大法與小法
——泉州南音“簫弦法”研究

文◎陳恩慧

引 言

一、南音“簫弦法”釋義

南音“簫弦法”，是南音①古稱“弦管”，亦有“南管”“南樂”“郎君樂”等稱謂。特有的一種文化規(guī)約，在一定程度上維系了南音特有的文化內(nèi)涵、音樂精髓和風格韻味。南音界和學界對“簫弦法”的認識并不統(tǒng)一，一些年輕的南音人甚至對它已經(jīng)全然不知，已有的相關(guān)研究也未能給予它充分的闡釋；鑒于此，本文通過梳理南音古籍文獻和前人研究，實地采訪一些代表性的南音名家，結(jié)合具體的演奏實踐分析，對“簫弦法”進行重新釋義，并在補充完善已有研究的基礎(chǔ)上，進一步挖掘一些樂語的深層內(nèi)涵，以期對認識南音的文化內(nèi)涵及其歷史價值，以及對當下開展的南音傳承活動有所裨益。

（一）已有“簫弦法”論說

“簫弦法”稱謂，是一種組合式命名，由“簫弦”和“法”二者組合構(gòu)成。“簫弦”代表南音兩類不同性質(zhì)的樂器（簫類和弦類），“法”是關(guān)于這些樂器的某些演奏規(guī)范。學界對“簫弦法”的認識存在多種說法，究其原因，是對“簫弦”和“法”兩者的具體所指對象存在認知差異。

其一，對“簫弦”所指樂器的認知差異。一些人認為，“簫弦”分別指洞簫和二弦。如呂錘寬認為：“南管文化圈所稱的簫弦法，指洞簫與二弦以琵琶指法為規(guī)范的演奏法。”②呂錘寬《張鴻明生命史：來自遙遠地方的音樂》，文化資產(chǎn)局（中國臺北）2013年版，第336頁。陳燕婷指出：“洞簫、二弦有一些未記錄下來的，約定俗成的演奏方法，俗稱‘簫弦法’。”③陳燕婷《南音樂器配合的多樣均衡之美》，《樂府新聲》2017年第1期。另有一些人則認為，“簫”指洞簫，“弦”指琵琶、三弦和二弦等樂器。如曾憲林認為：“簫弦法是泛稱……簫弦法即洞簫、琵琶、二弦和三弦的演奏手法。”④曾憲林《南音『譜』的曲調(diào)研究》，中國戲劇出版社2013年版，第122頁。吳鴻雅認為：“‘簫弦法’是簫弦演奏的規(guī)則……就是簫樂器（尺八）和弦樂器（琵琶、三弦及二弦）演奏中配合的基本規(guī)則……”⑤吳鴻雅《南音科學技術(shù)思想論稿》，中國戲劇出版社2011年版，第164頁。

其二，對“法”的理解差異。一些人理解的“法”，是指簫弦演奏的“方法”，即演奏方式。另一些人理解的“法”，是指“法度”，即簫弦演奏的某些行為規(guī)范。

可見，對“簫弦”和“法”的認知差異，造成了對“簫弦法”內(nèi)涵的認知差異，那么，若明確“簫弦”和“法”的具體所指，自然也就明白了“簫弦法”的內(nèi)涵。

（二）“簫弦法”再釋義

目前所見，最早論及“簫弦”的文獻是林霽秋編的《泉南指譜重編》（下文簡稱《重編》），該書“禮部”載：

工尺右旁所注之指訣為主，但此等指訣雖明，似只可為彈琶規(guī)則而已，至若全跳、半跳及緊慢點挑，諸訣內(nèi)中所減工尺等字，恐于節(jié)奏簫弦，不知琵琶指法者，或不能順口念下，茲爰將工尺字字完全寫明，仍從旁邊加注指訣，則不獨使彈琶之人，得以注定指法，而且節(jié)奏簫弦者，兼可順念工尺，如此別類分門，庶幾各有專宮，不致顧此失彼。⑥林霽秋《泉南指譜重編》“禮部”，上海文瑞樓書莊1912年版，第28頁。

林霽秋有關(guān)“簫弦”的論述，是將“簫弦”和“琵琶”區(qū)分對待。林祥玉所編《南音指譜》“練習二弦挨法”一節(jié)載：“簫弦之道無法一體，二弦者陰陽二氣也。”⑦林祥玉《南音指譜》，大稻埕留真印刷館（中國臺北）1914年手抄本，第7頁。可見，林祥玉所言“簫弦之道”是針對二弦而論的。另外，劉鴻溝編的《閩南音樂指譜全集》（下文簡稱《全集》），明確提出了“簫弦法”稱謂，并專設“南管簫弦法說明”一節(jié)。但饒有意味的是，劉氏在該節(jié)羅列的列表術(shù)語說明中，明確區(qū)分了“琵琶法”和“（加注）簫弦法”⑧劉鴻溝《閩南音樂指譜全集》，菲律賓金蘭郎君社1953年版。（見圖1），那么，劉氏所講的“簫弦法”應該不包括琵琶。

圖1

在傳統(tǒng)南音“上四管”（琵琶、洞簫、二弦和三弦）樂器編制中，四件樂器的演奏均以南音工?譜為基礎(chǔ)，因工?譜主要由琵琶指骨和撩拍符號等共同構(gòu)成，因此，南音人俗稱工?譜為琵琶指骨譜。“指骨”是南音人對“琵琶指法”（右手彈奏指法）和“骨干音”（左手按音譜字）的合稱。在整個南音界，琵琶的演奏姿勢和指骨比較固定、統(tǒng)一，其呈現(xiàn)的曲調(diào)也較明確，而三弦的演奏基本等同于琵琶，因此，從“法”是關(guān)于“簫弦”的演奏規(guī)范來看，用“法”來規(guī)范琵琶、三弦兩件樂器的演奏是多余的。

綜上可以推斷出，“簫弦法”之“簫弦”，是指洞簫和二弦。明確了“簫弦”之后，還需要對“法”的內(nèi)涵做進一步討論。“法”是一個多義詞，也正因其多義性，不同人對“法”的理解也有所不同。前文已經(jīng)述及，學界對“法”有兩種認識：一是指“方法”（演奏方式）；二是指“法度”（某些演奏行為規(guī)范）。洞簫和二弦的任何一項演奏行為都需要運用方法，若將“法”作“方法”理解，其內(nèi)涵太過寬泛而失去了具體的所指意義。筆者結(jié)合南音前輩口述和唱奏實踐認為，“法”是指“法度”，即洞簫和二弦的某些特殊演奏規(guī)范，可以說，法度是一種特殊的方法。

至此，本文試著對“簫弦法”進行再釋義。所謂“簫弦法”，是指洞簫和二弦，在基于琵琶指骨、撩拍及各自演奏技巧之上，所需遵循的特殊“演奏規(guī)范”（俗稱“演奏法度”）。“簫弦法”為“簫弦演奏法（法度）”的簡稱。

在此需要做兩點特別說明：首先，前文論及工?譜以琵琶指骨為基礎(chǔ)，因此，凡是有關(guān)洞簫和二弦（后文合稱“簫弦”）演奏的討論，也必然要聯(lián)系琵琶指法來論述，但琵琶指法本身并不屬于“簫弦法”的范疇；其次，凡有關(guān)簫弦演奏規(guī)范的內(nèi)容，均屬于“簫弦法”討論的范疇。

下文從“簫弦演奏姿勢規(guī)范”“簫弦換氣換弓法度”和“簫弦潤腔法度”三個方面對“簫弦法”展開詳細分析。

二、簫弦演奏姿勢規(guī)范

不管是今之南音人口述，還是舊之南音曲集文獻，對簫弦的演奏姿勢均有嚴格規(guī)范。但現(xiàn)有關(guān)于“簫弦法”的研究，還未見學者將簫弦演奏姿勢規(guī)范納入“簫弦法”范疇來討論。南音上四管四件樂器保留了古代的樂器形制，樂人在使用這些樂器的同時，也延續(xù)了這些樂器獨有的演奏姿勢，這不僅直觀體現(xiàn)了南音獨有的樂種樣貌，也影響著樂器的演奏技巧和聲音特質(zhì)。演奏姿勢即是演奏行為的一部分，因此，本文將簫弦的演奏姿勢規(guī)范，納入“簫弦法”范疇來論述。

（一）洞簫演奏姿勢

《泉州升平奏指譜集》（下文簡稱《升平奏》）“學吹洞簫法度”和《全集》“洞簫吹法”有相同內(nèi)容的記載：

夫吹簫之法，坐勿貪椅，雙手圓舉，如鳳展翼。⑨曾省《泉州升平奏指譜集》，升平奏館閣（中國臺北）1927年手抄本；《閩南音樂指譜全集》，第14頁。

“坐勿貪椅”，要求吹簫者就座后，不可把椅面坐滿。“雙手圓舉，如鳳展翼”，要求吹簫者應保持挺胸精神之勢，并形象地將雙手持簫姿勢比喻成鳳凰展翅之狀。如今有更為細致的論述：

十指臥簫龍抱柱，雙腳扒開八字形。左手按后前一二，三四五孔右手按；和弦試簫把性能，探正風嘴備入曲。身體端正眼平視，隨著曲詞體表情；神情專注入曲韻，恰似神仙坐鶴行。⑩廖皆明、梁賢文編《安溪縣文化叢書（下）·弦管套曲卷一》，作家出版社2008年版。

寥寥數(shù)語，已將坐姿、持簫、按孔、吹氣和神情狀態(tài)等洞簫演奏的姿勢規(guī)范，講得易懂明了。如此規(guī)范，目的是使吹簫者的神情能更好地專注于曲韻。

（二）二弦演奏姿勢

《南音指譜》“習練二弦挨法”和《全集》“二弦拉法”也有相同內(nèi)容的記載：

頂手揭線，以六、一、仜為準，如走手無定，決難齊和……右手提弓，以母、已指按弓，中老兠定馬尾，欲拉后線，須將馬尾兠緊，丟弓頭尾頗易，中腹誠難，必須熟練方能，全在提手有勢……要和之時，身必坐正，不可盤腿，弓舉正平，切勿偏斜，背弓豎弓，挑起挨落，皆不合法。?《南音指譜》，第7頁；《閩南音樂指譜全集》，第33頁。

二弦演奏，強調(diào)坐姿要端正，持琴要方正，不可盤腿，必須將琴筒置于左大腿“中部”，不可像拉二胡一樣將琴筒置于大腿根部貼腹處。右手持弓，須用拇指與食指輕按琴弓，中指與無名指勾住馬尾。持弓之勢決定運弓優(yōu)劣，運弓須保持水平平穩(wěn)，切勿偏斜。左手按音時，五個手指應與琴桿、琴弦成“自”字狀。

簫弦的演奏姿勢規(guī)范，既嚴承古訓，又被今之南音人所遵循，足見歷代南音人對其之重視。

三、簫弦換氣換弓法度

在南音文化圈中，南音人所談“簫弦法”，狹義地指洞簫換氣和二弦換弓的法度（后文簡稱簫弦換氣換弓法度），事實上，這部分內(nèi)容也確實最為豐富精彩。在唱奏實踐中，洞簫與二弦的演奏是一種“共生關(guān)系”?在實際演奏中，洞簫和二弦總是在配合協(xié)調(diào)中互為聯(lián)系，筆者將這種關(guān)系稱之為“共生關(guān)系”。后文有些是洞簫和二弦各自基于琵琶指法特定獨立的演奏法度，后文則單獨論述。，二者配合之重要性，南音先賢早有強調(diào)：

學吹之際，預先講究起伏頓挫，下逢攆指，聲必直貫，若遇點跶，切宜摺聲……直貫摺聲，講究不明，吟法含糊，停蓄擾亂，逗字連音，縱有指譜全備，亦何益哉。……弓路札準，直貫一弓而已，簫后方止；逗字摺聲，頂手莫動，一弓數(shù)字，蓄勢緩拉……?同注⑧，第33頁。

學界對一些簫弦換氣換弓法度（如“貫”“折”等）?貫，亦稱“貫聲”，簫弦演奏指法“點挑甲”時，三音一氣呵成，不可間斷；折，亦稱“折聲”，簫弦在“點”指奏畢后換氣（弓），后接指法“挑甲”連為一聲。參見梁繼林《南音二弦演奏技法之“貫”與“折”》，《音樂研究》2019年第3期。已有過論述，此不贅述。下文主要對一些容易混淆或鮮為人知的法度及其樂語，做一些挖掘、整理和闡述。

（一）相同指法記譜的不同演奏法

一些琵琶指法組合，從譜面來看其記法完全相同，琵琶和三弦的演奏也完全相同，而簫弦則有特殊的換氣換弓法度。

1.過撩與貫三撩

“過撩”與“貫三撩”是南音“上撩曲”?南音的撩拍分為：七撩拍（）、三撩拍（）、一二拍（）、疊拍（）和緊疊（），民間俗稱七撩拍和三撩拍的樂曲為“上撩曲”。中最為典型的兩種簫弦演奏法，二者指法記譜都以“點”（丶）、“挑”（）、“甲”（）三種基本琵琶指法繁衍而成。“過撩”有兩種琵琶指法組合記法：一種是“點——挑——甲——挑——甲”；另一種是“點——甲——挑——甲”。“過撩”演奏，要求在“點——挑”指法或“點”指法之后，簫弦需換氣換弓，后接指法再連奏為一聲（見圖2?圖中標注“＜”處表示簫弦換氣換弓的地方，標注“）”處，表示連貫不換氣換弓。“甲”亦稱甲線。）。

圖2 “過撩”簫弦演奏示意圖

“貫三撩”與“過撩”的差異僅在于簫弦換氣換弓點的不同。“貫三撩”法，顧名思義，即簫弦直貫到底完成整個指法組合，洞簫一氣呵成，二弦一弓到底，中間不可間斷（見圖3）。一般情況下，“貫三撩”多用于“點——挑——甲——挑——甲”的指法組合；“過撩”法常位于樂句句末。

圖3 “貫三撩”簫弦演奏示意圖

然而，國家級南音傳承人蘇統(tǒng)謀與省級南音傳承人丁信昆均表示，早時的“過撩”演奏，簫弦并未有換氣換弓的間斷處理，而是與“貫三撩”演奏一樣，數(shù)音直貫到底。丁信昆認為：“造成‘過撩’（簫弦）換氣換弓處理（的原因），與師承差異有一定關(guān)系。”?筆者于2019年8月25日采訪丁信昆。王大浩在《泉州南音洞簫教程》中則認為：“洞簫演奏‘過撩’要直貫到底，但由于以前南音演奏、演唱均為業(yè)余愛好者，一般沒有受過管樂器吹奏的基本功訓練，氣息很難支撐過撩的‘一口氣直貫’，后來就統(tǒng)一改為現(xiàn)在的兩口氣吹奏。”?王大浩《泉州南音洞簫教程》，廈門大學出版社2006年版，第69頁。

幾位南音傳人的說法應該有一定信服力。“過撩”現(xiàn)既已成為南音人所共遵的簫弦法，那么，就不能簡單地將其排除。只是“過撩”和“貫三撩”在譜面的記法完全相同，并且經(jīng)常在一首樂曲中多次出現(xiàn)，哪些地方用“過撩”法演奏，哪些地方用“貫三撩”法演奏，給許多人造成了困惑。筆者綜合前人研究和奏唱實踐，總結(jié)出兩個判斷依據(jù)：一是詞句是否完整；二是拍位（○）是否位于“甲線”上。為便于大家理解，現(xiàn)以南曲《風落梧桐》“一片皂云飛”樂句為例進行分析（見圖4）。

圖4 曲《風落梧桐》片段

從圖4可以看出，當指法組合同時滿足“詞句完整”和“拍位在第一個‘甲線’”兩個條件時，用“過撩”法演奏；當指法組合不同時具備以上兩個條件時，則用“貫三撩”法演奏；另外，通過大量的實踐分析發(fā)現(xiàn)，凡具備其中一個條件者，皆以“貫三撩”法演奏。

2.“點——挑——甲——去倒”指法組合

圖5 指法組合“點——挑——甲——去倒”簫弦演奏示意圖

奏法1：“點——挑——甲”+“去倒”。“點——挑——甲”三音簫弦一氣連奏，后簫弦換氣換弓，再接“去倒”指法。奏者常在連奏“點——挑——甲”前稍做停頓，留有氣口，以更好地服務于長音連奏，凸顯音樂之“攻夾停續(xù)”的效果。奏法1經(jīng)常出現(xiàn)在《正更深》《出漢關(guān)》《三更鼓》《見水鴨》等樂曲。

奏法2：“點”+“挑——甲”+“去倒”。“點”指后簫弦換氣換弓，緊接著“挑——甲”連為一聲，再簫弦換氣換弓，最后再奏“去倒”。需說明的是，奏法2的記譜常在“去倒”后接“全跳（）”指法，奏唱時要求“全跳”的第一個音要與“去倒”的最后一個音銜接，故簫弦須從“去倒”一氣呵成至“全跳”首音后方可換氣換弓。奏法2常見于南音七撩大曲，如《幸遇良才》《月照芙蓉》等。

奏法3：“點——挑”+“甲——去倒”。“點——挑”合為一聲，后簫弦換氣換弓，再接“甲——去倒”連奏。奏法3后亦常接“全跳”指法，故“甲——去倒”的演奏，亦須連音至“全跳”首音后再換氣換弓。目前觀之，此法僅見于【北相思】的“大韻”?大韻，即樂曲的特征性腔韻。樂句，如《無處棲止》《只冤苦》等曲之“大韻”。

奏法4：“點”+“挑”+“甲——去倒”。該奏法俗稱“斬聲”，亦有“寸聲”“拈聲”之稱。?“寸聲”稱法，參見《張鴻明生命史：來自遙遠地方的音樂》，第339——341頁；“拈聲”稱法，參見《閩南音樂指譜全集》“南管簫弦法說明”列表。“斬聲”有斬斷聲音之意，具有較強的藝術(shù)表現(xiàn)力，“點——挑——甲”三音簫弦需頓奏有節(jié)、短促而輕盈，“甲”頓音結(jié)束后，則要無縫連音至“去倒”指法，演奏力度與音量呈漸強趨勢。此法普遍存在于南音各類樂曲，如著名的南音“五大套”?? 南音傳統(tǒng)五大指套即《一紙相思》《趁賞花燈》《為君去時》《心肝跋碎》《自來生長》。，【相思引】之《風落梧桐》等。

3.“點——挑——甲——點——落指”指法組合

“點——挑——甲——點——落指”的指法組合（見圖6），與唱詞和譜字的記譜有多種形式，本文重點探討該指法組合應用于同一唱詞內(nèi)屬兩個譜字的記譜形式，即“點——挑——甲——點”為一個譜字，“落指”為另一譜字（見圖7）。這種記譜形式有兩種簫弦法：一種如圖7所示，即“點——挑——甲”三音連奏，簫弦換氣換弓后再奏“點——落指”；另一種如圖8所示，“點——挑”連奏后簫弦換氣換弓，再奏“甲——點——落指”。

圖6

圖7

圖8 《對菱花》曲頭樂句

圖9 “推帆”“起錠”“順風拍”圖解

第二種簫弦法，特定使用于《對菱花》《一路行》《孤棲悶》三套曲頭樂句【中倍·一江風】的“點——挑——甲——點——落指”指法組合。對于這一特定簫弦法，丁世彬曾言：“尚有各僻套之要訣另法，則要特別處理，如《對菱》《一路》《孤棲》之‘推帆’‘起錠’‘順風拍’……如無按照法度演奏，則傳統(tǒng)韻味盡無。”?? 丁世彬《閩南弦管概論》，中國（新加坡）上海書局2009年版，第50頁。?“”為樂曲“開拍”符號，具有啟示作用，它與拍位（○）同為每小節(jié)的正拍位置。? 這一樂語在南音中有多種意指，二弦的形制也有“十八學士”和“十三太保”之說，即根據(jù)二弦琴桿的竹節(jié)數(shù)量給二弦命名，琴桿18個竹節(jié)的二弦雅稱為“十八學士”，13個竹節(jié)的雅稱為“十三太保”。那么，丁先生所說的“推帆”“起錠”“順風拍”又做何解？

經(jīng)筆者考證，“推帆”“起錠”“順風拍”為三套曲頭樂句三個撩拍的俗稱，以《對菱花》為例，即倒數(shù)第二撩（、）稱“推帆”，末撩（、）稱“起錠”，拍位（）?? 丁世彬《閩南弦管概論》，中國（新加坡）上海書局2009年版，第50頁。?“”為樂曲“開拍”符號，具有啟示作用，它與拍位（○）同為每小節(jié)的正拍位置。? 這一樂語在南音中有多種意指，二弦的形制也有“十八學士”和“十三太保”之說，即根據(jù)二弦琴桿的竹節(jié)數(shù)量給二弦命名，琴桿18個竹節(jié)的二弦雅稱為“十八學士”，13個竹節(jié)的雅稱為“十三太保”。稱“順風拍”（見圖9）。南音七撩拍的樂曲俗稱大曲，其速度非常緩慢，撩拍符號標記為“○、、、∠、、、”，樂曲曲頭常以拍位（○）或角撩（∠）起曲，而《對菱花》《一路行》《孤棲悶》三套曲頭樂句則從“倒數(shù)第二個撩位”起曲，這種情況非常罕見。筆者以為，帆船借風力航行是一種自然現(xiàn)象，南音人借帆船“推帆”“起錠”“順風”的動作，來形象地描述該特定演奏法的打拍方法，不僅道明了南音“拍”“撩”之間的主次關(guān)系，同時隱喻了該撩拍布局的獨特性，即兩撩（位）之后，順勢而下?lián)舸蚺奈弧８屓梭@嘆的是，此撩拍法俗稱看似與簫弦法無關(guān)，實則是以撩拍詮釋“簫弦法”，簫弦通過“點——挑”后換氣換弓的停頓處理，具有蓄力助奏的功能，在加強音樂演奏力度的同時，又強調(diào)了拍位，因此，在這一指法組合中，撩拍和簫弦法具有“同構(gòu)性”。

（二）法度樂語

“簫弦法”是一個“大樂語”稱謂，在此“大樂語”稱謂之下，南音歷代先賢在不斷的奏唱實踐中總結(jié)形成了許多特有的“小樂語”稱謂，來形象生動地詮釋某些具體的簫弦演奏規(guī)范，本文稱這些“小樂語”為“法度樂語”。需要說明的是，這些“法度樂語”屬特殊的簫弦換氣換弓法度。

1.十八學士

“十八學士”?? 丁世彬《閩南弦管概論》，中國（新加坡）上海書局2009年版，第50頁。?“”為樂曲“開拍”符號，具有啟示作用，它與拍位（○）同為每小節(jié)的正拍位置。? 這一樂語在南音中有多種意指，二弦的形制也有“十八學士”和“十三太保”之說，即根據(jù)二弦琴桿的竹節(jié)數(shù)量給二弦命名，琴桿18個竹節(jié)的二弦雅稱為“十八學士”，13個竹節(jié)的雅稱為“十三太保”。法主要應用于南音指套《趁賞花燈》，該套曲第四節(jié)曲詞“（於）那畏阮去后阮為君恁今”的簫弦法即為“十八學士”法，該法度樂語因該曲詞樂句共有18個音位故而得名（見譜例1）。南音的奏唱速度非常緩慢，簫弦在演奏該樂句時，中間不可換氣換弓，洞簫要求一氣呵成，二弦要求一弓推盡，這對洞簫的氣息和二弦的運弓要求頗高，那么，強調(diào)“十八學士”法，從某種意義上是用來展現(xiàn)南音樂人的技藝功力。

譜例1 套曲《趁賞花燈》之“十八學士”法

《趁賞花燈》中，還有“十三太保”之說，它與“十八學士”的關(guān)系常使一些南音人混淆。據(jù)筆者考證，“十三太保”亦稱“趁賞十三法”，雖也稱之為“法”，但實則是南音人命名該套曲中的樂器演奏（多為琵琶指法）、撩拍變化，以及個別譜字的“十三個樂語”————孩兒拍胸、三星拱照、半月沉江、逆水倒流、彌勒獻肚、蝴蝶雙飛、喜鵲過枝、空谷傳音、龍蝦倒摘、十八學士、雄雞報曉、三呼四喚和螳螂捕蟬，可見，“十八學士”僅是“十三太保”的其中一個樂語，也是曲中唯一與簫弦法相關(guān)的樂語。

2.藕斷絲連

“藕斷絲連”法是簫弦與琵琶、三弦共同配合的演奏法，即琵琶、三弦在休止處停頓時，簫弦仍保持演奏，從而使旋律呈現(xiàn)出似斷非斷的演奏效果。“藕斷絲連”法有四種常見的指法組合記法，其中兩種指法組合是由于部分“甲線”沒有對應低八度品位的譜字，而以“點”指替代“甲線”衍生出來。此法度的記譜有一定的固定搭配————“甲”（或“點”）指后一般接“歇（，即休止）和全跳（）”（見圖10）。

圖10 “藕斷絲連”法指法標記和簫弦法示意圖

如圖10所示，該演奏法要求簫弦在“甲線”或替代的“點”指前換氣換弓，后由“甲”連音至“全跳”的第一個“點”指音再換氣換弓，再完成后接指法演奏。實際上，“藕斷絲連”法的核心是強調(diào)上四管樂器對“甲、歇、全跳”三個指法的演奏處理與協(xié)調(diào)配合，琵琶、三弦依譜彈奏“點”狀旋律，于“歇”指處休止停頓，使旋律呈現(xiàn)如“藕斷”之音樂效果，簫弦則以“線”狀旋律將音樂延續(xù)至“全跳”首音，填補了“歇”指的音樂空白，而使旋律呈現(xiàn)如“絲連”之音樂效果。

3.拈弓搭箭

“拈弓搭箭”法是二弦的一種演奏法。此法有兩種指法組合記譜：一是由“點——甲——歇”構(gòu)成的指法組合；二是用“點”指來替代無對應低八度“甲”譜字，而形成“點——點——歇”的指法組合。不管哪種指法組合，均屬一個譜字內(nèi)，每個指法的時值各為一拍，共三拍（見圖11）。

圖11 “拈弓搭箭”記譜及二弦演奏示意圖

如圖11所示，該法度要求二弦分兩弓演奏，首弓在“點”指后換弓，第二弓演奏“甲——歇”指，而此處的“歇”指并未完全休止，而是常延音運弓占用其半拍時值。另需說明的是，“點”指的時值原為一拍，但在實際演奏中，二弦僅奏成半拍或不到半拍的時值，其奏法頓促而輕盈，表現(xiàn)出“持弓輕奏”的“拈弓”之意。首弓有啟示和鋪墊作用，當其奏畢后稍適呼吸停頓，奏者順勢隨著首弓的演奏感覺快速換弓，并同步引出第二弓，該法度雖然在演奏手法上弓法分離，但音樂感覺卻銜接于一體（表“搭”）；也由于換弓有助奏之效，因此，第二弓“甲——歇”的連音（表“箭”）演奏更為堅實穩(wěn)妥，且力度與音量愈加增強，“搭箭”效果大大提升。

4.畫眉上架

圖12 “畫眉上架”洞簫吹奏示意圖

（三）二弦運弓法度

二弦有特殊的運弓法度————外弦空弦必須用“推弓”（按音時則不受推、拉弓限制），內(nèi)弦無論空弦或按弦都必須用“拉弓”。這則二弦運弓法度，便是南音人所說的“陽順陰逆”法，該法在《南音指譜》“習練二弦挨法”一節(jié)有過詳細論述：

二弦者，陰陽二氣也，前線和工為陽，后線和士為陰，是以前線挨落，后線抽起，取陽順陰逆，此一定之理，千古不易者也。?? 同注⑦。? 同注⑥，第34頁。? 早時南音譜字有“士”與“思”的混用現(xiàn)象，現(xiàn)今譜字“士”相當于g1，“思”相當于g。? 王耀華、劉春曙《福建南音初探》，福建人民出版社1989年版，第377頁。

《重編》和《全集》之“二弦考”有類似的說法：

小弦和「工」，陽也；大弦和「思」，陰也；二氣相生，是以前線必順弓而下，后線須逆拉而上，系取陽順陰逆之義。?? 同注⑦。? 同注⑥，第34頁。? 早時南音譜字有“士”與“思”的混用現(xiàn)象，現(xiàn)今譜字“士”相當于g1，“思”相當于g。? 王耀華、劉春曙《福建南音初探》，福建人民出版社1989年版，第377頁。

上述幾個文獻的表述意思基本相同。“前線、小弦”，指二弦的“外弦”，“工”音（d2）定弦，為陽；“后線、大弦”，指二弦的“內(nèi)弦”，“士”?? 同注⑦。? 同注⑥，第34頁。? 早時南音譜字有“士”與“思”的混用現(xiàn)象，現(xiàn)今譜字“士”相當于g1，“思”相當于g。? 王耀華、劉春曙《福建南音初探》，福建人民出版社1989年版，第377頁。音（g1）定弦，為陰。“陽順陰逆”的二弦運弓法度，是對內(nèi)外弦運弓方向的象征性描述（見圖13）。在南音的歷史傳承中，南音人始終嚴格遵循著“陽順陰逆”的二弦運弓法度，因此，“師父授藝時（便）一絲不茍，常令學生取絲線，把自己的弓首縛于先生的弓末，嚴格隨先生的運弓練習，或推，或拉。”?? 同注⑦。? 同注⑥，第34頁。? 早時南音譜字有“士”與“思”的混用現(xiàn)象，現(xiàn)今譜字“士”相當于g1，“思”相當于g。? 王耀華、劉春曙《福建南音初探》，福建人民出版社1989年版，第377頁。

圖13 二弦“陽順陰逆”運弓法度示意圖

此運弓古法，是二弦演奏法的基礎(chǔ)，也是確保二弦不失獨有演奏形式和風格韻味的重要保障。

四、簫弦潤腔法度

“潤腔”，南音人俗稱“做韻”，是指奏唱者按照一定的方法、規(guī)律及個人奏唱經(jīng)驗，對琵琶骨干音旋律進行加花潤色，從而使曲調(diào)更加豐富美聽的音樂處理行為。南音潤腔包含：簫弦演奏潤腔和曲唱者演唱潤腔。兩者的潤腔方法基本相同，只是在唱曲中兩者有主次之別，簫弦作為伴奏樂器用以模仿人聲并輔助曲唱潤腔。

一些南音人認為南音“潤腔”是自由多樣的，這樣的說法有一定道理，但不夠嚴謹。南音“潤腔”的自由多樣性，實際上是建立在“琵琶骨干音”和一定“潤腔規(guī)律”（大同）之上的————呈現(xiàn)出“琵琶骨干音——潤腔規(guī)律性——潤腔多樣性”的結(jié)構(gòu)性特征。筆者曾有專文論述過“引、塞、貫、折”等潤腔方法，并將潤腔裝飾音分為上行、下行與代替性三種類型。?? 陳恩慧《弦管唱曲之“頓挫”研究》，《中國音樂學》2017年第4期。這些裝飾音遵循一定的潤腔規(guī)律，主要以上下大小二度、三度音，偶有四五度音，對琵琶骨干音進行潤飾，演奏簫弦時大家所遵循的這些潤腔規(guī)律，本文將之稱為“潤腔法度”。

下文主要對“引”“塞”兩種潤腔法展開分析，并對筆者已有研究做一些補充。“引”，指簫弦在演奏骨干音之前，先奏一音引出骨干音的潤飾行為，“引”音類似于“前倚音”。“塞”，指簫弦在演奏的骨干音之間，填充裝飾音以豐富旋律的潤飾行為，“塞”音類似于“經(jīng)過音”。下面以曲《荼蘼架》為例，對“引”“塞”二法加以分析（見譜例2）。

譜例2中，標注A處為“引”法，在骨干音（a1）之前，洞簫以上行裝飾音（b1），二弦以下行裝飾音（g1），分別引出骨干音（a1）。除了這種“簫高（音）弦低（音）”的潤腔法之外，也可用“簫低弦高”的潤腔法，這兩種“引”法最為常見。另外，簫弦也可以采用相同的裝飾音引出骨干音（如譜中A1處）。

譜例2 曲《荼蘼架》（節(jié)選）之簫弦潤腔法度

譜例2標注B處為“塞”法，在兩個骨干音（g1、d1）之間，簫弦可采用相同的下行裝飾音（e1）或上行裝飾音（a1），對旋律進行填充潤色；也可各自做不同的潤飾處理，如簫用裝飾音（a1），弦用裝飾音（e1）進行潤色，或兩者所用裝飾音對換。

譜例2標注C處，簫弦綜合了“引”“塞”兩種潤腔法，對骨干音做多樣的潤色處理，例如，同一骨干音（d2），可做c1、e1、a三種不同的引音潤飾，但其仍遵循大二度或四度的潤腔規(guī)律。

在此需要強調(diào)一點的是，二弦演奏潤腔裝飾音有特殊規(guī)定————裝飾音要隨主音之弓法，演奏上不可主輔不清，因此，二弦所奏之潤飾音與骨干音，必須是在同一條琴弦上演奏的音。

南音“潤腔”看似自由多樣，實際上有一定的潤腔規(guī)律。當簫弦所形成的這些潤腔規(guī)律被南音人所共同遵循，便形成了一定的簫弦潤腔法度，當其作用于南音唱奏實踐，在一定程度上體現(xiàn)了南音的獨特韻味。民間“簫咬弦、弦入簫”的說法，既是對簫弦如影隨形般關(guān)系的最好詮釋，亦是對簫弦潤腔法度作用于唱奏的最好詮釋。

余 論

“簫弦法”是南音的一種文化規(guī)約，對傳承南音的文化內(nèi)涵、音樂精髓和風格韻味起到重要的作用。當然，文化規(guī)約并非一成不變，它總是隨文化的變遷而不斷被打破、被調(diào)整，甚至被遺忘。

本文綜合古籍文獻、學界已有成果，以及筆者的實地調(diào)查資料，并結(jié)合具體唱奏實踐，對“簫弦法”進行了再釋義，認為“簫弦法”是指洞簫和二弦在基于琵琶指骨、撩拍及各自演奏技巧之上，所需遵循的演奏規(guī)范。本文從“簫弦演奏姿勢規(guī)范”“簫弦換氣換弓法度”和“簫弦潤腔法度”三個方面，對“簫弦法”展開了詳細闡述，對個別內(nèi)容學界已有所涉足，或多有歧義的，予以一定的補充和豐富。

“簫弦法”是一個“大樂語”稱謂，用來總說“簫弦”的一些演奏規(guī)范，它又內(nèi)含許多具體的“小樂語”內(nèi)容，因此，“簫弦法”具有“系統(tǒng)性”和“層級性”。

本文認為，“簫弦法”有“大法”和“小法”之分：所謂“大法”，即所有南音人必須共同嚴格遵循的簫弦法，在一定程度上能體現(xiàn)簫弦的基本特性和整體風格；所謂“小法”，則是在一定的群體、地域范圍或師承流派所形成的簫弦法，它是基于“大法”之上的多元性和豐富性，體現(xiàn)出地域、群體或某個師承流派的簫弦特殊風格。“大法”和“小法”也并非一成不變，它們只是針對不同時期、不同群體范圍而言，如果“小法”擴展為所有南音人所必須遵循的法度，那么，它即變成了“大法”；反之，“大法”縮小為部分群體所遵循的法度，它就變成了“小法”。因此，“大法”和“小法”是相互獨立又相互依存，同中存異又異中存同的辯證關(guān)系。二者共同構(gòu)成了南音“簫弦法”體系，呈現(xiàn)出“法中有法”“法無定法”“法法結(jié)合”的文化特征，充分展現(xiàn)出南音文化之精髓、獨特神韻與豐富多樣性。

總體而論，“簫弦法”內(nèi)涵深奧，對傳承南音文化精髓所起的重要性也是不言而喻的，正如先賢丁世彬先生所強調(diào)：

先輩老師教誨，藝精與否，最重要者是否得法，而得法與否，與弦管傳統(tǒng)法度脈脈相關(guān)……簫弦貫、摺、束、頓、探，要分明。指、譜、曲各套路之要訣……皆要照法演奏，則如流水歸源，韻清律明矣。否則，傳統(tǒng)韻味盡失，方寸既亂，導致凌亂無章，談何漢唐遺風也。故弦管者，不學便罷，學必遵章按法而行，則可音準律明矣，是為學者戒。?? 摘引自晉江市“思憶南音社”為丁世彬先生所做的語錄資料。

的確，誠如丁先生所言，簫弦法度明，則韻清律明、傳統(tǒng)不失，這也便是研究“簫弦法”之意義所在。通過對“簫弦法”的研究使筆者深刻體會到，對于傳統(tǒng)音樂研究而言，挖掘“樂語體系”對于認識中國傳統(tǒng)音樂是非常重要的；同時也應該注意，樂語對于一個樂種而言，是一個系統(tǒng)，而非單一存在；加強中國傳統(tǒng)音樂不同樂種間的樂語研究，或許會找到樂種之間的某些歷史聯(lián)系。