夾縫中的“學問”
——河北民間音樂踐行有感

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本文所指的“學問”，是多年來筆者在編撰國家集成志書及其他民間音樂的踐行中集聚的或疑慮，或所思所想，有的是難得其解，有的是覺得它對我們民族音樂的創(chuàng)建或有所補益的一些問題。

一、關于音階

河北民間音樂，同全國多數(shù)民間音樂一樣，運用的是清樂音階和雅樂音階，但常有例外。最常見的是在一個旋律片段中，清樂音階和雅樂音階交替出現(xiàn)，如西河大鼓藝人張桂芳演唱的《潘楊訟》。

例1 《潘楊訟》①中國曲藝音樂集成全國編輯委員會、中國曲藝音樂集成·河北卷編輯委員會：《中國曲藝音樂集成（河北卷·上冊）》，中國ISBN中心，2005年，第594頁。

在例1的旋律片段中，清樂音階和雅樂音階反復交替五次。這種現(xiàn)象在西河大鼓的唱腔中出現(xiàn)的頻次很高。除西河大鼓外，這種現(xiàn)象也出現(xiàn)在河北民間音樂的其他曲種中，如木板大鼓藝人劉鳳喜演唱的《鴻雁傳書》①《中國曲藝音樂集成（河北卷·下冊）》，第1157頁。中，短小的旋律片段中可見兩種音階不斷交替出現(xiàn)，顯示與西河大鼓在音階使用上的同概現(xiàn)象。這應該是兩種音階的混合使用。

除上述兩種音階混合使用外，在西河大鼓唱腔和伴奏中還常伴有?音出現(xiàn)，即在旋律中，會同時出現(xiàn)和#，和?音的運用。如在西河大鼓藝人張桂芳演唱的《潘楊訟》②《中國曲藝音樂集成（河北卷·上冊）》，第590—591頁。和在西河大鼓藝人艷桂榮演唱的《穆桂英掛帥》③《中國曲藝音樂集成（河北卷·上冊）》，第612—613頁。中亦有所見。這種現(xiàn)象恐在其他民間音樂中并不多見。

上述旋律片段出自西河大鼓兩位重要藝人的唱腔，唱腔中均同時出現(xiàn)和#，和?等特征音。這種三種音階特征音混合出現(xiàn)的現(xiàn)象在其他樂曲中極為少見。曲中“?”音均出現(xiàn)在伴奏中，而必須說明的是，兩位伴奏弦?guī)煟罢邽橥醺E，后者為趙啟文，均為享譽一方的名家，絕無跑調之嫌。上面展現(xiàn)的種種現(xiàn)象復現(xiàn)率較高，當不會是誤用。但如果說這是在旋律中又引入了清商樂音階，筆者現(xiàn)還不敢貿(mào)然下結論，因為這涉及重要的學術問題。筆者現(xiàn)在認為，有這種可能，即在唱腔中綜合了清樂音階和雅樂音階特征音，而在伴奏中則綜合了清商音樂和清樂音階特征音。

但這種研判也有難以自我融通的地方：在伴奏音樂中，尤其是大段的前奏或間奏中，伴奏依然使用的是清樂音階，而“?”音只出現(xiàn)在唱腔伴奏中，而且在伴奏中出現(xiàn)了“?”音后，繼之而起的唱腔立即轉回還原“”音，這種現(xiàn)象又讓人怎么理解呢？說是唱腔使用的是清樂音階和雅樂音階的綜合形式，而伴奏使用的是清樂音階和清商音階的綜合形式，這樣的判定似乎有悖常理，姑且存疑。

例2 《李玉娘打水》①《中國曲藝音樂集成（河北卷·上冊）》，第462頁。

二、關于調式與調性

在民間音樂中有一種普遍認識，遠關系轉調是相當少見的，但在河北的民間音樂中此現(xiàn)象卻屢有所見。有一首勞動號子硪號《落三嗨》，系東光民歌，在第3—4小節(jié)，演唱者利用前調“”作為中軸音，巧妙地轉入上方大二度調，聽起來十分和諧。

例3 勞動號子硪號《落三嗨》②河北省文化局音樂工作組編：《河北民間歌曲選集》，河北人民出版社，1956年，第26頁。

落三嗨

在民歌中，勞動號子的遠關系轉調是不多見的，但在河北霸縣民歌的《榔頭號子》中，使用了罕見的大三度轉調。

例4 《榔頭號子》③河北省文化局中國音樂家協(xié)會河北分會編：《中國曲藝音樂集成（河北卷·上冊）》，油印本，1980年，第149頁。

這是一首遠關系轉調的例子。它利用轉調交接處的同音關系，巧妙地轉入了上方大三度調，即由?A宮轉入C宮，轉調效果異常鮮明。竹板書藝人潘學勤演唱的《智取威虎山》①《中國曲藝音樂集成（河北卷·下冊）》，第2041頁。亦有大三度的轉調，同樣以角音“”為中軸音。還有一種遠關系轉調是筆者無法理解的。在西河大鼓藝人艷桂榮演唱的《楊門女將·比武》②《中國曲藝音樂集成（河北卷·上冊）》，第658頁。中，一開唱即出現(xiàn)了類似“冒調”的唱腔。

要說是冒調，委實是貶損了艷桂榮這位享譽曲壇的身價。她從藝幾十年，幼年投師學藝，絕不會出現(xiàn)這樣的低級失誤。而一開腔即出現(xiàn)遠關系轉調的沖冒，似又于藝理不通，除她之外，其他藝人未曾這樣演唱。這個問題始終是縈回在筆者腦海中的一個謎。我曾幾次想向艷桂榮先生問詢，終因不便啟齒而作罷。現(xiàn)在先生已作古，這個謎也就只好封存了。但從聽覺上講，這種遠關系轉調的強色彩，于抒情也是相合的，但卻是非常大膽的。不過這種異調起唱的例子在河北民歌中倒是有先例的，如平山民歌《蓮花開》。河北民歌的遠關系轉調的極化現(xiàn)象則為泊鎮(zhèn)高蹺調的遠關系轉調。③詳見江玉亭《談河北泊鎮(zhèn)高蹺調的遠關系轉調》，《中國音樂學》2019年第3期。

例5 平山民歌《蓮花開》

蓮 花 開

關于調式和調性，河北曲藝音樂中還有一種非常奇特的現(xiàn)象，即唱腔旋律和伴奏旋律的調性分離現(xiàn)象，極為罕見，如西河大鼓藝人王艷芬演唱的《李三娘打水》。

例6 《李三娘打水》④《中國曲藝音樂集成（河北卷·上冊）》，第454—455頁。

【雙高】調不管調性游離的多遠，在其收腔時都會通過一個【海底撈月】腔將其收回本調。

例7 【海底撈月】

此現(xiàn)象并非孤例，西河大鼓藝人田蔭亭在《鳳儀亭》中演唱的【雙高】①《中國曲藝音樂集成（河北卷·上冊）》，第352—354頁。中不但出現(xiàn)了“#”，還出現(xiàn)了“#”音。這種唱腔與伴奏的分離現(xiàn)象并不少見，【雙高】之外的唱腔亦有所見，如張桂芳演唱的《潘楊訟》。

例8 《潘楊訟》

通過上述所征引譜例，我們發(fā)現(xiàn)了一個規(guī)律：所有這些遠關系調的轉換，都是通過角音“”來實現(xiàn)的，如東光的硪號《落三嗨》、霸州市的《榔頭號子》、竹板書《智取威虎山》、西河大鼓的某些【雙高】、張桂芳的《潘楊訟》等。再聯(lián)系泊鎮(zhèn)高蹺調的遠關系轉調現(xiàn)象，無不遵從同一模式，這應是河北民間音樂在遠關系轉調中所展示的一個藝術規(guī)律。

三、關于節(jié)奏

河北曲藝音樂，尤其是西河大鼓音樂，節(jié)奏之復雜往往難以盡述。資深西河大鼓藝人艷桂榮曾對筆者說過：“學唱西河大鼓必須先學伴奏，否則你唱時張不開嘴。”這個“張不開嘴”即說明西河大鼓的節(jié)奏會有多么活，多么多變，乃至讓西河藝人都會把節(jié)奏搞亂，無法起唱。比如田蔭亭在《鳳儀亭》①《中國曲藝音樂集成（河北卷·上冊）》，第348頁。頭一句唱腔中，不僅連續(xù)切分，而且尾音均落在板上，增加了演唱難度。更復雜的情況時有所見，讓筆者記譜時也無從下手，如例9與例10王艷芬演唱的《樊梨花下山》。

例9 《樊梨花下山》②《中國曲藝音樂集成（河北卷·上冊）》，第470—471頁。

例9為筆者提交給《中國曲藝音樂集成·河北卷》出版的譜子，但這段唱的實際演唱效果卻并不是這樣的。實際演唱中“樊梨花在大”這五個字，“樊”字在眼上，后面的“帳”字在板上，只有中間這三拍是留給這五個字的。演唱者王艷芬可謂藝高人膽大，她在這三拍的時值中，大致均衡地將這五個字擺了進去，如果按實際效果記，譜子應該是這樣的，即為跨小節(jié)的五連音，但這樣實際演唱的記譜是不被業(yè)界認可的，該問題值得進一步探討。

例10 王艷芬實際演唱《樊梨花下山》 江玉亭 記譜

在西河大鼓的唱腔中，還經(jīng)常出現(xiàn)連續(xù)一拍半的切分節(jié)奏，這也是以往在民間音樂中難得一見的。這樣的節(jié)奏不僅屢試不爽，還會運用在各種起唱位置，顯示了西河大鼓藝人高超的駕馭節(jié)奏的能力。

1.起于板上（張桂芳《潘楊訟》）

2.起于板后

這類例子均連續(xù)用了五個一拍半的節(jié)奏，也均占用四小節(jié)的時值，從宏觀上看，它是五對四的節(jié)奏。

3.起于眼上

此節(jié)奏型均要連續(xù)使用六個一拍半的節(jié)奏型，共需占用五小節(jié)，從宏觀上講，它應是五對六的節(jié)奏型。有時這種節(jié)奏型也會用在數(shù)唱的片段中。

四、關于曲體結構

在曲體結構方面，以下幾種結構具有一定的典型意義。

（一）單段體

1.上下句結構

在民間音樂中，尤其是民歌中，絕大多數(shù)呈對稱結構，不對稱結構多是因為唱詞的擴展而引發(fā)的曲體結構的擴充，如靳文然演唱的樂亭大鼓《雙鎖山》②《中國曲藝音樂集成（河北卷·上冊）》，第816—817頁。。

這里的兩個擴充句，第一個上下句的時值之比為6：53（小節(jié)），第二句的上下句的時值之比為6：44（小節(jié)），加一散腔，均是因為唱詞的擴充而使曲體對應地擴充，這樣的例子在民間音樂中較為常見。而有時在上下句唱詞均等的情況下而將曲體大大擴充卻并不多見。在這一點上，河北高邑扇鼓《對花》具有一定的典型性。

例11 《對花》

這是一首對應兩部分歌詞句構組成的民歌。河北民歌多有《對花》《對十》等一問一答式盤問花名的曲子，多為上下句結構，即問和答多為同一曲調的反復或大致相稱的樂曲結構來承應。而這首曲子就打破了常規(guī)，有了豐富的變化。它的問答兩部分是由兩種音樂素材組成的，且差異很大。問的部分是比較方整的兩個樂句（各占2小節(jié)），它的擴充發(fā)生在“對”的部分。照一般規(guī)律，“問”為兩個樂句，4小節(jié)，“對”也應該大致相符，但這里為了表現(xiàn)上的需要，打破了方整性的格局。它的第三句也還是對稱的兩小節(jié)，但在第四句實詞只用了整句唱詞的“荷花開花在”五個字，而將“水里”兩字斷開，留作擴充用。旋律擴展至第五句仍不足興，實詞用光了就用襯詞，又擴充成第六句，直到第七句的上半句擴充旋律才宣告完成，之后接以收束的兩個尾音，剎住全曲，展現(xiàn)出完美的藝術效果。

如果我們將這首歌的下句做如下處理，結構上是對稱的，聽覺上也是說得過去的，可藝術品味就有天淵之別了。

例12 《對花》修改后的下句

2.以四句結構為基礎的變格曲體

《青羊傳》類民歌是河北遍地流行的一大類民歌，其曲體結構有一定代表性。由于這首歌被歌劇《白毛女》選用，對它的曲調大家不會陌生。

例13 《青羊傳》

青 羊 傳

這類歌的唱詞均為六句結構，由于音樂的擴容，也增加了歌詞的容量。這種曲式結構，我認為是四句體結構的擴展，其擴充即出現(xiàn)在第③樂句和第⑥樂句之間，即在其間插入了充滿發(fā)展動力、節(jié)奏緊縮的音樂素材。這種曲體結構的擴充給歌詞有了更大的填充空間，即以第一段歌詞為例：“福州城出了事一樁，縣太爺坐公堂審問青羊。審問青羊為何事？劉家的女，李家的郎，兩家結親未成雙，姑娘的嫂嫂命見閻王。”一段詞即將故事發(fā)生的來由表白得清清楚楚，這在四句的民歌中是不可能做到的。

鹽山武術扇《老媽嘆》是一首同《孟姜女哭長城》同宗的民歌，但它的結構卻有了重大出新。

例14 《老媽嘆》

老 媽 嘆

（武術扇調）

這首歌本來是方方正正的起承轉合式的四句結構，如果它以①+②+③+?相銜接，本是完整的一首歌，但在這里當唱完前三句后，后面卻插入了一連串的八個緊縮句（④-?），然后才接上第?句，結束全曲。

（二）多段體

豐南民歌《梁山伯》雖為結構簡單的兩段式民歌，卻有其獨特性。

例15 《梁山伯》

梁 山 伯

這首歌的結構式為：

圍場縣民歌《啰嗦五更》①《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會、《中國民間歌曲集成·河北卷》編輯委員會：《中國民間歌曲集成（河北卷·下冊）》，中國ISBN中心，第660—664頁。是一首結構龐大而復雜的例子。

之所以叫這么個名字，說明連民歌演唱者都覺得它“啰嗦”。而由于這種“啰嗦”，就構成了其曲體結構的復雜。這首歌的結構為：A+連接部+B+連接部+B1+連接部+B2+尾聲（同連接部）。如果以連接部為基點，則這首歌帶有一些回旋曲的性質。

五、旋律變異

河北民歌的變體類型十分豐富，如有從事這方面研究的同事可以從中汲取不少有用資料。《小放牛》是尚義縣民歌手王鳳華演唱的，是筆者在尚義縣城大車店中偶遇采得的。該曲較長，從中可以窺見其變異幅度之大，如其中“對月”的一個片段②《中國曲藝音樂集成（河北卷·上冊）》，第381—394頁。。

筆者僅將河北民歌呈現(xiàn)出有其特異性的例子展示出來，并未做更詳細的技術比對，只期望為研究者提供九牛一毛之需。