論當(dāng)代元電影敘事中的戲劇性機(jī)制和風(fēng)格呈現(xiàn)

葉澤昕

摘 要：小說、戲劇與電影敘事融合的美學(xué)形式是當(dāng)代電影新的敘事形式，小說、戲劇與電影屬于不同藝術(shù)形式，三者有本質(zhì)的區(qū)別，而當(dāng)代電影發(fā)展至今，由“元電影”衍生出了一種新的電影語言形式，即小說或戲劇本體與電影相融合，形成一種獨(dú)特的基于重寫“元電影理論”的電影敘事美學(xué)。在當(dāng)代（后現(xiàn)代）語境下，這種“元電影”理論的創(chuàng)新，除了拓展了電影的本體論視野之外，更是一種對(duì)傳統(tǒng)電影小說、戲劇的突破與解構(gòu)，更預(yù)示了當(dāng)代電影敘事形態(tài)發(fā)展與演變的多樣性。

關(guān)鍵詞：元電影;虛擬的現(xiàn)實(shí);現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu);融合敘事

一、“元電影”的當(dāng)代延伸

首先，何為“元電影”？“元電影”理論源自于文學(xué)領(lǐng)域的“元小說”這一概念。最早由美國小說家威廉.H.伽斯所提出，在這類小說中，作者往往通過展示小說這一寫作形態(tài)本身的虛構(gòu)性，解構(gòu)甚至抵抗傳統(tǒng)小說寫作的規(guī)范。隨后這一概念進(jìn)入影視作品中，從而衍生出一個(gè)新概念，即“元電影”。“元電影”就是包括所有以“電影”為主要內(nèi)容，“關(guān)涉電影的電影”，在文本中直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本，或者反映電影本身創(chuàng)作、制作過程的電影^[1]。

“元電影”本質(zhì)上是一種電影觀念，一種理論視野，這類電影從電影誕生初期就開始產(chǎn)生。早在二十世紀(jì)初期，吉加·維爾托夫的《電影眼》、巴斯特·基頓的《攝影師》都把電影的制作過程作為影片的呈現(xiàn)內(nèi)容，來探索反映電影本體的意義。又比如大量的當(dāng)代電影，元電影層出不窮，例如《楚門的世界》《好萊塢往事》《災(zāi)難藝術(shù)家》《攝影機(jī)不要停》《開麥拉狂想曲》《千年女優(yōu)》《喜劇之王》等等，這些都是元電影的典型案例。另一種是包含元電影元素的一些電影，例如影片中出現(xiàn)引用的經(jīng)典電影片段，如《戲夢(mèng)巴黎》，又或者翻拍、致敬電影片段，如《頭號(hào)玩家》《雨果》。這些元素不能說是一種類型或什么流派風(fēng)格，而只是所構(gòu)成的一種形式或形態(tài)。由此可見，在電影中關(guān)涉電影的電影已經(jīng)習(xí)以為常了，觀眾早已見怪不怪。

而本文所論述的小說、戲劇與電影敘事融合的美學(xué)形式，就是屬于“元電影”的一種形式，但這種形式是當(dāng)代電影所獨(dú)有甚至罕見的，因?yàn)樗薅ǖ氖俏膶W(xué)藝術(shù)——小說/戲劇。小說與電影本身是兩種藝術(shù)形式，有本質(zhì)的區(qū)別，而當(dāng)代電影發(fā)展至今，由“元電影”衍生出了一種新的電影語言形式，即小說或戲劇本體與電影相融合，形成一種獨(dú)特的電影敘事美學(xué)。

本文會(huì)以《登堂入室》《泳池情殺案》《杰出公民》《巴頓·芬克》《改編劇本》這幾部電影來總結(jié)探討這種新型的敘事美學(xué)形式。

二、文學(xué)（小說/戲劇）與電影融合所構(gòu)成的

“虛擬的現(xiàn)實(shí)”

本文所論述的小說/戲劇與電影融合，并不是由小說改編而成的電影，而是寫小說或者寫戲劇（文本）這個(gè)過程和內(nèi)容融入電影敘事之中形成的一種表現(xiàn)形式，但電影本身與小說的淵源密不可分。

對(duì)比小說與電影的關(guān)系，首先對(duì)于兩者本體而言，小說以語言文字為載體傳達(dá)感情，電影以畫面和聲音構(gòu)成的視聽語言來講述故事，所以在故事如何建構(gòu)和敘事的方式策略方面是存在普遍差異的。但是，小說敘事與電影敘事有著一脈相承的理論淵源、相仿的理論結(jié)構(gòu)，“敘事”是它們的共同目標(biāo)，它們是在藝術(shù)歷史時(shí)空中直接交匯、碰撞的兩股力量。在二十世紀(jì)六十年代，因結(jié)構(gòu)主義的影響，傳統(tǒng)的小說也開始形成一套“敘事學(xué)”。敘事學(xué)則受兩大理論思潮——“符號(hào)學(xué)理論”和“神話學(xué)理論”^[2]的影響。其中索緒爾所提出的“能指”和“所指”讓當(dāng)代敘事學(xué)有了“互文本性”的特質(zhì)^[3]。與文學(xué)敘事相仿，電影敘事也是受到這些理論的影響，產(chǎn)生了例如麥茨的符號(hào)學(xué)為主的敘事理論，從而形成由小說演變成電影的一套審美經(jīng)驗(yàn)的符碼。

小說與電影的核心差異在于媒介的不同，小說通過人類溝通交流的“文字”這一元素進(jìn)行相互組合運(yùn)作，電影通過攝影機(jī)記錄下來的真實(shí)物質(zhì)世界的“影像”來呈現(xiàn)，但文字與影像之間有著密切的聯(lián)系，這些聯(lián)系超越了它們的語言或者它們的對(duì)象的即時(shí)性。由此可見，當(dāng)電影與小說/劇本相融合時(shí)，文字與影像的邊界會(huì)變得模糊，這里邊界的模糊并不是指電影具有了文學(xué)性，對(duì)于文學(xué)性。電影作品極富文學(xué)性的導(dǎo)演——史蒂芬·戴德利導(dǎo)演的作品《時(shí)時(shí)刻刻》《朗讀者》，又如喬·賴特導(dǎo)演的《贖罪》等，這類電影所散發(fā)出來的氣質(zhì)是有一定文學(xué)性的，這在一定程度上是因?yàn)楦木幾孕≌f，另一方面是因?yàn)檫@些電影所跨越的時(shí)間線——站在一個(gè)“作者”或“審判者”角度去俯瞰眼前的人與事，主題往往是十分廣、十分客觀的。而本文所探討的模糊的主題往往是相似的，即真實(shí)與虛構(gòu)（幻想），所以將小說/戲劇與電影敘事融合的這類電影稱之為“虛擬的現(xiàn)實(shí)”。

有學(xué)者指出，不同于傳統(tǒng)電影著重關(guān)注內(nèi)容與思想性，元電影首先致力于電影表現(xiàn)手法的揭露，探索電影如何制造幻覺以使觀者信以為真，使自我暴露、自我解構(gòu)成為其重要面向^[4]。正所謂制造幻覺，通常這類電影會(huì)故意迷惑觀眾，模糊真與假的界限，觀眾也會(huì)去探索這個(gè)故事所帶來的朦朧的體驗(yàn)。這一點(diǎn)上《杰出公民》做得尤為隱晦，隱晦到結(jié)尾才讓觀眾察覺—— 一位成名作家丹尼爾的返鄉(xiāng)，尋找鄉(xiāng)愁的故事，從而在家鄉(xiāng)所經(jīng)歷的種種的不堪的事情，到此看來這只是一個(gè)平鋪直敘的故事片所要講的人性的故事，但在結(jié)尾，突然揭示這位小說家的新小說出版，內(nèi)容就是一個(gè)小說家返鄉(xiāng)的故事。此時(shí)，我們會(huì)迷惑于此前的影片所展現(xiàn)的故事是否是小說家的真實(shí)經(jīng)歷，會(huì)猜測(cè)真與假并陷入這樣一種模糊的狀態(tài)，導(dǎo)演將他在影片前面所有營(yíng)造的“真實(shí)情景”推翻，自我暴露、自我解構(gòu)式地將角色的經(jīng)歷模糊在小說與電影故事之中。

從現(xiàn)實(shí)主義電影學(xué)者的觀念看，電影是造夢(mèng)機(jī)，它的運(yùn)作機(jī)制無論表象如何千變?nèi)f化，實(shí)則乃是為我們營(yíng)造一個(gè)“真實(shí)的空間”。對(duì)電影真實(shí)性的探討中，安德烈·巴贊是最為典型的。巴贊在二十世紀(jì)所提出的寫實(shí)主義理論，其核心和基本觀點(diǎn)是影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一，他既認(rèn)為“電影是創(chuàng)造再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)的幻想”^[5]，又認(rèn)為電影不可能完美地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，“電影是現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線”^[6]，因此他提倡長(zhǎng)鏡頭、“冷眼旁觀”等，逐漸形成了一類純現(xiàn)實(shí)主義電影。法國新浪潮電影《四百擊》、意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影《偷自行車的人》、當(dāng)代中國第六代導(dǎo)演賈樟柯的《小武》《站臺(tái)》等，便是對(duì)“電影真實(shí)性”理論最為有效的印證。

而另一種真實(shí)，是以大部分當(dāng)代電影為主的相對(duì)真實(shí)，古典主義好萊塢提倡的透明技法、觀眾特惠原則、偽裝為不在場(chǎng)的攝錄機(jī)構(gòu)、零度剪輯、片段空間構(gòu)建完整空間幻覺等，另外絕大多數(shù)的商業(yè)電影，甚至大衛(wèi)·芬奇的電影《十二宮》《本杰明·巴頓奇事》用了大量的CG技術(shù)等，為的就是營(yíng)造一種沉浸式的真實(shí)感。

小說/戲劇本身是虛構(gòu)的，而用電影來講述一個(gè)寫小說/戲劇的過程，且發(fā)生在“電影”的相對(duì)真實(shí)的環(huán)境里，會(huì)產(chǎn)生很有意思的化學(xué)反應(yīng)。例如弗朗索瓦·歐容導(dǎo)演的《泳池情殺案》和查理·考夫曼編劇的《改編劇本》，一個(gè)是小說家莎拉·莫頓隱居別墅尋找靈感，一個(gè)是劇作家查理受委托改編小說為劇本，查理在別墅中的離奇經(jīng)歷與他的創(chuàng)作經(jīng)歷、創(chuàng)作內(nèi)容相融合，小說或戲劇內(nèi)容就是與他們前面的經(jīng)歷有關(guān)，從而打破“真假性”。對(duì)于《改編劇本》而言，更為純粹的創(chuàng)作過程的展現(xiàn)，以反射“創(chuàng)作劇本”本身，它將電影自身作為對(duì)象，去建構(gòu)了一個(gè)本體性、內(nèi)指性、自我認(rèn)識(shí)與自我反射性的敘事空間，并通過影像媒介傳達(dá)出來，包含著對(duì)電影本體以及自身的探討與審視，也借此達(dá)到一種對(duì)當(dāng)代好萊塢劇本創(chuàng)作公式化、類型化的反諷，并富含趣味性與觀賞性。這類電影故事發(fā)展過程中或結(jié)尾都是片中的人物與小說/劇本的內(nèi)容有所聯(lián)系，直到融為一體，從而達(dá)到讓觀眾分不清片中什么是“真實(shí)的”什么是“虛假（幻想）的”，也就達(dá)到了“虛擬現(xiàn)實(shí)”，同樣是營(yíng)造沉浸式的真實(shí)感，但敘事方式是獨(dú)一無二的。

對(duì)觀影經(jīng)驗(yàn)而言，我們相信電影所講述的故事中的人和事，代入其中，默認(rèn)是“真實(shí)”的，但當(dāng)我們看到電影中的人物在寫作小說/戲劇，本能認(rèn)為寫作的內(nèi)容是假的或非真實(shí)的，但電影本身其實(shí)也是假的，所以這永遠(yuǎn)都是個(gè)悖論。對(duì)于“真假”的探討永遠(yuǎn)都是偽命題，都是相對(duì)的，這一切也都是對(duì)于觀影審美經(jīng)驗(yàn)而談的，所以這種融合是一種對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)新。這層關(guān)系就像“俄羅斯套娃”，類似“戲中戲”“文中文”的元電影、元小說結(jié)構(gòu)，只不過前面這個(gè)“戲”字指的是電影，后面這個(gè)“戲”字指的是小說/戲劇。

這類電影的敘事普遍具有多重性，以此構(gòu)建了一種多層次的文本結(jié)構(gòu)，類似“套層結(jié)構(gòu)”。與《盜夢(mèng)空間》的套層結(jié)構(gòu)相比，雖然同樣表達(dá)了真實(shí)與虛假（夢(mèng)境）的主題，但它的夢(mèng)境是實(shí)在的、分得清的，導(dǎo)演用非常明確的線索與規(guī)則以及視聽語言構(gòu)建了一個(gè)邏輯明晰、真假明確的世界，所以《盜夢(mèng)空間》的套層結(jié)構(gòu)不構(gòu)成混淆性與迷惑性，除了結(jié)尾的陀螺。

本文所闡釋的這類小說/戲劇與電影融合的敘事形式的電影往往是真假難辨，從另一個(gè)角度看，這兩個(gè)“真實(shí)”與“虛假（幻想）”又是這部影片的創(chuàng)作者筆下所寫的。《巴頓·芬克》這部電影的編劇寫了一個(gè)編劇寫劇本的故事（在本文的語境里，我們姑且把它理解為在創(chuàng)作一個(gè)戲劇故事，在做戲），這是一個(gè)有意思的互文關(guān)系，同時(shí)解構(gòu)傳統(tǒng)電影的敘事形式。回到這類電影的根——“元電影”，所有的“元電影”就是一種具有自我意識(shí)并系統(tǒng)地把注意力引向其作為藝術(shù)事實(shí)地位的電影實(shí)踐，通常依據(jù)一條貌似對(duì)立的、“解構(gòu)與建構(gòu)并舉 ”的基本原則——既呈現(xiàn)虛構(gòu)的影像，又揭開影像被虛構(gòu)的過程，而針對(duì)這種虛構(gòu)性幻象的展示，便暗喻乃至質(zhì)詢了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系。為對(duì)自身的結(jié)構(gòu)方法提出批評(píng)，這些電影不僅要檢驗(yàn)其自身的基本敘事結(jié)構(gòu)，亦需探索作品之外的世界可能具有的虛構(gòu)性。

三、融合敘事形式的元素構(gòu)成及風(fēng)格表達(dá)

當(dāng)代電影導(dǎo)演執(zhí)著于對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的重構(gòu)，正如上文所提到的對(duì)傳統(tǒng)敘事的解構(gòu)，這也是后現(xiàn)代電影所具備的典型特征。這類電影具有后現(xiàn)代主義元素，即后現(xiàn)代社會(huì)適應(yīng)科學(xué)技術(shù)革命發(fā)展需要的產(chǎn)物，對(duì)剝奪人的主體性和感覺整體性、中心性、同一性、豐富性等精神價(jià)值取向的批判與解構(gòu)，以零亂性或片斷性為主要特征。這便是這類電影的共通性。以下三種是小說/戲劇與電影敘事融合的基本元素構(gòu)成。

1.這類電影敘事視角往往是角色敘述者。與替代性敘述有所不同，這類電影中的小說、劇本并不作為單獨(dú)物品而客觀存在，而是與角色相結(jié)合，恰當(dāng)?shù)夭迦肱c運(yùn)用。但這種角色敘述與《阿甘正傳》《天使愛美麗》中的阿甘和艾米莉的敘述獨(dú)白不同的是，這類電影小說/劇本就近似等于角色本身——人物與小說/劇本相結(jié)合共同敘述。

2.通常是寫作狀態(tài)的展現(xiàn)。人物情感變化是根據(jù)寫作行為與事件經(jīng)歷而變化，混淆寫作內(nèi)容與電影真實(shí)世界中“真實(shí)”的關(guān)系。例如《登堂入室》的寫作與男主克勞德行為和心理變化的融合，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)交叉剪輯敘事，十分流暢的虛實(shí)切換，將小說這一文學(xué)性的內(nèi)容與影像完美地融合在一起，展現(xiàn)了歐容導(dǎo)演對(duì)這一小說與影像融合形式登峰造極的表現(xiàn);另一方面，影片中的文學(xué)老師吉爾曼因?qū)W生關(guān)于“偷窺”的寫作而被深深吸引，人物逐漸因一次次的好奇與窺探，深深陷入其中，直至自己也成為這次被“偷窺”的一員。“寫作”就是欲望的投射，小說文字本身很好地引發(fā)人的聯(lián)想，很好地表達(dá)了欲望這一主題。

3.這種特殊性在于媒介的不同——一定是小說、戲劇等具有敘事性的文字。橫向?qū)Ρ取渡倌昱傻钠婊闷鳌罚瑯泳哂谢孟朐兀搶?shí)的這層關(guān)系是從結(jié)尾男主獲救在醫(yī)院中說出的另一個(gè)“真相”，與其相比，口述就與小說或者劇本有很大的不同，所以在敘事形式上就產(chǎn)生了明顯的差異。

小說/戲劇與電影融合敘事很適合奇幻、魔幻現(xiàn)實(shí)、超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的展現(xiàn)，以及利用種種意象可以進(jìn)一步形成一個(gè)獨(dú)特的電影美學(xué)風(fēng)格。當(dāng)這種融合再進(jìn)一步時(shí)，將虛構(gòu)想象空間放大，就會(huì)形成《巴頓·芬克》這部電影所達(dá)到的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，導(dǎo)演科恩兄弟在影片中采用大量的意象，并將意象做特異、不合邏輯的處理，來揭示潛意識(shí)的狀態(tài)。例如不斷脫落的墻紙、吸血的蚊子、酒鬼作家、燃燒的走廊、海邊的女人，這些意象的堆疊加上人物的反邏輯的行為構(gòu)成了一種超現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格。不同于《登堂入室》，《巴頓·芬克》中幻想與現(xiàn)實(shí)這兩個(gè)世界間沒有過渡，造成了該片的晦澀難解。

另一方面，《巴頓·芬克》在視聽語言上，合理地運(yùn)用了消解真實(shí)與虛假的推鏡頭和橫移鏡頭，在影片中對(duì)敘事發(fā)揮重要作用。影片中的鏡頭大體可以分為三種：一種是攝影機(jī)的客觀視點(diǎn)，對(duì)巴頓的凝視與跟隨。另一種是巴頓的主觀視點(diǎn)，例如巴頓在房間看油畫片段時(shí)，鏡頭在主觀與客觀之間來回切換，同時(shí)響起海浪聲和鋼琴聲，推鏡頭體現(xiàn)了強(qiáng)烈的“進(jìn)入感”，這種“侵入”幾乎要把畫框?qū)φ鎸?shí)和虛假的界限打破。還有一種是空鏡頭，不帶任何視點(diǎn)，但重心依然沒有游離于主人公巴頓之外，因?yàn)檫@些空鏡頭是巴頓內(nèi)心世界的反映和將要面臨的境遇。例如巴頓剛剛到洛杉磯的時(shí)候，出現(xiàn)了一個(gè)海浪擊打著石頭的空鏡，結(jié)合結(jié)尾巴頓的“入畫”的場(chǎng)景，隱喻巴頓此刻就已經(jīng)置身于一個(gè)想象的世界。

《巴頓·芬克》將這種融合再進(jìn)了一步，運(yùn)用視聽與劇作共同作用形成該片的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，這種超現(xiàn)實(shí)是根植于現(xiàn)實(shí)與想象之間的灰色地帶并混淆了現(xiàn)實(shí)與虛假（夢(mèng)魘）的，當(dāng)然這一切離不開劇作家這一人物的特殊性。

結(jié)語

小說/戲劇與電影敘事融合的這類電影逐漸形成一套獨(dú)一無二的美學(xué)體系，但它終歸不是一種類型，這種“虛擬的現(xiàn)實(shí)”，要帶有一定時(shí)代眼光辯證地看待它。在當(dāng)代（后現(xiàn)代）語境下，這是一種對(duì)“元電影”理論的創(chuàng)新，更是一種對(duì)傳統(tǒng)電影敘事、傳統(tǒng)小說/劇本的一次突破與解構(gòu)，但這樣的形式已經(jīng)出現(xiàn)疲軟的跡象，當(dāng)觀眾逐漸習(xí)慣與接受這種形式，那么影片所構(gòu)建的反轉(zhuǎn)、模糊便不再那么吸引人，更像是一個(gè)刻意的敘事形式。好在這類電影在電影史上還算比較稀有，小說/戲劇與電影融合的“元電影”敘事形式還有很大的發(fā)展與演變空間。

注釋：

[1]楊抒：《電影中的電影：元電影研究》，中國藝術(shù)研究院，2007年

[2]李顯杰：《電影敘事學(xué)：理論和實(shí)踐》，北京：中國電影出版社，2000年

[3]杜媛：《從〈洛麗塔〉看小說敘事向電影敘事的轉(zhuǎn)換》，蘭州大學(xué)，2011年

[4]黃天樂：《元電影的三幅面孔》，《電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2020年第7期，第36～45頁

[5]安德烈·巴贊著，崔君衍譯：《電影是什么》，北京：文化藝術(shù)出版社，2008年，第16頁

[6]安德烈·巴贊著，崔君衍譯：《電影是什么》，北京：文化藝術(shù)出版社，2008年，第6頁

（作者單位：浙江傳媒學(xué)院華策電影學(xué)院）

責(zé)任編輯 岳瑩