黎東明形式構成書法教學研究

[摘 要] 黎東明是當代中國書法藝術理論與實踐的探索者和創新者。通過具體地闡述黎東明古、今、驗、形、神、氣的書法教學理念，探討了在臨帖過程中運用形式構成規律的理論依據，以及形式構成規律在實際教學中的具體應用，詳細分析了《石鼓文》單字的空間造型練習、《張遷碑》教學示范、《曹全碑》教學示范，將其具有實驗性、探索性的教學特點展現了出來，指出形式構成理論融入書法教學中可以彌補教學的不足，有助于提高學生臨寫和掌握字帖的效率，提高學生的創作能力，是傳統書法進行當代性轉換的重要轉換器之一。

[關鍵詞] 書法教學;傳統與現代;黎東明;形式構成;書法

[作者簡介] 嚴艷文（1987—），女，湖北天門人，碩士，云南大學旅游文化學院講師，主要從事美術教育、藝術設計研究。

[中圖分類號] G642.0? ? [文獻標識碼] A? ? [文章編號] 1674-9324（2021）13-0127-04? ? [收稿日期] 2020-12-24

一、黎東明書法教學理念——古、今、驗、形、神、氣

黎東明是當代中國書法藝術理論與實踐的探索者與創新者[1] （P28-35）。經過二十多年在書法一線教學的探索，黎東明在書法學科教學上形成了古、今、驗、形、神、氣的六字教學理念。其中包含指導思想與實踐操作，二者相輔相成，總結出一套有理、有法、有效的學書方法。

（一）書法氣息格調層面的教學理念——古、今、驗

1.古——書法教學應重視對古人的學習。形式構成的運用必須是在學習古人的基礎上。一個人在書法藝術上的成就要根據這個人在研究古人書法的深度與廣度上來評判。如何做到氣息好、格調高？黎東明分別在學習對象、時間、階段方面作了四部曲：一是要學習古人，不能學習當代的書法家，也不能學自己的老師。二是把學習古人作為一輩子的功課，學到老也不要離開古人。三是基礎再好，不同的階段都要從古人那里吸取精華，不要憑空創新、憑空作構成，入古要深。四是即使已經形成了自己的書風，也還要學古，這個階段的學習古人是從厚度和深度、從對古人的氣息判斷方面來學。同樣是學古，黎東明主張的學古與其他老師主張的學古區別在哪里？黎東明強調從書寫的線條內涵和氣息上學古人，而不是仿古人皮相。例如王鏞、曾來德、何應輝等書家，很多人認為他們的書法很現代，但實際上他們只是在外在形式上很現代，而內在氣息上是很傳統的。相反，啟功的書法很現代，不古不深不厚。劉炳森的書法古人氣息比較薄弱，對古人不理解。所以黎東明所講的古是入古要深，是把握內在。古還決定了書法教學教材即字帖先后的選擇，黎東明認為把篆隸寫“通”了，其他的字體就相對容易得多。即在學習古代經典字帖的先后順序上，黎東明主張先學上古文字，再學習真書、行書、草書。這樣才會有古意，氣息好。其次，入“古”的另外一個理由是上古文字處于發展時期，結體變化多奇，后人進行藝術創造的空間很大。

2.今——書法藝術融入時代精神至關重要。黎東明在書法教學中要求學生在學習古人的同時要關注當代的書法現象，既有古典氣息，又有時代精神。如果只是一味地學古，不關注本時代的書法，也是不可取的。如唐代書家，初唐的歐陽詢、虞世南、褚遂良，中唐的顏真卿、柳公權，晚唐的張旭、懷素，都是唐代大家，一流的書家。而同處在唐代的孫過庭就只能算二三流書家，為什么？因為他不能代表他所處的那個時代，從創作意義上講，他不理解時代精神，只是技法精巧，王羲之的翻版而已。這就很明確地告訴我們在學習書法過程中不能只是一味地照搬復制古人，而不注入本時代的精神內涵。

3.驗——勇于創新，不斷探索。如果說前兩者是指導學生學習書法的方法論，那么“驗”則是黎東明在教學過程中對學生所提出的要求。即勇于實驗，不怕失敗。學生的學古絕對不等于被動地臨帖照搬古人，而是主觀介入臨帖（下面詳述）、觀察古人的特色，進一步想象發揮，創造屬于我們這個時代的書法作品。如陳國斌的篆刻藝術就是不斷地嘗試探索，每一個時期的作品都有不一樣的新意，傳統氣息很濃厚，又有鮮明的時代特征。古今驗三者辯證統一，有理有法。脫離前兩者的任何實踐都是沒有意義的，反之，學古看今但缺乏創新精神和大量反復的實驗也是不可能成功的。

（二）書法實訓層面的教學理念——形、神、氣

如何用具體的方法實現古、今、驗？黎東明認為具體的形式操作全在形、神、氣三方面。

1.形——包括線、勢、白三方面的內容。線條服務于造型，線條的內容又分長、短、粗、細、線的方向、線的外形等。臨帖時要抓住最長線條與最短線條的差距、線條的方向、線的形態，這些都是決定造型風格的因素。線的造型在大的類型上有方線、圓線和弧線、直線之別。在大的類型中又有局部細小的微妙造型，這需要學生進行大量的訓練才可能使線的內涵更為豐富。勢是影響造型風格的另一個特征，具體是指在臨帖過程中的取勢。這樣能更快地把握住字帖的風格，它既與線有關，又與空間結構布白有關。勢主要分為縱勢、橫勢、正勢、斜勢、收斂之勢和開張之勢。例如魏碑一類，其勢為斜勢。黃庭堅、蘇東坡亦如此。《曹全碑》字的重心內收屬收斂之勢，《石門頌》則是開張之勢。按照字的重心上下之分，又可以分為在上之勢與在下之勢。黎東明認為，在實踐臨帖的過程中取勢是十分重要的，它是學生能否抓住字帖特色的決定性因素。字的中軸線是垂直還是傾斜要觀察到位，漢代書法除了大氣雄渾的特點之外，在字勢方面都有中軸線偏右的特點。白，即布白，指文字被線條切割出來的大小和造型。在布白上總體要平衡，局部要有變化，即布白的疏密節奏。

2.神與氣——神韻與氣象。神韻與氣象、意境與意韻實則為中國傳統文化的精髓所在，無論是文學還是藝術。中國傳統繪畫與書法的內在神韻與氣象，常被認為是最難把握的。其實，神和氣也可以通過造型里的線、勢、布白來體驗感悟，黎東明說得通俗易懂：神韻由氣來體現，先感受到氣，然后才感受到神。無論神氣，最終要通過造型來體現。

二、黎東明在臨帖教學中運用形式構成的具體實施

（一）臨帖時運用形式構成規律的理論依據

對于臨帖，多數人認為是照著字帖依葫蘆畫瓢。這樣臨寫字帖方法的缺點在于：一是難以把握字帖風格和字帖本身的內在精神;二是即使抓住字帖風格，卻又被風格本身所局限，難以創新。這樣的例子在整個書法史上舉不勝舉，最為典型的如唐代書法家孫過庭。自唐太宗下令全民學習王羲之書法后，唐代寫書者如孫過庭這樣酷似王羲之的人數不勝數，《書譜》之所以被歷史保留下來，在很大程度上是因為《書譜》自身的內容價值——它是一篇論書的文章即書法理論文章，而不是因為《書譜》自身的書寫藝術價值（這里并非說《書譜》毫無臨寫價值，其對于研究和學習王羲之風格的筆法技巧也是很有價值的，但不在本文的討論范圍內）。黎東明把阿恩海姆的視覺心理學理論運用到臨帖教學過程中，引導學生抓大氣象即抓字帖的勢態。這與中國畫理論里面的“神似”有共同之處。把字帖里的每一個字當成有生命的個體，抓住神態也就抓住了風格特征。魯道夫·阿恩海姆認為，在視覺藝術中，一個正方形只要看起來像正方形它就是正方形，即使通過幾何學方法量度出并非如此;某一顏色的亮度和色澤是它在某一特定的情境中所看起來的那個樣子，而與照度計或色度計上顯示出來的東西無關。

魯道夫·阿恩海姆曾舉過這樣一個例子，當我們要認出一個我們非常熟悉的朋友，我們不需要離他很近，直到看清他的鼻子眼睛及每一個五官之后才能確定他是不是你的朋友。我們在離他有一定距離，只看見了他的側面或是背影的時候，就能很快辨認出他是不是你的朋友，這是因為他的側面或背影已經體現了他個人的風格特征[2] （P46-58）。這個視覺思維的例子可以幫助我們學習任何視覺藝術，包括書法。在臨帖時如何抓住字帖的風格特征，黎東明認為抓住字體的字勢神態是關鍵，與我們在傳統中國畫論里所說的“神”有異曲同工之妙。“取勢”是學習某一個字帖必須下的功夫，即每一個字的勢態是縱勢還是斜勢;在重心上偏高還是偏低;在形態上是瘦挺還是寬博，把握了這些就能在本質上把握到字體的風格特征，把這些特征加以夸張和強化，可增加此種風格特征的形式感。其意義與夸張的漫畫人物更能體現人物性格本身一樣，快速抓住字帖風格特征可以提高學習效率。從另一方面來講，也不至于死板描字，精神內涵出不來。即使終于寫得惟妙惟肖了，又被惟妙惟肖牽住了鼻子，難逃如來的五指山。此種將臨寫與表現二者相結合的教學模式，與沃興華提出的“從創作到臨摹”的理念不謀而合，在實際操作中會更注意夸張構成感。

（二）形式構成規律在實際教學中的具體應用

1.《石鼓文》單字的空間造型練習。《石鼓文》屬于大篆，其結體飽滿敦厚，經過歲月滄桑又顯得大方質樸、古意十足，它的結體相對秦國金文平正規矩，但質樸有余。黎東明認為寫活《石鼓文》可以分兩個階段，先主觀介入，在把握《石鼓文》勢態的基礎上，對《石鼓文》進行空間形式上的變形，但都能保持在同種風格之內。如這個“可”字，在把握住它的勢態之后，在整個字的形式構成上可以以方形為主或是以圓形為主，或者方圓結合。但不管怎樣在形式上改變它，還能保留它原本大方、寬博、渾厚的造型特點。這樣，便產生了另外一個問題：造型的處理是隨心所欲還是有所依據？黎東明建議可以融入其他字帖的某些造型特征進行改變，如漢隸、金文等。學習大篆在能把握住《石鼓文》的空間造型之后可以學習金文，用輕松的筆調去寫金文，再用金文來改造石鼓文。

2.整體的形式感——《張遷碑》教學示范。我們已經知道運用取字體勢態的構成方式去臨寫字帖，要想抓住風格必須進行大量的實踐訓練。而眼睛的訓練是關鍵，因為如果在臨寫字帖的過程中看不出字帖的風格特征和勢態，那么取勢構成訓練將會徒勞無功。如何訓練自己的眼睛？在動筆之前首先要關注所要臨寫對象的重心中軸線，是垂直向下還是往右或往左略有偏移？如漢代隸書普遍有這樣一個勢態特征，即字的重心所在的中軸線向右下角延伸，取《張遷碑》里的“帝”字來說明。“帝”的字勢重心就明顯向右下角延伸，當我們發現了這樣的特征，就可以夸張此特征。好比畫人物一樣，如果所畫人物的對象顴骨高，突出對象的這一特征畫出來就很容易像了。其次要觀察這個字的重心是在字的上部分還是下部分;最后要注意筆畫與筆畫之間的距離及布白。

臨摹《張遷碑》，要注重對原帖的感受，對原帖進行夸張，打破了原帖字與字之間的平衡感。上圖在線條的處理上，黎東明以方線、直線為主，適量穿插弧線，點畫的粗細長短，造型的正側、大小之間的對比，使畫面矛盾統一，十分耐看。空間節奏也處理得大疏大密，收放很大膽。最后墨色的潤燥，也形成強烈的對比。黎東明還強調，每次臨寫都應該有不一樣的效果。不管學習哪一種字體，上面這些對比關系都可以運用其中。也都必須經過大量實驗、嘗試才行，有些字這樣處理在這里合理，但換一種章法就不一定合理。只有大量訓練才能對整體的形式感有所把握和體會。

3.突出風格——《曹全碑》教學示范。某學生常年刻苦臨寫練習《曹全碑》，結體已十分熟練。每每創作的作品都像是臨寫的，試圖有所突破。黎東明對其提出了建議：首先，切忌描字臨帖。學一個字帖，應該強化、突出、夸張其風格特征，加強書寫性。不然，原帖10分，臨摹8分，創作就只剩下6分了。其次，結體寫得太熟是習氣，書法藝術本應該是書寫個性情感，表達自己的性情。最后，整體形式太平均，氣息容易散掉。

黎東明給該同學進行了教學示范，分別做了不同的空間處理后變得栩栩如生。“夫”字，黎東明做了收左放右、收上放下兩種處理方法;“力”字分別做了一方一圓的處理;“先”字收左放右;“作”字收右放左;“安”字收左放右;“食”字分別收左放右、收右放左。經過這樣處理，一是字的氣聚得起來，不容易散掉;二是能突出《曹全碑》的風格特征;三是造成字的重心不穩，使字有一種動感。

三、黎東明形式構成書法教學的意義

藝術教育有其自身的特殊性，創造力的培養是十分關鍵的問題。經典技法派的教學方式提出“把你的手變成復印機！”的口號，其教學目標在于訓練筆鋒的敏感度、“筆鋒如刀鋒”的精準性、線條始轉的熟練度。在學習的過程中運用此種教學方式有助于對毛筆筆性的把握，但對造型藝術的創造性思維方面相對缺乏。將形式構成理論融入書法教學中可以彌補教學的不足，更有助于提高學生的藝術創造能力，不失為一種好的教學方式。學生在學習、訓練的過程中也無須恪守一種教學方式而將另一種教學方式拒之門外。反之，如能將形式構成理論融入書法教學中，并成為學習書法的一個課程來訓練，將可以大大提高學生的創作能力。哪一種教學方式都沒有絕對的好與壞，因任何事物都有其兩面性的緣故。但無論怎樣，藝術教學應偏重學術性、實驗性、探索性，而事實證明將形式構成理論融入書法教學是一個比較成功的學術探索性教學方式。

黎東明將形式構成運用到書法教學中的意義有以下三點：一是有助于提高學生臨寫和掌握字帖的效率;二是形式構成規律的運用有助于提高學生的創作能力;三是形式構成規律是傳統書法進行當代性轉換的重要轉換器之一。

參考文獻

[1]沈偉.中國當代書法思潮[M].杭州：中國美術學院出版社，2001.

[2]魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].成都：四川人民出版社，2019.

Abstract： LI Dong-ming is the explorer and innovator of contemporary Chinese calligraphy theory and practice. This paper expounds professor LI Dong-mings calligraphy teaching ideas of “ancient”， “modern”， “test”， “form”， “spirit” and “Qi”， and discusses the theoretical basis of applying the law of form composition in the process of practising calligraphy after a model， and the concrete application of the law of form composition in practical teaching. The paper analyzes in detail the practice of space modeling of Stone-drum Script， the teaching demonstration of Zhang Qian Tablet， and the teaching demonstration of Cao Quan Tablet， which clearly illustrates the experimental and exploratory teaching characteristics of LI Dong-ming. It points out that the introduction of the law of form composition into calligraphy teaching can make up for the deficiency of teaching， improve the efficiency of students practising calligraphy after a model， and promote the students creative ability. It is one of the important converters for traditional calligraphy to transform into contemporary calligraphy.

Key words： calligraphy teaching; tradition and modernity; LI Dong-ming; form composition; calligraphy