛柔往往在寫意戲曲人物畫中緊密的聯系在一起。所謂“曲折傳情”，可見體現線條變化規律的曲與直是可以傳達畫家的思想情感的，具有獨特的藝術價值。線條曲與直運用最悠然自得的最屬林風眠大師，戲曲繪畫大師林風眠的作品之一《霸王別姬》（如圖4）就是極具曲直節奏變化的代表性作品，他對線的研究、提煉是充分汲取了民間藝術（皮影）和西方藝術的用線特點，并將其進行融合成自身的線條語言。《霸王別姬》中戲曲人物虞姬和霸王兩者的形象就分別采用了曲與直兩種線形常見的表現方式，虞姬位于畫面前方舞劍，采用了女性長于柔和優美著稱的曲線為其主要線形;霸王位于虞姬后方觀賞，運用了男性常用的以剛健強勁為主的直線。然而林風眠并沒有將兩種線形表現的虞姬與霸王兩者割裂開來，而是運用了“曲中有直，直中帶曲”的手法將畫面融合。仔細端詳，便可以清晰地看見虞姬其余的頭飾、道具，甚至服飾上的流蘇和紋樣基本以直線造型，而霸王的臉譜用線以及靠旗紋樣則是運用曲線造型的。這樣看來，二者從用線曲直上是運用了對比且和諧的手法。曲線充分表現了虞姬舞劍時的活力美、動態美以及陰柔之美，直線也直抒胸臆地表現了霸王的粗獷美、豪放美以及陽剛之美，與此同時，曲直相互反襯，將二人剛柔并濟的形象、體態的表現得鮮明生動。寫意戲曲人物注重形象的飄逸靈動，用寥寥幾筆的線條擺脫客觀物象的束縛，運用曲與直的表現手法提升了人物形象的神韻之美。

寫意戲曲人物畫將這些由不同的造型元素形成的“似與不似”之妙交織融匯達成的橫向聯合，無疑會增強戲曲人物畫對比且和諧的藝術效果以及對生命情感的表現力。只有充分發揮和掌握了這些造型元素之間的“似與不似”和對比與和諧的統一程度，才能稱得上“畫之妙理”。

三、寫意戲曲人物畫中意境的“似與不似”

中國人物畫的意境美也體現在“似與不似”之間，追求意境的“似與不似”的表現可以說是中國傳統美學思想的重要組成部分。而意境創造的不同藝術手法會產生不同藝術效果的意境美。其中虛與實、真與幻等藝術手法都對意境進行了超越與真實之間的創造，為意境美的發展創造了空靈化的更大可能。

1.虛實相生

虛實相生是中國傳統美學的審美原則之一，也是創造意境的一種藝術手法，由此創造的意境美就盡顯虛實相生之美。笪重光有言：“人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫。畫之空處，全局所關，即虛實相生法，人多不著眼空處。妙在通幅皆靈，故云妙境也。”不難看出，在繪畫領域“無畫處”就是難以言表的“空”、“神”的藝術表現。即是說，“留白”處是一種“無畫處皆成妙境”的藝術表現，獲得了畫面空靈感、寫意性的藝術效果。由此可知，通過虛實相生、以實寫虛、以虛代實的手法，真實可見的事物可以看的見、摸得著，而虛的留白可以觸發人們的想象和聯想，存在于觀者的意會之中，進而創造出虛實相生的意境，成為中國藝術情景交融的奇妙景觀。

同樣，關良的寫意戲曲人物畫《林沖風雪山神廟》（如圖5）一幅中就帶有虛實相生的意境美。圖中右下角繪林沖因草堆坍塌不得不冒著風雪尋找住處，圖中正是他正趕往山神廟過夜的路上，此情此景下的林沖正是畫面中實的部分。而林沖的形象則是經過去粗取精提煉而來的，生動鮮活的人物注以至簡至精之意，在關良畫面上成了“活的形式”，給人以鮮活的新異感。除此之外，林沖充當畫面實的部分作為藝術媒介，起著意象符號的作用。它留給觀者無限想象的余地，甚至引發觀者內心深層的無意識反應。由“實景清而空景現”可感知到林沖的出現產生了“空景現”即實中見虛的效果，此畫中“空景觀”就意指林沖身處的白雪皚皚的地境。寥寥幾筆草料堆和簡陋小屋置于畫面上方，留白處皆皚皚白雪，雖未繪有一筆，卻反襯了無邊無際的空曠渺茫的銀裝素裹的境界。充分凸顯了畫家的抗鼎之筆力，真正達到了“以虛運實，實者亦虛，通幅皆有靈氣”的境地。

虛實相生，妙在若即若離，若進若遠。這種虛實之美的意境的離合之間又何嘗不是意境的似與不似之間呢？

2.似真似幻

似真似幻同樣也是創造意境的一種藝術手法。而中國古代藝術有講：“離形得似”、“神似”，乃至“取形不如取神，用事不如用意”，這些藝術追求都十分切入幻中顯真的藝術特點。而人物畫中似真似幻的意境美比較趨向于“神行”，即人物形象的神似或神韻的視覺效果，也是中國藝術家的情、意、趣對形象的滲透所致。

戲曲人物畫中似真似幻的意境也可造成藝術的靈性十足的空間感覺。而且寫意戲曲人物畫可以極致的展現幻中見真的效果，往往可以達到一種幻境的視覺構想與心靈體驗融于一體的境界，給予觀者一種似真似幻的藝術感受。戲畫極具幻中見真神韻的就是眼神的刻畫，而且“幻中見真，乃為傳神阿堵”就是指點睛之筆的刻畫，因為畫眼睛是對人物或事物的主要的、本質的、特征的揭示，乃至放大和變形，達成“雖無常形而有常理”的藝術表現境界。寫意戲曲人物畫最具代表性的屬“關良點睛”，他特別重視眼神的刻畫，對表現人物情緒和心理活動起到了畫龍點睛的作用。他點睛重在水墨快干之時的一筆，畫中人物的喜怒哀樂，全靠筆下這或正或斜、或方或圓的一筆來表現。其作《獅子樓》（如圖6）中有一幕武松在手刃仇人之前怒目而視的瞬間，正是最能表現人物個性的剎那眼神：眼向上翻，白多黑少，凝神貫注的雙瞪眼和恰當的動勢傳遞了武松逼人的神行。這正是寫意戲曲人物畫于幻中見真中表現“似與不似”生命力的旨趣。

真中之幻，必然充滿靈氣，形象生動而渾涵不露;幻中見真，畫到神情飄沒處，更無真相有真魂。這種若遠若近，若有若無的似幻似真的意境美也給人一種“似與不似”的意趣。

總之，寫意戲曲人物畫中有著“似與不似之妙”的虛實相生、似幻似真的意境美，這種意境美可以達到中國藝術意境圓的動態平衡，不僅構成了藝術美生成系統的自然形態，而且包孕著豐富底蘊的藝術哲學的生命的境界，并從二者的有機融合的整體和諧中顯示出意境“似與不似之妙”的藝術深度。

結語：

由此可見，寫意戲曲人物畫中“似與不似之妙”更能清晰地理解傳統中國繪畫的似與不似之間的本質。而且對于造型和意境形神之間的探究，不管是以形寫神還是以神寫形，都是建立在形與神對立統一的辯證關系的基礎上的。總之，寫意戲曲人物畫從形神合一的“似與不似之妙”這一藝術審美原則的本質出發，增大藝術形象的內涵與外延力，才有獲取藝術辯證法的驚奇效果的可能。

參考文獻

[1]姜耕玉，《藝術辯證法》，高等教育出版社，2012.

[2]蔡炳云，《似與不似論畫說戲——淺談中國繪畫與傳統戲曲共同的寫意特征》，四川戲劇（北大核心），2011.

[3]李超，《中國向來的靈魂——20世紀中國戲曲人物畫研究》，美術觀察（北大核心），2019.

作者：郭亞婷 ?學號：107682020210109 ?專業：戲劇與影視學