論中西方繪畫透視之異同

張清，李子萌

摘要：透視法作為繪畫技法的基本理論，在藝術創作中一直發揮著舉足輕重的作用。由于地域和文化的差異，中西方有著截然不同的表現透視的方法，今人將這兩種不同的方法總結為焦點透視與散點透視。文章從透視法的產生、發展出發，明晰這兩種透視法的異同并溯其根源，進而闡述中西方透視法出現差異的原因。

關鍵詞：透視法;焦點透視;散點透視;繪畫

中圖分類號：J206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）23-0-03

1 焦點透視和散點透視

中西方由于地域的不同和文化的差異，形成了兩種截然不同的藝術視角，在此基礎上產生的表現透視現象的方法也大相徑庭。廣泛認知中，西方以焦點透視為準則，以理性的觀察和嚴謹的計算科學地表現透視現象，在畫布上高度再現人眼所看到的現實，畫面中只有一個固定的視域、一個視點、一條視平線、一組滅點，通過單元格式的透視方法直觀清晰地將現實空間表現出來。有別于西方的焦點透視，中國的透視方法被稱為散點透視，即以移動的視點觀察事物，打破視域的界限，通過漫視的方法和多視域的組合，將在所處環境中見到的景物有機統一到同一個畫面中。然而，散點透視這一術語其實并未得到科學的證實。中國現有的古代文獻中并沒有關于散點透視的記載，也沒有相關的理論支持，并且在中國傳統繪畫作品中，我們也很難找到畫面的焦點，當時的透視觀念更多被稱作“遠近法”。但在筆者看來，散點透視于焦點透視而言，在詞義上完全相對，且能較為清晰地概括出中國傳統繪畫多視角的特點，能將中國與西方表現透視的方法區分開來，所以它的存在具有一定的現實意義，故文章沿用。

2 中西方傳統繪畫中透視法的相同之處

西方有色彩透視、空氣透視、線透視、消逝透視等多種透視方法，中國也有“遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，遠水無波”等對透視的理解，中西方傳統繪畫中的透視法雖然表現方式不同，展現的效果也獨具特色，但最終想要呈現的都是客觀存在的透視現象。總的來說，物體近大遠小、近實遠虛的視覺感受是不受外界因素影響的，這是一個人視覺最直觀的反應，是不證自明的事實，人眼視覺是每個人都有的生理基礎，不論是東方人還是西方人，都需要用眼睛來看事物，用視覺來感知事物，進而通過思維的整合，將透視現象展現在畫面之中。所以，在同樣的感知基礎下進行的透視方法研究也具有一定的共通性[1]。

3 中西方傳統繪畫中透視法的不同之處

中西方傳統繪畫中透視的差異主要體現在不同的表現手法、創作風格和觀看方式上。

從表現手法上看，西方的焦點透視嚴格遵循“近大遠小，近實遠虛”的客觀規律，甚至會通過精密的計算總結出最完美的比例，以高度寫實的手法和精湛的繪畫技巧來記錄眼前的世界，這種嚴格遵循客觀現實的表現手法在科學分析的基礎上能將所見事物真實再現，讓觀者仿若身臨其境一般。中國的散點透視與之不同，從某種程度上講，中國傳統繪畫中的透視感是模糊的，這也是散點透視體現在中國畫中的一大特點，其與畫家的“藝術意志”有關，并不一味追求寫實，更加注重心靈感受，以“以小觀大”的觀念縱覽全局，把所見之景糅合在同一畫面之中，展現廣闊的心境。畫家的視線虛無縹緲，一目千里，把握全境的高低起伏和陰陽開闔，宏觀全面地整合畫面結構。

表現方式的不同直接決定了創作風格的不同。科學至上的焦點透視造就了西方傳統繪畫寫實的創作風格，其是理性與藝術的高度融合，畫面中充斥著一絲不茍的理性之美。相比之下，中國的傳統繪畫要自如許多，散點透視更多是從畫家的內心感受出發，展現景物在心中的升華，代表的是意志、情緒和品格，追求心神的高度契合，是“神似”而非“形似”，畫面中蘊含著波瀾壯闊的意境之美，創作風格是寫意的[2]。

在觀看方式上，西方藝術家以靜止的眼光看待事物，把眼前活動的景象加以靜止，描繪瞬間的場景，畫面內容是定格的、時間是固定的、場景是有限的，畫面更具穿透力和代入感，清晰明了地告訴觀者此情此景究竟是何。達·芬奇《最后的晚餐》（見圖1）是焦點透視的典型，畫面講述的是耶穌及他的十二個門徒共進晚餐的場景，耶穌攤開雙手說有人出賣他的一瞬間，門徒們臉上詫異、驚悚、懷疑、憤怒的表情在畫面中展現得淋漓盡致，仿若“那時那刻”的場景就在眼前。畫面以耶穌的頭部為焦點，往后延伸的平行線聚交于此，十二個門徒的頭部也分布在視平線周圍，畫面極具穿透力，有限的空間展現了焦點透視的科學嚴謹。

而中國的散點透視掙脫了時空的束縛，畫面內容不拘泥于某一特定時間和特定地點，也不受畫面尺幅的限制，創作者心存大千世界，將多個場景編織在一起，靈活自如的構圖，使人的視線保持流動，營造無限的空間，敘述生動的情節。在中國傳統繪畫作品中，北宋張擇端的《清明上河圖》（見圖2）最能體現中國散點透視的創作精神。該圖采用鳥瞰式的構圖，描繪了北宋都城汴京當年熱鬧繁榮的景象。采用全景式的方法，使一座城市的全貌躍然紙上。卷軸拉開，開端的城郊遠景虛幻縹緲、安然閑適;繼續向前漫步，城市逐漸繁華，在虹橋達到了熱鬧的高潮，汴河沿岸的人群熙熙攘攘，叫賣聲不斷;繼續向前走去，街市、車馬、行人絡繹不絕，精彩紛呈。故賞此畫時，我們可以隨著視角的不斷轉換看到不同的城市風貌，像觀影般一幀幀出現在眼前，這便是散點透視中“移動視點”造就的恢宏氣勢。

4 中西方透視法差異的影響因素

4.1 不同的哲學思想

西方古代哲學思想以古希臘思想為代表，其源于對世界理性的觀察，影響著西方古代的傳統繪畫，以赫拉克里特為代表的哲學家們認為藝術起源于人類對自然的模仿，其與柏拉圖的“美在于理式”學說奠定了西方傳統繪畫強調寫實的基礎。除此之外，西方將美看作比例的高度和諧，他們對“數”的理解可以上升到萬物本源的高度，這以畢達哥拉斯為代表，他認為萬物皆“數”，“數”是萬物的本質，在此基礎上形成的美學思想同時具備數學的精確性和幾何學的科學性，如極具美學意義的黃金比例。所以，在古希臘思想影響下的西方傳統美學不得不用科學理性的焦點透視來模仿自然。

儒、釋、道三教文化影響下的中國傳統哲學思想體系，以“天人合一”的思想傳統深深影響著中國古代的藝術美學，使中國傳統繪畫展現出“天地與我并生，萬物與我為一”的極高境界。唐代張璪“外師造化，中得心源”的創作美學也對散點透視的形成產生了深遠影響，它要求畫家深入自然，感受四時之景的變化，師法自然，經由內心和個人主觀意識悟出一番道理，拋棄再現模仿，展現情韻與深思。在這些思想影響下的中國傳統審美取向更偏向于意境的表達，展現的是自然與畫家靈魂的碰撞，不安于形似的復制，更追求神似的感悟。畫面中的景象虛空縹緲，靈動自如，空間無限放大，也不拘泥于某時某刻，環顧四面，一步一景，暢敘幽情，這唯有散點透視技法才能實現[3]。

4.2 畫家的多重身份

畫家的身份和社會地位也是影響中西方透視法差異的主要因素。身份地位影響著一個人的思維，在科學至上的西方社會，藝術家大多從事與科學相關的工作，他們思維縝密、洞悉力超群，在數學、建筑學、工程學等領域都小有成就，在研究自然科學的過程中形成了明確的理性思維。在這種思維的引導下，他們發明了測量透視的儀器，創造了以焦點透視為主的科學的透視法則，像我們熟知的達·芬奇，他除了是享譽世界的畫家之外，還是建筑師、解剖學家、醫生、設計師等。

在中國古代，文人雅士往往將自己的內心世界寄托于畫作中，而畫家精通詩詞歌賦，好音律、善棋藝，個個都是滿懷情意的文人雅士。他們并不鐘情于科學研究，而是醉心于作詩論畫的高雅集會，通過詩、書、畫、印相結合的創作表達情意，展現極高的文學素養和人格修養，唐代的王維就是其中的代表。王維參禪悟道，學莊信道，在詩詞上有極高的造詣，更是南宗山水畫的鼻祖，詩畫雙絕，故蘇軾對王維有著“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩”的極高評價。所以，中國傳統畫家大多是詩人和文學家，他們博覽群書，寄情于景，作畫時不拘泥于透視的束縛，更多的是表達心境，展現意境。

4.3 獨特的載體形式

傳統繪畫作品大多以實物載體為依托，不同的繪畫載體也會左右畫面結構，影響透視的表現手段。西方早期繪畫作品大多以壁畫的形式出現，尤其在文藝復興時期，教堂壁畫一直是藝術創作的主體，廣受推崇，后來出現了大量的布面油畫，二者作為西方傳統繪畫最主要的載體形式，對焦點透視的產生起到了一定的作用。其中，教堂壁畫（見圖3）恢宏壯麗，作為建筑空間的一部分，其本身就具有一定的建筑透視屬性，這種屬性是其固有的、客觀存在的。就布面油畫而言，雖然畫布本身是平面的，與紙無異，但畫布需要按照尺寸固定在畫框上才可創作，借助木板的支撐將畫布固定，同時又使作品有了固定的空間屬性。因此，教堂壁畫與布面油畫的共性在于空間的基礎性和畫幅的固定性，在藝術創作的過程中，尺寸一旦確定便不可隨意改變，畫家為了在有限的空間內展現恢宏的場面、再現真實的情景，不得不用焦點透視增強畫面的凝聚力，通過焦點和平行線來聚焦人的視線，強化現實感受[4]。

相比之下，中國畫的載體形式要靈活許多。中國畫的載體主要是絹和宣紙，從尺幅上來說，雖然二者有固定的尺寸（四尺、六尺、八尺等），但材料的特殊性和水墨的延展性使絹和宣紙是可以拼接的，畫家可以根據作畫需要無限延長畫面的尺寸，并且中國畫的形式多為卷軸，卷軸打開的過程自帶觀看的“動勢”，與具有固定和靜止特性的壁畫、布面油畫有明顯的不同，這也是中國繪畫具有散點透視效果的重要原因。

5 結語

基于同樣的視覺生理基礎和感知基礎，東西方藝術家對眼前事物的所見所感具有一定的共性，畢竟近大遠小、近實遠虛的透視現象是客觀存在的，即便在表現方法上有再大的不同，最終結果都是將這個現象通過自己的理解表現在畫面之中。焦點透視與散點透視并不存在優劣之分，二者只是在不同的文化背景中產生，依附于不同的政治文化生活，這也是兩者存在差異的原因。同時，這兩種透視技法作為藝術創作不可或缺的一部分，在某種程度上也是中西方文化重要的組成部分。

參考文獻：

[1] 王小窕.中西方傳統繪畫中的透視法比較[J].美與時代，2016（2）：14-15.

[2] 張鑫.中西古典繪畫美學比較研究[D].濟南：山東大學，2011.

[3] 李云鵬.中西方繪畫中線條的運用比較研究[J].美術文獻，2020（3）：12-13.

[4] 李曉石.明代中國繪畫與文藝復興時期西方繪畫題材選擇的比較研究[J].美術文獻，2020（2）：28-29.

作者簡介：張清（1967—），女，山東濟南人，本科，副教授，研究方向：中國畫創作與理論。

李子萌（1996—），女，山東日照人，碩士在讀，研究方向：中國畫。