詩意的抵達(dá)

柳向榮

詩意是什么？這是一個(gè)詩歌美學(xué)問題。我們很有必要對此作些梳理。很顯然，我們要在文字上做一些文章，譬如“詩意”和“詩義”的區(qū)別。很少有人會把“詩”跟“義”聯(lián)系在一起，因?yàn)閷τ谝皇自妬碚f，它的意味遠(yuǎn)比意義更重要。博爾赫斯說過，一味挖掘詩歌里頭的意義是拜物行為。因此，詩的構(gòu)成要素遠(yuǎn)比詩的要義更重要。那么，詩意的抵達(dá)，需要的路徑是什么，它在哪里？

第一，現(xiàn)實(shí)是詩歌創(chuàng)作的本質(zhì)要素。詩歌的本質(zhì)要素究竟是什么，這是一個(gè)古老而年輕的話題。討論詩歌的要素構(gòu)成，或者說要素寫作是一種寫實(shí)主義走向，它具有現(xiàn)實(shí)主義的特質(zhì)。而問題的關(guān)鍵是，什么是詩歌的現(xiàn)實(shí)，這才是詩歌的核心要素。

詩歌和小說一樣是講故事的，現(xiàn)實(shí)是詩歌和小說共同的背景，共享的語言。古往今來，無數(shù)詩人和詩歌作品都是以抒情為主。尤其是中國詩歌的傳統(tǒng)美學(xué)，是以“言志說”和“主情說”為主流的。從四言詩、五言詩、雜言詩，到古風(fēng)、律詩、詞曲和現(xiàn)代詩，我們有李白的浪漫主義和杜甫的現(xiàn)實(shí)主義兩大高峰。但是，我們對“詩歌的現(xiàn)實(shí)”仍然理解得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。至少，我們還沒有意識到，“現(xiàn)實(shí)”對于詩歌的創(chuàng)作，不僅僅是一個(gè)方法問題，而且是一個(gè)本源問題。這需要我們把詩歌和小說等量齊觀，要看到史詩是小說的濫觴，小說是詩歌的延展。詩意既是詩歌的，也是小說的，而不是片面地認(rèn)為，詩歌是語言藝術(shù)的最高殿堂。抽去歷史的要素，就會無端地把詩歌和小說對峙起來，就會把抒情和敘事區(qū)別開來。如果只是從詩歌里感受情緒的變化，而不去注意其中的故事情節(jié)，我們就會失去至少一半的“情趣”?！霸娨狻本蜁诤雎袁F(xiàn)實(shí)中悄悄溜走，甚至是流失。

縱觀中國詩歌史，相比而言，抒情性始終強(qiáng)于敘事性。史詩的缺位，始終是中國詩歌的歷史之殤。盡管，我們注意到了詩歌的現(xiàn)實(shí)背景，但是還沒有注意到詩歌的現(xiàn)實(shí)語言。也許，戲劇的唱詞會補(bǔ)充這些不足。宋詞和元曲也用大量的事實(shí)反映了這一歷史問題，但是并沒有徹底改變?nèi)藗儗υ姼璧目捶?。因?yàn)槲覀円恢倍荚谧鐾瑯拥囊患拢涸姼枋鞘闱槲谋?，不是敘事文本?！耙晕臑樵姟钡钠?，還是根深蒂固地影響著我們對詩的理解。那么，這種區(qū)別很重要嗎？當(dāng)然很重要，它解決了詩歌之所以是詩歌的文本問題。但是，詩歌與散文、小說，除了文本上各有特質(zhì)之外，它們所要反映和表現(xiàn)的時(shí)間和空間真的就可以是對立的嗎？空間是時(shí)間中的一個(gè)事實(shí)，敘事是抒情中的一個(gè)事實(shí)，浪漫主義只是詩歌的特質(zhì)，它說明詩歌很激情的一面。但現(xiàn)實(shí)主義是詩歌的本質(zhì)，它需要詩歌用激情去回報(bào)自己?；剡^頭來看傳統(tǒng)詩歌，就會發(fā)現(xiàn)一個(gè)秘密：“風(fēng)雅頌、賦比興”是從風(fēng)格到方法的完整構(gòu)成，其中的“六藝”只是這個(gè)整體的構(gòu)成要素，它們按照一定的比例在詩中得到合理的配置。譬如關(guān)于“詩”的秘密，其實(shí)一直都把謎底寫在謎面上。唐詩宋詞總是把敘事的情節(jié)濃縮成“詩題”，前置成詩的背景，為詩意的展開，鋪設(shè)一條時(shí)間的軸線，然后，再用詩歌的意象架設(shè)一個(gè)詩意需要的空間。一定的時(shí)間和空間，就是詩歌的現(xiàn)實(shí)。

第二，詞義的回歸是詩歌創(chuàng)作的語境要素。在詩歌創(chuàng)作中，那種已經(jīng)成為傳統(tǒng)的意象疊加、詞句錘煉、開拓意境的創(chuàng)作方法，似乎在一種回歸原生態(tài)的寫作中尋求突圍，一種注重要素構(gòu)成的表達(dá)方式漸成風(fēng)氣。如果追求精致會讓詩歌回歸原生態(tài)，那么就必須明確一個(gè)原則：詩歌創(chuàng)作不是用來劃要點(diǎn)的，而是需要找出應(yīng)有的要素。毫無疑問，詩歌是語言的藝術(shù)，甚至可以說是文學(xué)中最具藝術(shù)性的語言。這幾乎是被公認(rèn)的事實(shí)。但是，語言不是詩歌的要素，核心是詩歌讓語言回歸本意。也就是說，當(dāng)一個(gè)詞語被賦予詩意后，它的原意不是被引申了，而是得到了確認(rèn)。閱讀中國傳統(tǒng)詩詞的快感，最令人驚喜的體驗(yàn)就是，我們找到了這個(gè)“詞”的原始意義。這就是賈島關(guān)于“推敲”的反復(fù)琢磨，他就是要真實(shí)地還原那種生活場景。

所謂的意境其實(shí)沒有什么神秘可言，就是精致地還原真實(shí)的狀態(tài)。王安石的“春風(fēng)又綠江南岸”中，經(jīng)過十余次的斟酌，才找到了“綠”的真意，如同揭示了大自然的秘密一樣，心情也隨之豁然開朗?！耙靼惨粋€(gè)字，捻斷數(shù)莖須。”古人把一首詩的死活，系乎一個(gè)字的安危。這是把詩歌看作是詞語回歸的家園，是慰藉心靈的精神世界。因此， 無論是虛構(gòu)還是寫實(shí)，詩歌都是一個(gè)“要素構(gòu)成”的世界。“要素”不是一種概念，也不是一個(gè)構(gòu)件。它不是一切，但它就在一切之中。有一點(diǎn)可以確信，一個(gè)要素的世界，必然是一個(gè)精致入微的世界。

當(dāng)文學(xué)對自己的創(chuàng)作對象，采取的是那種直擊要害的終極描述，是讓詞語統(tǒng)統(tǒng)回歸本意，就像是一夜之間被打回原形一樣。我們說，一粒子彈，射出去的目的就是命中。虛晃一槍或者十面埋伏的技巧，在被還原的詞語面前，似乎有些老套。情景交融，也許已是夕陽晚照。倒是原生態(tài)的表達(dá)，讓寫實(shí)再次成為文學(xué)殿堂的鎮(zhèn)宅之寶。元素化的基本構(gòu)成，不只是讓文學(xué)本身涇渭分明，更是讓文學(xué)的觀照紋理清晰，熠熠生輝?；貧w詞語的本義，開發(fā)語言的原始礦藏，這是詩歌的看家本領(lǐng)。

第三，夢想是達(dá)成愿望的虛構(gòu)要素。弗洛伊德認(rèn)為，夢是愿望的達(dá)成。夢對于一個(gè)詩人的創(chuàng)作愿望（動機(jī)）來說，是最基本的虛構(gòu)要素。因?yàn)樵姼栊枰蹲揭凰查g的美感，它的過程就像是在捕捉一個(gè)夢境。文學(xué)就是一個(gè)夢，是一個(gè)經(jīng)過構(gòu)思和梳理的夢。這個(gè)“夢”被賦予了不變的本質(zhì)，它是文學(xué)“虛構(gòu)”的全部現(xiàn)實(shí)。這個(gè)“本質(zhì)”就是一首詩審美的吃水線。

夢幻是詩人最神奇的旅行。在夢幻中行走，詩人不會想到自己，甚至?xí)炎约和?。夢幻就像一服神奇的解藥，它可以治愈文學(xué)的病態(tài)。文學(xué)也會在夢幻中自我療傷?，F(xiàn)實(shí)是一堆當(dāng)然的事實(shí)，它是包括了詩意在內(nèi)的一個(gè)故事。但是只有夢幻才會讓這堆事實(shí)變得真實(shí)可信。夢幻是現(xiàn)實(shí)的否定模式，是現(xiàn)實(shí)與真實(shí)的轉(zhuǎn)化器?！扒f周夢蝶”就是一個(gè)例證，無論是清醒還是夢幻，對于莊周來說，都是一種真實(shí)的存在?，F(xiàn)實(shí)不是因?yàn)閴艋枚惶摕o，而是更加真實(shí)地變成了“現(xiàn)實(shí)”。博爾赫斯深受莊子的影響，他有一句詩這樣寫道：“在那做夢人的夢中，被夢見的人醒了。”也就是說，夢會讓詩人變得偉大和高尚起來，會讓詩人忘掉自己，忘掉狹隘。如果文學(xué)一味地追求地域化、素材化，或者政治化，都會導(dǎo)致作品的庸俗化、低俗化、媚俗化。對于一個(gè)詩人來說，身份界定得越是具體，他的藝術(shù)境界就會變得越是狹隘。這是文學(xué)中不應(yīng)該看到的病態(tài)。

總會有一只蝴蝶飛進(jìn)每一個(gè)人的夢里。哪怕只是一瞬間的存在。有了這一瞬間，一切都還來得及。因?yàn)楹脑娨?，不是百花園中的流光溢彩，而是生活中突如其來的盲目和非物質(zhì)性。它是一種稍縱即逝的美感，和我們的生活一樣動人和珍貴。詩的夢幻和生活的現(xiàn)實(shí)，在一首詩的世界里，它們是一座高原上的一對高峰，詩意的審美是相看兩不厭的詩歌“意味”。我們有理由說，詩也是生活。因?yàn)閴艋檬乾F(xiàn)實(shí)中的一個(gè)事實(shí)，它存在于生活的時(shí)間和空間之中。夢不是虛幻，夢是詩人愿望的達(dá)成。對于每一個(gè)詩人來說，他在每一首詩里都隱藏著一個(gè)夢想，那是詩人想告訴給讀者的秘密。詩人可以不去設(shè)定專屬的讀者群，也不必抱定要為自己寫點(diǎn)什么，但必須明確應(yīng)該寫些什么。那個(gè)在夢中醒來的人，就是一首好詩的誕生。它就像是春天的花信，每個(gè)人都會從中嗅到春天的氣息。除非他的心靈永遠(yuǎn)是黑暗和陰冷的。我是說，一部優(yōu)秀的作品，它是可以拿來共享的公共藝術(shù)品。私藏起來或者被束之高閣的詩作，那只能是僵死的詩歌。

第四，隱喻是詩歌寫作的結(jié)構(gòu)要素。詩人都是用比喻寫作的。也就是說，比喻是詩人結(jié)構(gòu)詩最適用的基本方法。博爾赫斯對詩歌的研究很奇特，他收集冰島詩歌中一個(gè)奇怪的現(xiàn)象“雙詞技巧”，就像集郵一樣充滿樂趣。他認(rèn)為那是文學(xué)史上最愚蠢的行為之一，他得出一個(gè)結(jié)論：“比喻本來不是基本成分，經(jīng)過比較發(fā)現(xiàn)，它只是文學(xué)的一個(gè)遲到的發(fā)現(xiàn)?！钡@是一個(gè)重要的發(fā)現(xiàn)，因?yàn)樗唤?jīng)發(fā)現(xiàn)就被廣泛運(yùn)用。詩人學(xué)會了用比喻寫作，也就學(xué)會了用詩歌去體驗(yàn)美。

詩歌寫作是非功利性的寫作，比喻是詩人發(fā)現(xiàn)美的探測器。現(xiàn)實(shí)可以不承擔(dān)有趣的義務(wù)，但不能不讓人作出合理的假設(shè)。詩意就是在這種假設(shè)中被發(fā)現(xiàn)的。喜歡用格言寫詩的詩人，并不是一個(gè)成熟的詩人。喜歡采取意象疊加的技巧，企圖掩蓋他用概念寫作的真實(shí)目的，其實(shí)這是一種掩耳盜鈴的做法，只能欺騙他自己，讀者根本就不會上當(dāng)。因?yàn)槊朗敲黠@的，直接的，詩歌和美是不需要定義的。博爾赫斯的一種體會，可以拿出來共享。他說：“當(dāng)我們讀到一首好詩的時(shí)候，我們會想，這個(gè)我們也寫得出。這首詩早存在于我們腦中?！边@種感覺幾乎人人都有，只是并沒有人知道，這就是“詩美”的最高境界。反過來說，這也是讀者對詩人的起碼要求。一首好詩不是被詩人創(chuàng)作出來的，而是被讀者發(fā)現(xiàn)出來的。

發(fā)現(xiàn)這種美好，隱喻是打開一切藝術(shù)的密碼。但這并不是詩人的真實(shí)目的，它只是詩人從“詩外”借來的一把工具，是一塊“他山之石”。陸游說“功夫在詩外”，隱喻就是這樣一種詩外功夫。作為一種修辭手法，它只是取兩物之間的相似性形成一種間接暗示，但它遠(yuǎn)比明喻更靈活，更寬泛，更富有表現(xiàn)力。正是這種優(yōu)勢，作為一種寫作方法，本源的“相似性”被再度引申和延展，形成一組概念之間的相互暗示。意象成為詩歌的隱喻要素，隱喻成為作家激發(fā)讀者想象力的重要法寶。

“永恒，它支離破碎的副本是時(shí)間。”博爾赫斯是一個(gè)歷史主義者，他深知永恒的現(xiàn)實(shí)和時(shí)間一樣是連續(xù)的，但不是完整的。千年萬年固然長遠(yuǎn)，但它總是可以分解為過去、現(xiàn)在和未來。轉(zhuǎn)瞬即逝構(gòu)成時(shí)間的物質(zhì)，因此時(shí)間很快就變成過去。正是因?yàn)槭耪呷缢?，我們才不知道下一刻會發(fā)生什么。于是，一切的萌發(fā)和瞬間，可以是具體的物象，可以是抽象的理念。支離破碎的時(shí)間，讓永恒有了千變?nèi)f化的可能。一切的可能，讓假設(shè)變得合情合理。一切的詩意就都在隱喻中完成。事實(shí)與現(xiàn)象，概念和詞語，都在這一刻成為詩意的要素。

在詩歌的文本里，隱喻會把類比的“相似性”鋪排成幾種圖示符號。在這幾個(gè)簡單的圖譜里，詩人能夠感受到詞語的奔跑。譬如，美國詩人弗羅斯特的一首《雪夜林邊小立》勾勒出一幅恬淡而優(yōu)雅的冬季晚景。他和古今中外的詩人一樣，都會把自然的冬季和人生的暮年聯(lián)系起來類比，但這不是這首詩的詩意所在。如“在一年中最黑暗的夜晚”和“還要趕多少路才能安睡”的詩句，明顯隱喻著詩人想要說的“真話”，只是一個(gè)永恒的話題：生死。生生不息，死而后已。

顯然，不是所有的隱喻都會呈現(xiàn)出自然的畫面。恰恰相反，那種內(nèi)省式的類比，可以調(diào)動更加廣闊的畫面。這樣的隱喻結(jié)構(gòu)，會在一種宏大的敘事模式中，捕捉詩歌意象的要素成分。有時(shí)候，一片海洋，也只能是一個(gè)詞語要素，被放進(jìn)詩里波瀾不驚。博爾赫斯在《我的一生》里，完全采取回顧的語氣，用“已經(jīng)”“愛過”“見過”“品嘗過”等一些表現(xiàn)過去的詞，拉清單式地羅列他認(rèn)為跟人們基本“相似”的經(jīng)歷。無論提及到的人、海、原野、詞語，不再以飽滿的意象形式出現(xiàn)，而是作為詩的要素被放置在那里。他評價(jià)自己是：“這里又一次，飽含回憶的嘴唇，獨(dú)特而又與你們的相似。”他總結(jié)自己的一生是：“我相信我日日夜夜的貧窮與富足，與上帝和所有人的相等。”但是，這些“相似性”究竟隱喻著什么呢，難道真的就是想說“我和大家一樣是個(gè)凡夫俗子”嗎？其實(shí)不然，他不想得出一個(gè)生活經(jīng)驗(yàn)，而是要表現(xiàn)出一種生活狀態(tài)。他寫道：“我就是這遲緩的強(qiáng)度，一個(gè)靈魂。我總是靠近歡樂，也珍惜痛苦的愛撫。”這才是具有一般意義的人生狀態(tài)，是我們每一個(gè)人對待平常的真實(shí)情感。

中國詩學(xué)追求的是“不著一字，盡得風(fēng)流”。中國式的隱喻寫作更靈活，更豐富。同樣是敘述平生的詩，蘇東坡的《自題金山畫像》全詩四句共二十四字，灰木和散舟相對，功業(yè)和流地相對?？芍^寥寥數(shù)語，寫盡一生漂泊，寫透簡靜超拔。“心似已灰之木，身如不系之舟。問汝平生功業(yè)，黃州惠州儋州。”尤其是三個(gè)地名的依次排列，把一生的宦海浮沉、恩怨情仇都勾勒得簡潔明了?；仡櫼簧?，什么都不值得一說。一切都已經(jīng)放下了，也釋然了。從修辭學(xué)意義上解讀，詩中有明喻，也有設(shè)問。但是，從文學(xué)意義上解讀，古體詩的對仗是構(gòu)成隱喻的基本經(jīng)驗(yàn)。詩人自覺雄心不再，功名不計(jì);自況流放無他，漂泊也罷。詩中一靜一動，又張弛得當(dāng);自問自答，又答非所問。這種特意的羅列，撣去的是一身的行塵，擦亮的是一生的本色。原本是明喻的喻體，卻被覆蓋上一層淡淡的隱喻黑紗，煥發(fā)出一種全新的詩學(xué)美顏。在這首詩里，蘇東坡的靈魂不但有強(qiáng)度，更有韌勁。

詩意是那種只可意會不可言傳的美感。讀者的會意，靠的是詩歌中詞語的本意。如果詞語在詩歌中不能釋放自己的本意，詩人的創(chuàng)作就是徒勞的。從這個(gè)意義上說，隱喻本身就是詩歌的原始意義?！疤焯檬且蛔鶊D書館?！蔽液芟矚g博爾赫斯的這個(gè)隱喻，因?yàn)樵谒摹皥D書館”里有很多中國元素，這些元素與孔子、莊子、秦始皇、韓愈、易經(jīng)、長城有關(guān)，與他本人喜歡中國拐杖和中國餐館有關(guān)。相信他也喜歡中國詩歌，那種特別講究樂制的中國詩歌。無論是古風(fēng)、律詩、詞曲，中國傳統(tǒng)詩詞其實(shí)就是幾個(gè)被規(guī)制了的樂譜，詞語就像音符一樣被譜寫成詩句。這就是中國式的隱喻，它是用舞蹈的詞語寫就的。跳動的詞語，幽暗的樂譜，很適合構(gòu)建一個(gè)深邃的隱喻。

詩意的表達(dá)需要隱喻寫作。隱喻寫作是作家必須面對的現(xiàn)實(shí)，只是在不同的時(shí)代，不同的語境中有著不同的方式而已。