音樂術語“Brilliant”

文◎盛 漢

前 言

Brilliant（炫麗）是西方音樂歷史文獻中常用的作曲和表演術語。作為一個歷史性音樂術語，盡管Brilliant在今天的研究中不再普遍使用，但它并非僅僅是一個過時的概念工具。本文認為，音樂術語不是單純的概念指稱，它還在能指、所指和意指上，反映著音樂理論話語與創作或表演實踐的聯動關系。因此，歷史術語本身蘊含著特定的歷史性話語功能，對歷史中的音樂實踐具有特定意義。

音樂術語學原本作為一種實證性研究，其主要任務是考察術語作為一般詞匯的詞源，進入音樂術語的過程和音樂術語史。①針對外語術語，還包括中譯環節。關于音樂術語學研究參見劉經樹《前理解、游戲、音樂的理解————埃格布雷西特的音樂分析解釋學》，《中央音樂學院學報》2006年第3期；《音樂術語學概要》，中央院學院出版社2011年版。本文旨在對歷史文獻中的音樂術語Brilliant予以實證性界定的基礎上，進一步分析歷史文獻作者在使用該術語時的話語系統，并考察術語在音樂話語與音樂實踐之間的中介意義。通過對音樂術語Brilliant進行歷史溯源和話語分析，文章試圖在音樂話語的角度，對音樂實踐（作曲和表演）的發展動因和潛在邏輯，予以批評性和思辨性考察。

一、音樂術語Brilliant的意涵與術語史

關于Brilliant的音樂術語定義，目前權威辭典的表述并不完整。《音樂的歷史與現狀》（MGG）尚未提及，而《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（2001）的Brillante詞條，也僅是將這一術語界定為作品標題中的情緒指示（an indication of mood），并未提及該術語作為作曲和表演術語的定義。究其原因，或許是因為這個術語在今天的理論話語中不再重要。然而，沒有對術語的意涵和術語史予以考察和梳理，就無法把握它在歷史性音樂話語和實踐中的身份性質、定義規定性和音樂功能。

（一）Brilliant的詞源、音樂所指和中譯

Brilliant一詞能夠進入音樂術語與其語義性不無關系。Brilliant的詞源具有“發光”的語義，同樣體現在音樂術語中。Brilliant的法、德、意的對應詞②這個單詞的流傳過程是：15世紀時傳入意大利語（brillare/brillante），16世紀進入法語（briller/brillant），17世紀晚期進入英語（brilliant）和德語（動詞brillien/brillieren）。，來自拉丁語beryllus（意為“綠寶石礦”，后常用來形容鉆石），以法語形式進入音樂術語，其詞源為“形容星星的閃爍所發出的亮光”③Alain Rey, ed., Dictionnaire historique de la langue fran?aise: Contenant les mots fran?aise en usage et quelques autres délaissés. Paris:Dictionnaries Le Robert, 1992, p.291.。《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（2001）的Brillante詞條，給出了兩個英語同義詞sparkling和glittering④David Fallows. “Brillante.” The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Grove Music Online.均為“閃閃發光”的意思，其依據應為德國音樂理論家海因里希·克里斯托夫·科赫（Heinrich Christoph Koch，1749——1816）的《音樂百科全書》（Musikalisches Lexikon，1802）：“閃光的或顯耀的”⑤原文為“schimmernd oder hervorstechend”，參見Heinrich Christoph Koch. Musikalisches Lexikon. Frankfurtam-Main:August Hermann der Jüngere, 1802, p.272。1864年版為“一種表演指示說明，璀璨的、閃爍的、顯耀的”，原文為“Vortragsbez., gl?nzend, schimmernd, hervorstechend”, p.119.。

作為音樂術語的Brilliant，還包含聽覺與視覺的聯覺效果，這是因為其詞源中包含著視覺和動作的語義，并與其聲音特質融合于Brilliant所指音樂內容的特性中。法語的briller，可以追溯到意大利語的prillare，其詞根為“pirl-”（如芭蕾舞中的足尖旋轉pirouette，又稱“皮魯埃特旋轉”），具有“旋轉”“推撞”的擬聲詞性質。⑥Roman Ivanovich.“Brilliant.” The Oxford Handbook of Topic Theory. New York: Oxford University Press,2014, p.332.因此，這個術語的語義性在音樂上的體現是：由于快速跑動造成音與音之間的碰擊而產生的一種火花四濺（sparking）的聯覺效果。

音樂術語Brilliant的所指，從演奏實踐逐漸轉化為作曲材料，它在音樂話語中的性質也發生轉變。Brilliant最早用于描述古鋼琴上的一種快速、顆粒性的演奏技術及其音響效果，后來更常用于指稱跑動性段落，原本用來描述演奏效果的Brilliant，成為寫在樂譜上的一種材料的特性。在Brilliant術語史末端，其音樂所指同時包含演奏和作曲兩個范疇。

目前，漢語音樂文論一般將Brilliant譯為“輝煌”，這個譯法未能準確把握這一術語的詞源和音樂意涵。“輝煌”往往用來形容龐然大物，給人一種宏大、厚重的印象，這與強調輕快的情感分量和顆粒性、跑動性的音響特質不符。有臺灣學者將brilliant style翻譯為“絢麗風格”⑦〔德〕烏里希·米榭爾斯（Ulrich Michels）著，楊建章、金立群、沈雕龍編譯《音樂圖驥》（第二版），小雅出版社（中國臺北）2017年版，第439、469頁。，本文改“絢”為“炫”，是考慮到音樂術語Brilliant含有“炫技”（virtuosity）或“炫耀”（display）的意味，指稱的是炫技演奏（在音響發聲和手指運動上）給觀眾帶來的“暈眩”（dazzling）效果。當西方學者使用這一術語指稱某些音樂內容時，無論他們是否真正考察過該術語的詞源，他們試圖表達的正是“炫麗”這種特性。

（二）Brilliant的音樂術語史

通過歷史文獻爬梳，本文認為Brilliant的音樂術語史可分為三個階段，其話語系統也在三個階段中發生轉移或交叉：17世紀下半葉作為一種演奏風格，主要與鍵盤音樂特有的音響特性有關；18世紀下半葉轉為作曲技法概念，指一種慣例性作曲材料；19世紀初成為具有創作和表演雙重含義的風格稱謂。值得注意的是，這個術語的基本意涵（如上文所述）并沒有改變，但其話語功能在歷時上的變動和共時上的重疊，卻反映了音樂實踐的特定發展狀態。

1. 17世紀下半葉到18世紀中葉：器樂演奏風格和音響特質

音樂術語Brilliant（炫麗），最初用于指稱一種強調急速的、顆粒性的炫技演奏音響特性，與舒緩的、連貫的歌唱性特性相對，這種意涵是這一術語最基本的語義性。17世紀下半葉，法國存在兩種不同的鍵盤風格：一種是源自法國琉特琴藝術的“炫麗奏法”（le jeu brillant），一般認為是17世紀法國鍵盤演奏的獨立傳統；后被J. C.尚博尼埃（Jacques Champion de Chambonnières，1601/2——1672）及其學生提倡的“流暢奏法”（le jeu coulant）所取代。兩種風格的差異，主要體現在演奏方法上，分別代表兩種不同的觸鍵方式：“炫麗奏法”強調清晰、精準的觸鍵，通常采用斷奏的方法，強調炫技性；而“流暢奏法”采用手指貼鍵演奏，強調連貫與流暢。⑧David Fuller. “French Harpsichord Playing in the 17th Century-after Le Gallois.” Early Music. Vol.4, No.1（Jan., 1976）, pp.22-26.這一對術語，在關于維奧爾琴的文獻中也有使用。法國維奧爾琴家、音樂理論家、作曲家讓·盧梭（Jean Rousseau，1644——1699），在其《維奧爾琴巡演》（Traité de la viole，1687）中，曾對兩種風格作出明確的區分，認為兩位維奧爾琴演奏家安德烈·莫加爾（André Maugars，1580——1645）和尼古拉斯·奧特芒（Nicolas Hotman，1610——1663），分別代表著以即興和弦分解（division）見長的“炫麗奏法”和強調表達性旋律的“流暢奏法”，顯示出跑動性和歌唱性兩種傾向。⑨Jean Rousseau. Traité de la viole. Paris: Christophe Ballard, 1687, p.23. 轉引自David Ledbetter. Harpsichord and Lute music in 17th-Century. London: Macmillan Press,1987, p.24.

在18世紀上半葉，Brilliant在文獻中代表一種備受推崇的、專屬于鍵盤音樂的音響特性。這顯然是受到法國宮廷藝術趣味的影響。弗朗索瓦·庫普蘭（Fran?ois Couperin，1631——1708），在《羽管鍵琴演奏藝術》（L’art de Toucher le Clavecin，1716）中，闡述鍵盤樂器的風格和品味時提到了“炫麗”一詞：“羽管鍵琴的理想狀態是，當它聽起來是自發的伸展和炫麗（brillante）之時。”⑩Fran?ois Couperin, The Art of Playing the Harpsichord. trans. by Margery Halford. New York: Alfred Publishing, 1974, p.23.這個法語音樂術語進入德語之后，其語義性也保存下來。約翰·馬泰松（Johann Mattheson）在《完美的樂正》（Der vollkommene Kapellmeister，1739）中，描述其樂隊伴奏的四聲部賦格時這樣寫道：“這個演奏必須表現為（法語的）briller，而不能說成德語的Gl?ntzen（閃耀的）和funckeln（火花四濺的），哪怕我是所有德語協會的主席也不行。”?Johann Mattheson. Der vollkommene Capellmeiste.Hamburg: Christian Herold, 1739, p.457.轉引自Ernest C.Harriss, Johann Mattheson. Der vollkommene Capellmeister:A Revised Translation with Critical Commentary. Ann Arbor,MI: UMI Research Press, 1981, p.824.可見，Brilliant（炫麗）對于鍵盤音樂的音響特性，具有明確的規定性。

2. 18世紀下半葉：作曲構成

Brilliant在這一時期由演奏音響特質轉變為一種作曲構成（component of compositional practice）?Jim Samson, ed., The Cambridge Companion to Chopin. London:Cambridge University Press, 1992, p.111.。上文已有交代，盡管術語所指的音樂內容沒有變化，但術語的話語系統已從演奏轉移到作曲。在18世紀下半葉的作曲理論文獻中，音樂理論家普遍使用“brilliant passage”（炫麗段落）或“brilliant passage-work”（炫麗經過段），?Passage指沒有結構位置限定的段落，passagework特指經過段。參見Michael Tilmouth. “passage.” The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Grove Music Online.來指稱用音階或琶音構成的、非主題性的快速段落。炫麗段落被視為一種慣例性材料，其顯著特征是在大范圍音域上的規律性排列，是一種典型的音型編織（figuration）?炫麗段落與音型編織（figuration）有交集，后者為：“一種連續的、規則的裝飾、伴奏或經過段。在原則上，音型編織由‘音型’（figures），或占一到兩拍時值的音符模式（patterns of notes）構成；然而，有時候這個術語被寬泛地用于不易拆分為‘音型’的連接段，如較長的音階或琶音。”David Fuller.“figuration.” The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Grove Music Online.寫作手法，這種段落可以在莫扎特、貝多芬等古典時期作曲家的器樂作品中找到無數例子。

作為作曲構成的炫麗段落，在作品中承擔著句法和風格表征的功能，Brilliant的音樂術語意涵仍然保留其中，尤其是與之相關的對立音響特質：跑動性與歌唱性。在德國音樂理論家約翰·費里德里希·多德（Johann Friedrich Daude，1730——1797）的《音樂愛好者：論作曲》（Musikalische Dilettant:eine Abhandlung der Kompsition，1773）中，當炫麗段落與旋律性段落形成交替對比時，多德將兩種構成稱為“炫麗風格”（brilliant style）與“歌唱風格”（singing style，見譜例1）。這里的“風格”不同于一般性的風格概念（如洛可可風格、古典主義風格等），而是一種慣例性的、具有風格意味的材料樣式，當它們交替出現時具有特定的風格效果：在大型作品（如交響曲、協奏曲等）中，可以很好地運用炫麗風格和歌唱風格的交替。這在歌劇詠嘆調里也常常能夠聽到，并經常獲得贊許?Johann Friedrich Daude. The Musical Dilettante: A Treatise on Composition. Translated and edited by Susan P.Snook-Luther, London:Cambridge University Press, 1992,p.97.。

3. 19世紀初：鋼琴創作和演奏技術的風格稱謂

Brilliant在19世紀初同時出現在作曲和表演的話語中，這恰恰反映出這一時期鋼琴音樂實踐在這兩個領域的交叉發展。西方音樂風格史中通常提及的“炫麗風格”（stile brillante），特指在19世紀二三十年代活躍于歐洲公眾音樂會的鋼琴家兼作曲家（pianist-composer）所創作和表演的炫技性作品。炫麗風格鋼琴作品有兩類：一種是音樂會回旋曲和變奏曲（往往有樂隊伴奏，也可獨奏演奏），其特性是旋律的炫技——裝飾性變奏手法；另一種是以大篇幅的炫技性炫麗段落、抒情性主題（往往是歌劇詠唱調、民歌旋律或原創旋律）和樂隊合奏構成交替的協奏曲。卡爾·韋伯、胡梅爾和肖邦的鋼琴協奏曲是這種炫麗風格的典范。

譜例1 多德《音樂愛好者：論作曲》關于“炫麗風格”與“歌唱風格”交替的譜例?同注⑩，pp.95-96. 兩種“風格”的標記系筆者所加，多德并未給該譜例標出作品名。18世紀的音樂理論家（包括多德、科赫），通常在著述中使用自己創作的作品或段落作為譜例。

與此同時，Brilliant術語最初的演奏技術的含義，也重新得到沿用和發展。炫麗風格被廣泛用于指稱19世紀初的鋼琴家兼作曲家普遍采用的一種演奏技術，是當時歐洲最盛行的國際性演奏風格。卡爾·車爾尼（Carl Czerny，1791——1857），是炫麗技術最積極的提倡者和定義者之一，他在《鋼琴訓練的理論與實踐全書》（CompleteTheoretical and Practical Pianoforte School，Op.500，1839，下文簡稱《鋼琴訓練》）中，將其定義為一種斷奏觸鍵法：“出現在1814年……采用斷奏（Staccato）的觸鍵方式，在極高難度的演奏中保持完美的準確性，且極度追求優雅得當的裝飾音。這種演奏風格很快被公認為最受青睞、最能博獲掌聲的風格。掌握這種技術的音樂家包括胡梅爾、邁耶貝爾、莫謝萊斯，卡爾克布倫納等。”?Carl Czerny. Complete Theoretical and Practical Pianoforte School. Vol.3, Op.500. Translated by James Alexander Hamilton. London: R. Cocks & Co., 1839, p.99.

19世紀40年代以后的歷史音樂文獻中，仍然可以找到音樂術語Brilliant，但在音樂實踐中，它卻隨著炫麗風格退出歷史舞臺而消失。綜上，在較為清晰地呈現Brilliant（炫麗）的術語史之后，有必要進一步剖析它在作曲和表演兩個領域的話語和實踐之間，究竟起到怎樣的中介功能，并思考這種功能對今天的相關研究將帶來哪些啟示。

二、歷史性音樂理論話語和作曲實踐中的Brilliant

（一）炫麗段落：作曲構成與材料反差

在20世紀的形式主義音樂分析理念下，炫麗段落本身幾乎沒有分析價值，分析者將這種由慣例性音階、琶音排列構成的連接性段落，視為次于主題段落的結構層級。但是，18世紀下半葉的音樂理論家有關“歌唱風格”與“炫麗風格”交替形式的表述，顯示出兩種作曲構成處于同一個結構層級上，形成一種風格化修辭（從“炫麗”的音樂術語史來看，它與這種修辭發生關系并非偶然）。炫麗段落的功能，源自一種歷史性音樂話語，這并非孤立于同時代的創作實踐和審美訴求。

在分析18世紀下半葉的器樂作品時，應注意到，這時期的音樂理論家對音樂材料的表達性有著特殊的敏感，炫麗段落被視為一種作曲構成，正暗示著這種感知習慣和認知方式。炫麗段落在多德的論述中并不是橫向結構或縱向聲部的填充物，因為他認為這種材料本身就具有表達性。例如，當多德注意到一些交響曲作品引進木管持續音時，他表示：“（木管樂器的）持續音在大型作品中產生了很好的效果……將這種持續音引入交響曲中代表著當下的趣味，它們強化了炫麗段落（brilliant passage），使其更加生動。”?同注⑩，p.125.其中“強化了炫麗段落，使其更加生動”的表述，在形式主義音樂分析者看來是不以為然的。

但是，在當時的音樂理論家看來，由相鄰的、不同特性的材料所造成的反差，代表著一種新的趣味，體現了啟蒙時代對直接感官體驗的訴求。周游列國的音樂史家查爾斯·伯 尼（Charles Burney，1726——1814），對這種反差特性尤為關注和贊賞，他在《音樂通史》（A General History of Music，1789）中稱這種反差手法為進步的、“現代”的技術。?Charles Burney. A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period. Edited by Frank Mercer, New York:Dover Publications, 1957, p.945.他還指出，這種對比手法在前古典時期便已出現，J. C.巴赫（1735——1782）是第一位遵循對比法則的作曲家。?同注?，p.866.

更應當注意的是，材料反差不僅僅是一種審美訴求的結果，還是一種橫向寫作思維。當我們在分析18世紀下半葉的器樂作品結構（或曲式）時，首先會從調性布局或主題（動機）這兩個層面入手。然而，有一種18世紀的結構認知方式，將炫麗段落視為作曲構成。不同于形式主義分析的“主題——調性——結構”模式，炫麗段落存在于“材料——構成——結構”模式的話語中。多德的作曲法可以概括為：縱向為聲部寫作，橫向為“炫麗風格”與“歌唱風格”之間的交替；他認為，古典主義交響曲、協奏曲、奏鳴曲和三重奏，在風格上均衍生自四聲部的快板樂章（four-part Allegro）寫作，而交響曲正是由兩種作曲構成的交替所構成。?? 同⑩，p.24.? Wye Jamison Allanbrook. The Secular Commedia:Comic Mimesis in Late Eighteen-Century Music. Edited by May Ann Smart and Richard Taruskin, Berkeley:University of California Press, 2004, p.119.? 特別是關于與炫麗段落對應的G?nge這一概念，參見注⑤。? A. F. C.Kollmann. An Essay on Practical Musical Composition. London, 1799.pp.20-21.? Pierre-Louis. Ginguené. “Concerto.” in Encyclopédie méthodique. Edited by Nicholas Etienne and Framery Ginguené, Paris, 1791, vol.1, pp.319-321.轉引自Simoon P.Keefe. Mozart’s Viennese Instrumental Music:A Study of Stylistic Re-invention. New York:The Boydell Press, 2007,p.45.因此，多德的基本結構理念，不是動機的發展、調性的布局或整體的曲式結構，而是不同材料特性之間的對比、序進及其表達的實際效力。

多德和伯尼所關注的是一種以慣例材料為單位的局部對比（local contrast）?? 同⑩，p.24.? Wye Jamison Allanbrook. The Secular Commedia:Comic Mimesis in Late Eighteen-Century Music. Edited by May Ann Smart and Richard Taruskin, Berkeley:University of California Press, 2004, p.119.? 特別是關于與炫麗段落對應的G?nge這一概念，參見注⑤。? A. F. C.Kollmann. An Essay on Practical Musical Composition. London, 1799.pp.20-21.? Pierre-Louis. Ginguené. “Concerto.” in Encyclopédie méthodique. Edited by Nicholas Etienne and Framery Ginguené, Paris, 1791, vol.1, pp.319-321.轉引自Simoon P.Keefe. Mozart’s Viennese Instrumental Music:A Study of Stylistic Re-invention. New York:The Boydell Press, 2007,p.45.，是相鄰的、不同風格或不同力度的段落產生的反差所帶來的風格效果，而形成這種對比的主要構成，正是炫麗段落和歌唱性旋律段落。A. B.馬克斯（Adolf Bernhard Marx）和科赫等其他18世紀下半葉的音樂理論家，也將這兩種作曲構成的交替視為古典風格建構的重要元素。?? 同⑩，p.24.? Wye Jamison Allanbrook. The Secular Commedia:Comic Mimesis in Late Eighteen-Century Music. Edited by May Ann Smart and Richard Taruskin, Berkeley:University of California Press, 2004, p.119.? 特別是關于與炫麗段落對應的G?nge這一概念，參見注⑤。? A. F. C.Kollmann. An Essay on Practical Musical Composition. London, 1799.pp.20-21.? Pierre-Louis. Ginguené. “Concerto.” in Encyclopédie méthodique. Edited by Nicholas Etienne and Framery Ginguené, Paris, 1791, vol.1, pp.319-321.轉引自Simoon P.Keefe. Mozart’s Viennese Instrumental Music:A Study of Stylistic Re-invention. New York:The Boydell Press, 2007,p.45.在古典風格的語言系統中，材料特性及其對比、序進、疊置，構成一種“模塊化異質性”（modular heterogeneity），這種結構特征，被20世紀形式主義分析學派置于邊緣，后成為80年代興起的音樂話題理論（music topic theory）所關注的核心問題。

（二）炫麗段落與鋼琴協奏曲體裁的美學構成

炫麗段落作為協奏曲的主要作曲構成，參與到這一體裁常規形成的音樂實踐過程中，音樂術語Brilliant則在協奏曲體裁的批評話語中，扮演著不可替代的角色。

在協奏曲這種展示獨奏樂器性能并具有鮮明對比性的體裁中，炫麗段落承擔了炫技性功能，與管弦樂隊形成一種新的音樂敘述方式。協奏曲體裁的概念，直至18世紀末仍不甚明確，炫麗段落是這一體裁的主要特征之一。如德國音樂理論家A. F. C.科爾曼（A. F. C.Kollmann，1756——1829），在《論音樂作曲實踐》（An Essay on Practical Musical Composition，1799）中，對協奏曲的特性描述為樂隊合奏與獨奏的二分法：“……除了樂隊合奏的和聲的莊重性（grandeur）和獨奏部分的炫麗段落（brilliant passage）之外，沒有什么特定內容……”?

在協奏曲的美學方面，18世紀下半葉的音樂理論家普遍認為，古典風格協奏曲的理想范式，是樂隊合奏與獨奏之間的風格平衡（stylistic balance），因此，炫麗段落作為協奏曲體裁最特別的作曲構成，往往是理論家抨擊的眾矢之的，成為話語與實踐之間的美學沖突點。“為炫麗而炫麗”（brilliance for its own sake）這種作曲理念，受到音樂理論家的嚴厲批評，他們對協奏曲中過多展示炫技性因素非常敏感和反感。例如，皮埃爾-路易斯·然格 內（Pierre-Louis Ginguené，1748——1816）對18世紀早期過于依賴炫技性的協奏曲提出尖銳批判，他認為維瓦爾第的協奏曲“較少旋律與和聲的平衡，更多表現的是炫麗、技術難度和怪異的特性”?? 同⑩，p.24.? Wye Jamison Allanbrook. The Secular Commedia:Comic Mimesis in Late Eighteen-Century Music. Edited by May Ann Smart and Richard Taruskin, Berkeley:University of California Press, 2004, p.119.? 特別是關于與炫麗段落對應的G?nge這一概念，參見注⑤。? A. F. C.Kollmann. An Essay on Practical Musical Composition. London, 1799.pp.20-21.? Pierre-Louis. Ginguené. “Concerto.” in Encyclopédie méthodique. Edited by Nicholas Etienne and Framery Ginguené, Paris, 1791, vol.1, pp.319-321.轉引自Simoon P.Keefe. Mozart’s Viennese Instrumental Music:A Study of Stylistic Re-invention. New York:The Boydell Press, 2007,p.45.。然格內較早提出了風格平衡的理念，認為前古典作曲家（如J. W.斯塔米茨）是早期典范。而真正對協奏曲體裁的作曲構成和風格平衡進行深入論述的是A. F. C.科爾曼和科赫。

A. F. C.科爾曼發現，樂隊合奏的“和聲的莊重性”與獨奏部分的炫麗段落之間，可以形成一種風格平衡的機制。他敏銳地注意到，這種平衡并不在于合奏部與獨奏部之間的交替，而是體現在獨奏呈示部中：“獨奏偶爾會被短暫的樂隊合奏所覆蓋，以保持作品的莊重性。”?? 同注?。? Heinrich Christoph Koch. Introductory Essay on Composition:the Mechanical Rules of Melody (Sections 3 and 4).Translated by Nancy Baker Kovaleff. Yale University Press, 1983, p.209.? 西蒙·克費認為這是科赫關于莫扎特協奏曲最重要的闡述，他在這三種構成的建構中對莫扎特鋼琴協奏曲展開分析。參見注?，p.46.? Jim Samson. Virtuosity and the Musical Work——The Transcendental Studies of Liszt. London:Cambridge University of Press, 2004, p.64.科赫則進一步闡述了這種特性，他將這種獨奏和樂隊之間的精密互動稱為“親密的莊重性”（intimate grandeur）。他認為，樂隊與獨奏之間的“熱情的對話”，傳達出一種“高貴的感覺”，其情景類似于古代的悲劇————“演員將其感受傳達給合唱隊，而非劇場后排的觀眾”?? 同注?。? Heinrich Christoph Koch. Introductory Essay on Composition:the Mechanical Rules of Melody (Sections 3 and 4).Translated by Nancy Baker Kovaleff. Yale University Press, 1983, p.209.? 西蒙·克費認為這是科赫關于莫扎特協奏曲最重要的闡述，他在這三種構成的建構中對莫扎特鋼琴協奏曲展開分析。參見注?，p.46.? Jim Samson. Virtuosity and the Musical Work——The Transcendental Studies of Liszt. London:Cambridge University of Press, 2004, p.64.。正是這種對話，體現了古典協奏曲的風格平衡。莫扎特專家西蒙·克費（Simoon P.Keefe），進而將科赫論述的協奏曲體裁美學構成歸納為“莊重性”（grandeur）、“炫麗性”（brilliance）和“親密性”（intimacy）的交叉。?? 同注?。? Heinrich Christoph Koch. Introductory Essay on Composition:the Mechanical Rules of Melody (Sections 3 and 4).Translated by Nancy Baker Kovaleff. Yale University Press, 1983, p.209.? 西蒙·克費認為這是科赫關于莫扎特協奏曲最重要的闡述，他在這三種構成的建構中對莫扎特鋼琴協奏曲展開分析。參見注?，p.46.? Jim Samson. Virtuosity and the Musical Work——The Transcendental Studies of Liszt. London:Cambridge University of Press, 2004, p.64.三種作曲構成的交叉，在第一樂章的雙呈示部中便得以展現：樂隊呈示部（利托奈羅）的“莊重性”；獨奏呈示部中的獨奏“炫麗性”；獨奏與樂隊“對話”形成的“親密的莊重”。于此，古典協奏曲的風格平衡得以體現，炫麗段落作為主要風格構成參與其中，成為被平衡的主要對象。

然而，這種風格平衡在19世紀二三十年代盛行的炫麗風格協奏曲中被打破，其突破口在于展示炫技性的炫麗段落無限擴張：樂隊合奏與鋼琴獨奏的對話消失，炫麗段落超越其他作曲構成（體裁）被凸顯為主要的表達內容。在很大程度上，這種風格構成的失衡，反映了社會文化對于音樂風格發展的外力作用，卻對風格系統的解構和重構帶來契機。今天，我們仍可以從僅有的保留曲目（肖邦的第一、二鋼琴協奏曲）中，領略到炫麗風格的炫技風采，這是19世紀初公眾音樂會的縮影。吉姆·薩姆森（Jim Samson）指出，炫麗風格與今天的流行文化非常接近：娛樂化、商業化、從眾性、模式化等，這與阿多諾批評的20世紀“流行音樂”如出一轍。?? 同注?。? Heinrich Christoph Koch. Introductory Essay on Composition:the Mechanical Rules of Melody (Sections 3 and 4).Translated by Nancy Baker Kovaleff. Yale University Press, 1983, p.209.? 西蒙·克費認為這是科赫關于莫扎特協奏曲最重要的闡述，他在這三種構成的建構中對莫扎特鋼琴協奏曲展開分析。參見注?，p.46.? Jim Samson. Virtuosity and the Musical Work——The Transcendental Studies of Liszt. London:Cambridge University of Press, 2004, p.64.炫麗風格確實帶有同時期的“彼得邁爾”傾向：講求對情感的煽動而非深刻的思想，強調外在欣賞效果或非內在的創作意涵；創作實踐與演出機制直接相關，作品特性與演出場合、性質直接對應。在更廣闊的語言文化、社會風化的范疇上，“炫麗”一詞本身在19世紀早期的歐洲代表一種大眾文化風尚，特別是在巴黎，鋼琴家兼演奏家在這里眾星群集，他們都是“炫麗”流行文化的代言人。德國作家路德維希·白爾尼（Ludwig B?rne，1786——1837），在《巴黎記述》（Schilderungen aus Paris，1823）中，表達了法語中的“炫麗”已成為陳詞濫調：

“炫麗”這個令人厭惡的詞，法國人贊揚任何事物都要用上它：一個社團、一個劇院產品、拿破侖的統治……一場學術會議、一幅畫，或者勇敢的、漂亮的，以及任何一種品德。?? Ludwig B?rne. Samtliche Schriften. Edited by Inge and Peter Rippman.Vol.2.Dusseldof:J.Melzer, 1964, p.10.轉引自注⑥ pp.349-350.? Charles Rosen. The Romantic Generations.Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1995,p.383.? 相關研究詳見Jim Samson和John Rink的文論。? 內容出自《鋼琴訓練》中的兩章，由車爾尼命名，后獨立出版。英譯評注版為：Carl Czerny. On The Proper Performance of All Beethoven’s Works For The Piano.Edited by Paul Badura-Skoda, Viennese:Universal Edition,1963.中譯本為：〔奧〕卡爾·車爾尼著，保爾·巴杜拉-斯柯達注，張奕明譯《貝多芬鋼琴作品的正確演釋》，上海音樂出版社2007年版。? 同注?，pp.29-30。

但是，炫麗段落在肖邦的成熟期創作中又一次發生根本性地轉變————通過調性組織手段，將炫麗段落結構化、戲劇化、敘事化在作品構思中。炫麗段落在炫麗風格鋼琴音樂中是一種演奏性質的即興性材料，在肖邦的敘事曲、諧謔曲等大型單樂章作品中成為創作性質的作曲構成。羅森注意到：

在所謂的沙龍風格范疇下，肖邦早期作品中的炫麗經過句（brilliant passage work，主要出現在回旋曲和鋼琴與樂隊的合奏作品中）很大程度上在他20歲以后的創作中消失了，或者說，是轉化了：炫麗（brilliance）要么成為動機性結構的核心部分，要么變成了表達激情的工具。?? Ludwig B?rne. Samtliche Schriften. Edited by Inge and Peter Rippman.Vol.2.Dusseldof:J.Melzer, 1964, p.10.轉引自注⑥ pp.349-350.? Charles Rosen. The Romantic Generations.Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1995,p.383.? 相關研究詳見Jim Samson和John Rink的文論。? 內容出自《鋼琴訓練》中的兩章，由車爾尼命名，后獨立出版。英譯評注版為：Carl Czerny. On The Proper Performance of All Beethoven’s Works For The Piano.Edited by Paul Badura-Skoda, Viennese:Universal Edition,1963.中譯本為：〔奧〕卡爾·車爾尼著，保爾·巴杜拉-斯柯達注，張奕明譯《貝多芬鋼琴作品的正確演釋》，上海音樂出版社2007年版。? 同注?，pp.29-30。

在羅森的風格批評中，炫麗段落在肖邦音樂中的轉化，仍是他論述風格語言特性的重要例證。

炫麗段落在音樂實踐中發生性質上的轉化，很大程度上是觀念轉向使然。在音樂觀念史上，1800年左右是莉迪亞·戈爾（Lydia Goehr）認為的“作品概念”產生的關鍵時期，然而，19世紀早期的后古典鋼琴音樂仍是一種演奏導向的實踐，創作與演奏的邊界尚未清晰。肖邦與同時代的鋼琴家兼作曲家對炫麗段采取了不同處理方式，實質上代表了“鋼琴的作品”與“鋼琴家的作品”之區別。在這個意義上，炫麗段落的轉化顯示出肖邦將19世紀浪漫主義鋼琴音樂實踐從演奏導向轉化為創作導向的歷史性貢獻。?? Ludwig B?rne. Samtliche Schriften. Edited by Inge and Peter Rippman.Vol.2.Dusseldof:J.Melzer, 1964, p.10.轉引自注⑥ pp.349-350.? Charles Rosen. The Romantic Generations.Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1995,p.383.? 相關研究詳見Jim Samson和John Rink的文論。? 內容出自《鋼琴訓練》中的兩章，由車爾尼命名，后獨立出版。英譯評注版為：Carl Czerny. On The Proper Performance of All Beethoven’s Works For The Piano.Edited by Paul Badura-Skoda, Viennese:Universal Edition,1963.中譯本為：〔奧〕卡爾·車爾尼著，保爾·巴杜拉-斯柯達注，張奕明譯《貝多芬鋼琴作品的正確演釋》，上海音樂出版社2007年版。? 同注?，pp.29-30。

三、歷史性表演美學和實踐中的Brilliant

作為炫麗風格演奏技術的首要推動者，車爾尼在其影響深遠的著述《貝多芬全部鋼琴作品的正確演釋》?? Ludwig B?rne. Samtliche Schriften. Edited by Inge and Peter Rippman.Vol.2.Dusseldof:J.Melzer, 1964, p.10.轉引自注⑥ pp.349-350.? Charles Rosen. The Romantic Generations.Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1995,p.383.? 相關研究詳見Jim Samson和John Rink的文論。? 內容出自《鋼琴訓練》中的兩章，由車爾尼命名，后獨立出版。英譯評注版為：Carl Czerny. On The Proper Performance of All Beethoven’s Works For The Piano.Edited by Paul Badura-Skoda, Viennese:Universal Edition,1963.中譯本為：〔奧〕卡爾·車爾尼著，保爾·巴杜拉-斯柯達注，張奕明譯《貝多芬鋼琴作品的正確演釋》，上海音樂出版社2007年版。? 同注?，pp.29-30。（über den richtigenVortrag der s?mtlichen Beethovenschen Klavierwerke，1846，下文簡稱《正確演釋》）中，高頻率地使用Brilliant術語，其中包括將炫麗技術使用在貝多芬鋼琴作品的演奏實踐中。但是，音樂史研究者和鋼琴演奏者須知，這里所謂的“正確演釋”是一個亟待澄清的歷史誤讀，而關于炫麗技術與貝多芬鋼琴演奏的合理關系，應予以批評性審視。

車爾尼使用“正確”這一稱謂，與他試圖參與19世紀早期興起的歷史表演運動有關。但車爾尼從未成為這個運動的核心成員，相反，他的表演美學和實踐朝向的是“現代”，而非“傳統”。車爾尼提倡通過加強演奏技術難度來獲得更好的演出效果，而炫麗技術正符合這種需要。例如，他將譜例2（原作品）以譜例3所示的炫麗風格演奏方式來“執行”（execute）：“當演奏者在一個大型場所的公眾表演中用這種演奏方式，他有能力賦予作品一種非同尋常的精神和特性，往往使聽眾感到絕對的熱情高漲而獲得滿足。”?? Ludwig B?rne. Samtliche Schriften. Edited by Inge and Peter Rippman.Vol.2.Dusseldof:J.Melzer, 1964, p.10.轉引自注⑥ pp.349-350.? Charles Rosen. The Romantic Generations.Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1995,p.383.? 相關研究詳見Jim Samson和John Rink的文論。? 內容出自《鋼琴訓練》中的兩章，由車爾尼命名，后獨立出版。英譯評注版為：Carl Czerny. On The Proper Performance of All Beethoven’s Works For The Piano.Edited by Paul Badura-Skoda, Viennese:Universal Edition,1963.中譯本為：〔奧〕卡爾·車爾尼著，保爾·巴杜拉-斯柯達注，張奕明譯《貝多芬鋼琴作品的正確演釋》，上海音樂出版社2007年版。? 同注?，pp.29-30。

譜例2?? 譜例2、3出自注?，p.29。作者未注明作品名。? 同注?，p.80.? Carl Friedrich Weitzmann. A History of Pianoforteplaying And Pianoforte Literature. New York: G. Schirmer,1897, p.128.? George Barth. The Pianist as Orator:Beethoven and Transformation of Keyboard Style. London: Cornell University Oress, 1992, pp.42–43.? Carl Czerny. Zihn Briefe an ein Fr?ulein in auf dem Lande über den Unterricht auf dem Pianoforte, vom Anfange bis zur Ausbildung, als Anhang zu jeder Klavierschuk.Vienna, n.d.; Letters to a Young Lady, on the Art of Playing the Pianoforte. Translated by J.A.Hamilton, New York:Hewitt& Jaques, n.d.; New York: Da Capo, 1982.? 同?，p.21.

譜例3

應當意識到，炫麗技術對于車爾尼不僅僅是一種技術手段，還代表著19世紀另一種表演美學傾向。車爾尼認為，鋼琴家應表現的不僅是作品的內容，還要凸顯表演本身的表現力。例如，他在解釋炫麗技術的要領時，將演奏與演講作類比：“一個演講者若想獲得聽眾的注意，必須提高聲調，強調每一個字詞，還要將聽者的人數和表演的場地大小等因素考慮進去”，以確保“不僅要使自己的表達是可理解的，還要富于表達性”?。卡爾·韋茨曼（Carl Friedrich Weitzmann）將車爾尼歸為炫麗風格鋼琴文獻的主要代表人物，他明確指出，車爾尼學派的目標是“通過聲音（sound）而非意義（sense）來制造效果，尋求為炫技演奏家————而非為作曲家————贏得掌聲和欣賞”?? 譜例2、3出自注?，p.29。作者未注明作品名。? 同注?，p.80.? Carl Friedrich Weitzmann. A History of Pianoforteplaying And Pianoforte Literature. New York: G. Schirmer,1897, p.128.? George Barth. The Pianist as Orator:Beethoven and Transformation of Keyboard Style. London: Cornell University Oress, 1992, pp.42–43.? Carl Czerny. Zihn Briefe an ein Fr?ulein in auf dem Lande über den Unterricht auf dem Pianoforte, vom Anfange bis zur Ausbildung, als Anhang zu jeder Klavierschuk.Vienna, n.d.; Letters to a Young Lady, on the Art of Playing the Pianoforte. Translated by J.A.Hamilton, New York:Hewitt& Jaques, n.d.; New York: Da Capo, 1982.? 同?，p.21.。

然而，用炫麗技術演奏貝多芬鋼琴音樂并非“正確”。事實上，炫麗技術作為一種斷奏觸鍵技術，并不符合貝多芬鋼琴音樂的“本真演奏”。車爾尼曾表示，貝多芬認為斷奏并不適合鋼琴這件樂器的本質。?? 譜例2、3出自注?，p.29。作者未注明作品名。? 同注?，p.80.? Carl Friedrich Weitzmann. A History of Pianoforteplaying And Pianoforte Literature. New York: G. Schirmer,1897, p.128.? George Barth. The Pianist as Orator:Beethoven and Transformation of Keyboard Style. London: Cornell University Oress, 1992, pp.42–43.? Carl Czerny. Zihn Briefe an ein Fr?ulein in auf dem Lande über den Unterricht auf dem Pianoforte, vom Anfange bis zur Ausbildung, als Anhang zu jeder Klavierschuk.Vienna, n.d.; Letters to a Young Lady, on the Art of Playing the Pianoforte. Translated by J.A.Hamilton, New York:Hewitt& Jaques, n.d.; New York: Da Capo, 1982.? 同?，p.21.車爾尼也意識到，“每一位具有鮮明個性的作曲家都要求以彰顯其風格獨特性的方式來演奏。”?? 譜例2、3出自注?，p.29。作者未注明作品名。? 同注?，p.80.? Carl Friedrich Weitzmann. A History of Pianoforteplaying And Pianoforte Literature. New York: G. Schirmer,1897, p.128.? George Barth. The Pianist as Orator:Beethoven and Transformation of Keyboard Style. London: Cornell University Oress, 1992, pp.42–43.? Carl Czerny. Zihn Briefe an ein Fr?ulein in auf dem Lande über den Unterricht auf dem Pianoforte, vom Anfange bis zur Ausbildung, als Anhang zu jeder Klavierschuk.Vienna, n.d.; Letters to a Young Lady, on the Art of Playing the Pianoforte. Translated by J.A.Hamilton, New York:Hewitt& Jaques, n.d.; New York: Da Capo, 1982.? 同?，p.21.從《正確演釋》的前言中可以看出，他非常清楚在演奏貝多芬的鋼琴作品時，過度使用炫麗技術是不可取的：

貝多芬的每一部作品都傳達出獨特且具有說服力的樂思和目標，即便在最小裝飾音也始終保持著真情實感。所有的旋律都彌漫著音樂思想；所有快速段落和音型僅僅是手段，而從不會是最終目的；如果一些作品中有些段落需要所謂炫麗風格的演奏（brilliant style of playing，尤其在他的早期作品中），絕不能使之反客為主。如果一個演奏者試圖在此展示其手指功力，那是完全誤解了作品的智性內涵和美學意義，足以表現出他們對這些作品的無知。?? 譜例2、3出自注?，p.29。作者未注明作品名。? 同注?，p.80.? Carl Friedrich Weitzmann. A History of Pianoforteplaying And Pianoforte Literature. New York: G. Schirmer,1897, p.128.? George Barth. The Pianist as Orator:Beethoven and Transformation of Keyboard Style. London: Cornell University Oress, 1992, pp.42–43.? Carl Czerny. Zihn Briefe an ein Fr?ulein in auf dem Lande über den Unterricht auf dem Pianoforte, vom Anfange bis zur Ausbildung, als Anhang zu jeder Klavierschuk.Vienna, n.d.; Letters to a Young Lady, on the Art of Playing the Pianoforte. Translated by J.A.Hamilton, New York:Hewitt& Jaques, n.d.; New York: Da Capo, 1982.? 同?，p.21.

至此，可以從車爾尼在話語和實踐的矛盾中，窺見其表演藝術觀的癥結：一方面聲稱以作曲家的風格特性來制定演奏方式，標榜對經典作品（尤其是貝多芬音樂）演釋的權威性；而另一方面又大力推廣迎合時尚的、“萬金油式”的演奏手法，這使他顯得有“投機者”的嫌疑，被歷史學家所批評。其中，詹姆斯·帕拉齊拉斯（James Parakilas）代表了有關車爾尼表演實踐最尖銳的批評。他認為，演奏中的所謂“正確”是一種“哲學和歷史意義上的愚昧”，不過是“音樂家們在演奏和教學中自欺欺人”?? James Parakilas.“Playing Beethoven His Way:Czerny and Canonization of Performance Practice.”Beyond the art of finger dexterity/reassessing Carl Czerny. Edited by David Gramit, New York: University of Rochester Press,2010, p.112.? 參見注?英文版評注（Comentroy），p.1.? 同注?，p.26.。

關于車爾尼在貝多芬作品的表演實踐中使用炫麗技術，還可以從另一個角度理解。在19世紀初，新的演奏風格是導致古典風格瓦解的重要動力，以炫麗技術為代表的表演實踐，試圖在舊有的音樂文本上追求新的風格，最終反向影響了創作風格，這是一種重要的風格史發展模式，卻容易被研究者忽視。車爾尼與貝多芬是同時代人，但又屬于不同時代，他們關于音樂文本與表演之關系的看法是沖突的。貝多芬曾批評車爾尼未能“按照所譜寫的那樣”（as it is written）演奏前者的作品。?? James Parakilas.“Playing Beethoven His Way:Czerny and Canonization of Performance Practice.”Beyond the art of finger dexterity/reassessing Carl Czerny. Edited by David Gramit, New York: University of Rochester Press,2010, p.112.? 參見注?英文版評注（Comentroy），p.1.? 同注?，p.26.而車爾尼卻意識到新的演奏技術中蘊含著新的風格基因，這應當被視為他在后貝多芬時代尋找新方向的一種嘗試，而這種理念稍后在肖邦和李斯特的鋼琴實踐中得以實現。從這個角度，可以重新理解車爾尼在《正確演釋》中的真實態度：“即便有可能精確地復制他（貝多芬）的演奏風格，也無法始終將其作為范例為我們所用。”?? James Parakilas.“Playing Beethoven His Way:Czerny and Canonization of Performance Practice.”Beyond the art of finger dexterity/reassessing Carl Czerny. Edited by David Gramit, New York: University of Rochester Press,2010, p.112.? 參見注?英文版評注（Comentroy），p.1.? 同注?，p.26.

結 語

音樂術語在話語和實踐之間的中介意義，是指術語在兩個范疇相互聯動過程中起到的傳導作用。術語之所以具有這種中介意義，是因為歷史中的作者在使用術語指稱音樂內容的同時，也在表明自己的話語方式和對于音樂實踐的認知思維。在某種意義上，一個術語（如Brilliant）具有自身的“生命軌跡”，術語史“見證”了話語和實踐的互動歷程，它所承載的信息與諸多音樂研究課題緊密相關。正因如此，本文對音樂術語Brilliant（炫麗）的歷史溯源和話語分析，可以為研究18、19世紀之交的音樂結構特性之轉變，協奏曲體裁美學之構成和鋼琴表演實踐之理念，提供一種歷史性認知維度。由此可見，音樂術語研究可以接通音樂史學、音樂分析和音樂表演理論，這個研究路徑和范式不應被忽略。