對黃錦培先生“乙凡線”常用材料、創作理論的整編
——以兩篇論文為例①

文|

“乙凡線”是廣東音樂的特色調式，黃景培先生（內文稱黃先生）在《論“粵樂”乙凡線表現的音樂形象》、《秦腔的苦音與廣東音樂的乙凡線》兩篇論文中（下稱《粵樂》論文及《秦腔》論文），從與“乙凡線”息息相關的七平均律律制運用，到站在創作理論的角度對“乙凡線”的研究，其筆下匯集了眾多的乙凡線音樂詞匯，并在創作實踐中，總結歸納了創作乙凡線寫作的基本原則。黃先生是集民族器樂演奏家與民族音樂理論家于一身，他以難能可貴的視野、特殊的知識結構所做的研究，對粵樂音樂建設做出了重要的貢獻。在2019紀念“黃錦培老師誕辰100周年”的日子，我們給予回顧、整編這些理論及技法，有著特別不同尋常的意義。

1.對黃錦培論述“乙凡線”常用記譜形式及常用材料的整編

1.1 “乙凡線”音列常用記譜形式的整編

長此以往，人們采用工尺譜與簡譜作為“乙凡線”的記譜形式，整編中，我們增加了世界通用的五線譜記譜形式。工尺譜與簡譜的記譜形式，演繹了老一輩音樂家的辛勤耕耘歷程，是粵樂建設的重要奠基，但隨著時代的發展變化，增加五線譜記譜形式，能夠與目前的音樂教育所主要使用的記譜形式接通，方便學習、促進粵樂調式理論的交流與傳播。因此，我們在整編中，加上五線譜譜式，并作了上下的排列，此工作除展示不同譜式外還可以方便查找、對照及使用。

特意說明：我們把工尺譜記譜中的“乙”音或者稱為“一”的音，按照黃先生的論述“一般是采用第三種方式，即降低7.半音來奏，較為接近。”②，采用“bSi”（?7）的音律和記譜。如譜1。

譜例1

譜例2

譜例3

1.2 “乙凡線”與粵樂其他調式骨干音材料的整編

骨干音材料指由主音、重要支柱音或者特色音為主構成的音調，起明確曲調線的重要作用。關于它們的形成，黃先生認為：有些是由語言發音的聲調為基礎的；與民間樂器的構造特點有聯系；也有些是由樂器的演奏手法來影響定型，例：一般旋律都只用三個八度，超過時樂器就用翻高八度的音代替，構成一種高亢的旋律。了解某地方或者地域骨干音材料的形成，對音樂理論的研究、創作的運用、演奏處理的表現等均起到重要的啟迪和幫助作用。

我們在黃先生的論文中，提取并整理匯集了運用“乙凡線”與粵樂常用曲調線構成的具代表性的骨干音材料。在匯集過程中，我們對老一輩通用的“曲調線”樂名有思疑，這些曲調線的樂名可否都以樂理教科書的“調”作稱謂的替代？倘若這個問題弄清楚，將有利于更好地與當今教學用語銜接，避免現代人的誤解，擴大應用的可能與范圍，但經過整編過程的思辯，最后的結論是暫時還不能全部統一替代。因為，調含有調高并與主音有關，若稱作調則可能與實際運用不符，如：士工線主音為士（La）音，但結束的主音卻很少用該音，這與樂理教學所指的主音的概念及運用有所脫節；另外，乙凡線并不是以乙音?7（?Si）作主音的調，而是在“合尺”（Sol Re、、徵音商音）空弦的基礎上，構成?74（?Si Fa）特色音的。傳統曲調線樂名的稱謂還有待于人們繼續關注，特別是期待有演奏經驗的專業人士的解答，在未解決之前，我們可以按照業內流通的名稱稱謂，如：在必要時用樂理教科書的“調”作解釋；可以把乙凡線稱為乙凡調，雖然它不是以“乙”音而是以徵音為主音，是以“乙凡”特色音級③命名的徵調式。即“調與線”可以在互為相通地理解。如譜2。

上面將粵樂常用的曲調線（由左到右上下排序）：合尺線、士工線、乙凡線、上六線、尺五的骨干音材料，用簡譜、工尺譜、五線譜④三種記譜形式進行上下對應排列展現。按照黃先生的提示，我們把一些調式應用中的特別情況用文字整編于此，提供應用的指引。

1.3 “乙凡線”常用旋律材料的整編

常用旋律材料主要指曲調線的常用音調。它們的展現，可以為地方特色的寫作提供創作素材，促進作品表現與風格特征的融合。黃先生有著扎實的演奏和勤于思考的綜合能力，他通過自己演奏實踐的領悟以及對大量樂譜進行篩選，歸納出“乙凡線”常用的旋律材料。下面以終止音調為例，如譜3。

我們通過整編分析發現，半終止旋律（第二行譜例）每一個片斷的最后結束音，黃先生并沒有展示“乙凡”兩個音的音級材料，這一情況說明，半終止中，句末音沒有落在“乙和凡”音或者這種情況會少出現，整編展現了乙凡線句法材料運用與音級布局的研究成果。

整編的形式，把黃先生對“乙凡線”常用材料的提煉表現得更為集中、直觀，更貼合實際應用，其理論研究的價值獲得提升。

2.對黃錦培論述“乙凡線”創作理論與技法運用的思考

2.1 “乙凡線”旋律寫作法則的思考

“乙凡線”有著特殊旋律風格色彩和音響，屬于特色調式，對特色音級乙音（清羽，C：?7，?Si）與凡音（清角，C：4，Fa）在旋律的寫作方面，黃先生有明確的要求。

東亞病夫

“粵樂的音律與西洋的十二律的音律有一些差別……為了唱‘準’粵樂的音律，還得有一個粵樂音律的樂器來引導……”黃先生這里的唱“準”音律，指的是“乙凡”特色音級，對應于十二平均律的音律，它們具有“游移、不穩定”的特性。

黃先生將“乙凡線”旋律進行，特別是將常用的正線與“乙凡線”的轉換做大量的對比研究，得出以FaLa及?SiRe構成的旋律音調“欠順耳少用”⑤的看法。我們從維護宮系的角度地此作進一步的論證后認為：它們少用的原因是，這樣的旋律進行，具有產生新宮角大三度移宮的可能，Fa La容易引起清角為宮、?Si Re容易引起清羽為宮，會影響原來宮系的清晰。黃先生的研究說明：明確宮系、不作乙或凡音構成的大三度旋律進行，是“乙凡線”旋律寫作的重要法則之一。

2.2 “乙凡線”乙音音律與音級特性的思考

黃先生明確地指出了“乙凡線”中的乙音，可以采用降低Si半音（?Si）的音律；“乙凡”特色音級，具有“游移、不穩定”的特性。

他說：“在‘乙凡線’中，第一個最主要的問題便是音律問題……如果以十二音律來奏粵樂的乙凡線，不外乎三個方法：一是仍用減五度，二是升高4（Fa）半音，三是降低7（bSi）半音，以使74（bSiFa）兩音成純五度。因為我們不能使西洋樂器按粵樂的音律來奏。以上三個方式，一般是采用第三個方式，即降低7半音來奏，較為接近。”⑥黃先生在《秦腔》論文中還指出“這乙音奏為?7（bSi）音，而4（Fa）音可以奏原音，雖然已起了變化，相比奏原7（Si）音較順耳。”⑦他的理論闡述意義在，明確乙凡兩音的關系為和協的純五度音程，解決音律運用的不協調，與解除防礙樂器演奏范圍擴大的桎梏，為多聲部的運用及推進現代音樂的創作提供了有力的理論觀點支撐。

“粵樂的音律與西洋的十二律的音律有一些差別……為了唱‘準’粵樂的音律，還得有一個粵樂音律的樂器來引導……”⑧黃先生這里的唱“準”音律，指的是“乙凡”特色音級，對應于十二平均律的音律，它們具有“游移、不穩定”的特性。該觀點提醒人們在運用十二平均律演奏時，要特別注意保存特色音級的特性魅力，應關注“乙凡”音在唱或奏的“游移、不穩定”技法處理問題。

2.3 “乙凡線”寫作類型的思考

論文中，黃先生認為“乙凡線”的寫作分有不同的類型。“通查幾百首廣東音樂曲譜，以乙凡線制譜的不出十首，其中雙聲恨是分段體。另一段是“乙凡線”，中段又變為正線，最后又轉為“乙凡線”的，只有廣東戲曲的二黃《戀壇》及南音等唱腔可以正線與乙凡線互相轉變的。”⑨

這段話提供了這樣的信息：“乙凡線”的寫作運用，除了極為少的完全以“乙凡線”寫作的類型外，主要分結構分明與交融互變兩類。戲曲、南音等唱腔與其他的曲譜寫作有不同，后者是在正線與“乙凡線”之間以結構分明—運用分段或句子的形式寫作；戲曲、南音等唱腔運用的“乙凡線”，是曲調線交融“互相轉變”，即：作曲技術理論稱謂中的“綜合調式”寫作。

從當今人們大量創作的作品看，正是實踐了“乙凡線”運用結構分明的寫作類型，結構均為分段及句子形式。陸仲任《紅棉花開》（樂曲第一大段的片斷，19—24、39—42小節）、劉天一《紡織忙》（用于第一段中8—14小節）、喬飛《思念》（用于樂曲引子、第一段）、盧慶文《夢中月》（用于開始、結束兩樂段）、余其偉《流云》（在第二大段共運用了16拍），包括李助忻、余其偉以乙反調（乙凡線）命名創作的高胡協奏曲《琴詩》，“乙凡線”也僅僅是采用片斷式的寫作。

黃先生對“乙凡線”創作理論與技法運用的研究，為后人的傳承發展奠定了重要的基礎。

3.對粵樂“乙凡線”的實踐與展望

3.1 對粵樂“乙凡線”的應用探討

音樂的理論應該能指導音樂的創作，而在音樂的作品中也同樣能夠體現理論的涵義，這是對音樂理論科學系統化建設的要求。同樣在音樂教學的實踐中，如果能用已研究掌握的“乙凡線”理論指導創作及檢驗其成效，相信能夠為后輩掌握更多的民族音樂理論有極大的幫助，對此，我們對廣東粵樂“乙凡線”，作了頗有成效的探索。

星海音樂學院是華南地區唯一的一所專業音樂院校，長期以來，我們的作曲理論教學，一直都在不斷地探究與實踐廣東音樂家們已有的理論成果，其中包括黃先生的研究。從2011年起，我們采用“民族調式和聲習作展示會”的形式，探討民族調式和聲理論與技法。關于粵樂“乙凡線”宮音上方小七度特色音級的和聲技法，我們對段落中運用“乙凡線”的習作給予和聲應用方面指導⑩，探討了兩點具可操作意義的重要理論技法?：①明確宮系和聲技法；②表現特色音級“游移”特性的不穩定和聲技法——

實踐“明確宮系”的理論技法。我們重點解決區分“?Si”“乙”音與降種調調號音在記譜方面相同（C宮G徵乙凡線的特色音“?Si”與F宮調式的調號音“?Si”相同），避免被改變調式性質（如C宮G徵乙凡線改變為F宮g商調式），從而失去宮音上方小七度音級（C宮：?Si）特有樂韻的問題。實踐使我們認識到，突出宮角音明確宮系，才能確立宮系明確徵調式，最終建立起“乙凡線”。在明確宮系和聲技法中，我們運用了以宮角音明確宮系；運用含宮角音的持續和弦明確宮系；運用終止式的音調明確宮系；運用以調式非常用的音級材料明確宮系等。

實踐“表現特色音級音律性質”的理論技法。我們探討的目的在于，盡可能地保留“乙凡線”乙音游移、不穩定特性?。經過實踐，我們以傳統大小調和聲為基礎，探索出用同級音的不同記譜形式（例C宮G徵調式：?Si與Si），采用如直接碰撞、對斜、并置等各種不穩定的和聲技法，構筑表現特色音級“游移”的特性。

我們的教學探討，獲得全國著名權威專家如下的評價：

黃虎威教授：“作品的旋律、和聲與織體融合得當，地域特色濃郁，藝術效果好，比較成功。”

樊祖蔭教授：“廣東地方音樂編配得完整而有味道。”

專家的評價說明，我們這種形式的教學探討是積極和有成效的，用前人的理論指導后輩的創作，又在創作的過程中實踐前輩的理論，體現理論的成果，為民族音樂教育積累一些前行的經驗。

3.2 對傳承粵樂“乙凡線”的展望

關于粵樂“乙凡線”的傳承發展，黃先生說：“我們先仔細分析研究粵樂‘乙凡線’旋律法則，再參考西洋的調式轉化法則，兩相結合，在經過多次實踐試驗，以后，一定會尋求到一個較圓滿的答案來。而這個正是我們要求解決的課題。因為七音律無論怎樣長期保留下去，十二音律還是在不斷發展的。十二音律如果也能演奏“乙凡線”，使音樂豐富，豈不是比停留在原來的形態更增加一些表現力么。”?他還說：“可要注意保留廣東音樂的傳統風格，何況，西洋的功能和聲體系也已起了許多變化，我們當然可以借鑒，自己加以創造。”?黃先生對十二音律及西方和聲可以為民族音樂借鑒及應用的觀點，體現其廣采百家之說的寬闊胸懷及對廣東理論技法發展前景的前瞻，以這樣的理念踐行，將大大促進民族音樂的發展。

展望未來，我們對常用旋律材料的初淺整編，對作品與風格特征的融合、提供鮮明的地方特色創作素材等方面做了一些努力，但廣泛、系統科學的整編仍需深化及提高：技法運用研究的范圍如果擴大到其他更多的地區，在實踐中比較、統合，才能夠更好地促進地域文化的交流；而“業有專攻”的訓誡，將理論家文字研究工作轉化為課堂教育理論、技法應用指導是藝術研究“工匠”的責任與任務，目前這類人才現青黃不接、嚴重短缺，應當引起我們的重視，任重道遠。

黃先生集民族器樂演奏家與民族音樂理論家于一身，其民族音樂的研究成果是豐厚的。我們對黃先生研究的理解及整編，可能存有不足或者問題，但我們經過努力而相信，只有更好地把粵樂“乙凡線”等調式的特色樂韻保存傳承，并在新的歷史時期予以發展豐富，努力培養民族音樂事業的新生代，才能夠真正實現黃錦培老師的期盼“運用粵樂的‘乙凡線’來創作新的樂曲來?”。

注釋：

①該文源自作者參加 2019年11月14 -15日廣東省文藝研究所舉辦“廣東音樂文化研究暨廣東音樂大家黃景培百年誕辰紀念·音樂文化學論壇30周年回顧”學術會議的發言。

②黃錦培《論粵樂“乙凡線”表現的音樂形象》第9頁，《廣州音樂學院學報》1983年7月2日刊。

③王小玲《“粵韻”特色調式和聲技法探析》論文“特色調式主要源于偏音，偏音分帶變音與沒有變音記號的兩種，因偏音產生特殊的旋律風格色彩和音響，是特色調式的代表音級——本文稱特色音級。”2019年11月9日武漢音樂學院舉辦的“第二屆全國和聲學術會議”的發言。

④五線譜的曲調線名稱與簡譜、工尺譜同。

⑤黃錦培《論粵樂“乙凡線”表現的音樂形象》第18頁，《廣州音樂學院學報》1983年7月2日刊。

⑥黃錦培《論粵樂“乙凡線”表現的音樂形象》第9頁，《廣州音樂學院學報》1983年7月2日刊。

⑦黃錦培《秦腔的哭音與廣東音樂的乙凡線》第16頁，《星海音樂學院學報》1989年第2期。

⑧黃錦培《論粵樂“乙凡線”表現的音樂形象》第9頁，《廣州音樂學院學報》1983年7月2日刊。

⑨黃錦培《秦腔的哭音與廣東音樂的乙凡線》第17頁，《星海音樂學院學報》1989年第2期。

⑩這是通過對作曲系學生謝明桐（大學本科二年級）的廣東音樂風味習作《水韻》，B部運用“乙凡線”的寫作進行探討與指導的理論技法總結。

?技法運用的具體例子可以參考本人論文《“粵韻”特色調式和聲探析》，該論文已收錄入武漢音樂學院《全國和聲論文集》，擬在2021年年中出版。

?黃錦培《論粵樂乙凡線表現的音樂形象》第10頁，《廣州音樂學院學報》1983年7月2日刊。

?黃錦培《論粵樂“乙凡線”表現的音樂形象》第15頁，《廣州音樂學院學報》1983年7月2日刊。

?黃錦培《論粵樂“乙凡線”表現的音樂形象》第20頁，《廣州音樂學院學報》1983年7月2日刊。

?黃錦培《論粵樂“乙凡線”表現的音樂形象》第9頁，《廣州音樂學院學報》1983年7月2日刊。