沙家浜和《沙家浜》

梁東方

按照以連環畫為旅行線索的“按圖索驥”的習慣，在有機會抵達南方的地理現場的時候，先在地圖上查到了沙家浜鎮。驅車而至，沙家浜鎮卻沒有任何游人的痕跡，甚至可以說是很冷清，沒有古跡，沒有景點；而所有的房子、街道都是最近幾十年的建筑。外環上的紅綠燈沒有啟用，斷頭路上作為臨時停車場停滿了車輛。沙家浜鎮是因為沙家浜的名聲在外才在后來改成的，過去并不是這個名字。這也是很多包含了非常有名的不知名的行政區的做法，比如黃山市，比如劉胡蘭鎮，比如朝陽溝村。真實的行政區劃向文學地理的努力靠攏，顯示了文學地理巨大而遙遠的傳播影響力。

真正的景點不在作為一種行政區劃的沙家浜鎮，還是在地理意義上的沙家浜。在蘇州無錫一帶的江南平原上，為數眾多的景點之中，沙家浜是一個具有全國性聲名的所在。這小小的一片蘆葦蕩前，總是車滿為患、人流滾滾。雖然50元4只100元9只的螃蟹沒有什么人問津，但是7塊錢一存的車位總是一位難求。人們像是江南的河流一樣，滔滔不絕地到來，進去，出來；一邊一直有進去的，一邊一直有出來的。進去出來，兩股人流，一天一天，永不斷絕。

自然，這其中同名樣板戲《沙家浜》功不可沒。《沙家浜》中那些著名段落都已經成了很多很多人揮之不去的生命印記，張口就來，隨口就唱，不假思索。

《沙家浜》有上美版的，也有江西版的，現在的沙家浜抗日紀念館的商品柜臺上還有這兩種版本的連環畫重印本出售，售價都是十塊錢。

當年《沙家浜》的版本不少，印數很大，但是大多都是上美的樣板戲版的租型重印。由此，戴敦邦等繪畫，上海人民出版社1971年版的《沙家浜》就成了最主要的《沙家浜》版本。這本連環畫的特點是環境寫實，人物則是舞臺寫實，每一個動作每一個造型都有根據，都來自于樣板戲的演出。所有的亮相、身段、表情、口型和動作收勢，都可以讓人自然想到原來的唱段乃至唱腔。

浙江人美1972年出版的《革命現代京劇沙家浜》也有這個特點，但是畫幅減少了很多，而且是大開本的彩色連環畫，創作者署名“浙江美院創作組”。這個版本的《沙家浜》流傳不多，對于廣大讀者來說，彩色本價格高情節少，雖然有彩色的優勢，但是也總是有物有不值的感覺。在物質匱乏，人們普遍收入較低的時代中，其流布的阻力也就可想而知了。

人民美術出版社1972年出版的電影劇照版《沙家浜》，用電影剪輯照片的方式結集成書，自然是完全忠實于樣板戲的鏡頭。這種形式是當年連環畫出版的一種慣例，所有屈指可數的電影幾乎都有鏡頭剪輯版的連環畫，而樣板戲電影版的連環畫則更是大行其道，成為所有看過電影的人的細致回顧根據，或者是沒有看過電影的人的最好替代品。

其實沙家浜的故事在樣板戲之前就已經有所流傳，以畫《鐵道游擊隊》著稱的丁斌曾、以畫《阿詩瑪》著稱的王仲清繪畫的《沙家浜》由上海人美1965年出版，后來獲得全國連環畫的二等獎。因為其出版在前，所以這個版本完全沒有樣板戲的痕跡，我們可以通過畫面看到更多的鮮活的沙家浜的歷史環境寫實場景。吉林人民出版社后來推出的五本一套的《沙家浜》也有這個特點。丁斌曾、王仲清版本的《沙家浜》已經少有人知，而且樸實畫風中的透露出來的更其豐富的地理意象和人物造型的非樣板戲化的鮮活性，恰恰更能彰顯自身價值。

不過，因為樣板戲版的連環畫《沙家浜》受眾數量巨大，人們對于其中的人物形象和場景的印象根深蒂固，所以現在談論《沙家浜》連環畫還是不由自主地會以這個樣板戲版為基礎。好在以戴敦邦為首的連環畫家們在創作的時候是本著一種嚴肅的政治任務來完成畫稿的，對于人物形象和主要環境背景都做到了與樣板戲舞臺效果的近乎完全一致，那種絕對的一致性曾經讓無數人拍案叫絕。與此同時，他們也完成了舞臺劇所沒有的沙家浜地理環境的細節刻畫，對于蘆葦和小船，對于淀上的天空與飛鳥都有經過地勢勘察以后的引人入勝的描繪。正是這些填補樣板戲美學空白的細節，讓樣板戲連環畫《沙家浜》滿足了讀者更多的審美期待，成為觀影觀劇之余的依然樂此不疲的閱讀文本。

在沙家浜，這些久遠的連環畫畫面重新在旅行者頭腦中浮現出來的時候，終于找到了它們在漫天的想象里飛翔了半輩子的落腳點。這是沙家浜作為一個景點吸引游人的一個文學地理學魅力源泉。

《沙家浜》作為樣板戲，作為戲，一直在一種堪稱歡快的節奏里非常緊湊地展開。所有的智斗和掩護都為最后勢必到來的勝利鋪墊著胸有成竹的光彩，正面人物從來都信心滿滿的個人狀態給觀眾的暗示和明示都是所有的人物都明白眼前的這一切都不過是暫時的過程，歷史大勢已定，一切都不在話下。這當然是作者事后的創作態度所決定的所謂樂觀主義了，不能不說這種樂觀主義對歷史的真實是打了一定的折扣的。加上觀眾觀看的時候這一段歷史早已經遠去，所以受眾就會有一種那個時候的斗爭生活很有意思、很有趣的幻覺。

但是在進入沙家浜景區之前，如果你先到沙家浜抗日紀念館里走一走看一看的話就會明白，去之不遠的真實的抗日戰爭歷史是沉重的。以前每次抵達抗日戰場的史跡和英雄人物犧牲的地方，總會有這樣深遠的感嘆。作為本民族的后代，這樣的民族歷史予人的重擊，在心靈上永遠揮之不去。這一次再次身臨其境，依然有超出意料的讓人唏噓的感慨。

雖然我們的文藝在表現這段歷史的時候總是取了一種過分樂觀主義的甚至是輕松的調子，但是真實的歷史卻不因為這些作品在相當程度上表現出來的輕松昂揚抑或趣味調笑而有絲毫的減輕。

在沙家浜景區邊的展覽館里可以看到，當年那些阿慶嫂的原型人物，或者被殘忍地殺害，或者遭受了無情的迫害。其情其狀，感天動地也錐心痛骨。

一位大嫂為了掩護抗日同志，假稱藏在自家的戰士是自己丈夫，結果正趕上自己丈夫從地里干活回來，在敵人的追問下便說不認識這個干活回來人，其丈夫遂被敵人抓走，再也沒有能回來。一位后來成為軍事指揮員的老同志回憶，當時作為新四軍的他在和敵人作戰的時候負傷，被兩位大嫂抬著跑，敵人越追越近，他厲聲讓她們放下自己，可是她們堅持著決不放棄。更有23歲的女區長朱凡被敵人抓住后，遭到殘酷折磨，被車裂而死……在沙家浜地區的抗戰過程中，不論是掩護傷員的老百姓，還是參與對敵斗爭的民兵，都付出了血淚乃至生命的代價。

面對這樣沉重的歷史，以戲劇化所要求的矛盾沖突來構建所謂舞臺劇的看點，強調觀賞性而有意無意地規避歷史的殘酷，就顯得過于輕忽了。沙家浜的真實歷史絕不像樣板戲里那樣充滿了所謂智商優越的笑語式喜劇感，其殘酷血腥與全國其他敵占區并無不同。

世界上很少有民族會在自己的傷口上表演喜劇。法國的確拍過一些二戰題材的喜劇電影，但是其中對敵人真實的殘酷行為是一點也不加掩飾的，他們一點也不怕那樣的殘酷破壞了喜劇的氣氛，而是讓喜劇成為觀眾認知敵人殘酷的一種有效渠道。敵人的殘酷即便破壞了喜劇的氣氛，也因為是歷史的真實而并不違和。不管是初衷出于不便舞臺展示還是有意用事后的樂觀主義涂抹歷史，其實都是一種虛假。在虛假的基礎上進行演出，演出的技術再好，詞兒寫得再機智，也都是虛弱無力的，都是讓肯于深入思考的觀眾不免于尷尬與沉痛的。

（作者系花山文藝出版社編審。）