詩人約翰·濟慈是個盜尸人？

〔美國〕凱利·格羅威爾

英國浪漫詩人約翰·濟慈從墓中盜過尸嗎？審視這位19世紀作家的某些最受尊崇的作品，包括創作于1819年春夏兩季的著名頌詩，可以看出他對墓土用情頗深，一心只想與骨灰相擁為伴。這種親力親為的癡迷，已經不只是對人必有一死的焦慮認知。詩人好似隱隱在招供某些見不得光、危險重重且極度恐怖的東西。

濟慈對死亡興趣盎然，且在精神上心向往之，這并不是什么秘密。對死亡的鐘情貫穿了他的整個詩歌創作。他明確地在《夜鶯頌》中坦承“已經多少次”他“幾乎墮入了與死神安謐的愛情”，并“用深思的詩韻喚他溫軟的名字”?！皬奈聪翊丝?，”濟慈總結道，“幸福就是死去/趁這午夜安詳地向人世告別?！?/p>

不僅如此，詩人在二十五歲就英年早逝，詩中反復出現的葬儀器具（常見的有墓冢、陵園和骨灰壇）常被視為詩人已有先覺的辛酸征兆。《希臘古甕頌》是詩人年僅二十三歲時的作品，是對逝者骨灰的容器外部畫面的幻想，此時的詩人很可能已患上肺結核，在兩年后的1821年2月死于痛苦的并發癥。要是了解以上情況，讀者或許不難理解為何包括《希臘古甕頌》在內的許多詩作具有輕快的抒情風格。

但是，假如濟慈癡迷于病變尸體和尸體的腐敗部位不是（或不僅是）由于預見到了自己命不久矣，而是事實上有感于盜挖新墳的親身經歷，這會如何呢？要是他涉足了非法的午夜經濟，為倫敦蓋斯醫院等盜取新鮮尸體而雙手沾滿罪惡，這又如何呢？這將怎樣影響我們對他本人、他的生活以及他所遺留的卓越文學遺產的看法？

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約翰·濟慈出生于1795年萬圣節前夜倫敦的沼澤門，是家中長子，有兩弟一妹。早在北倫敦一所實行進步教育法的學校學習時，這位日后的詩人就展現出對文藝復興詩歌的興趣。七年之后的1810年，他被送到托馬斯·哈蒙德那里做學徒，哈蒙德是一位外科醫生和藥材商（類似于今天的藥劑師）。同年，濟慈的母親死于肺結核，當時還叫作肺癆。這一“家族疾病”接著在1818年和1841年分別奪走了濟慈兩個弟弟湯姆和喬治的生命。五年訓練之后，濟慈被蓋斯醫院錄取為一名醫學生，并很快升到了“外科醫生助手”的職位（類似于英國國家醫療服務系統中的初級醫生）。他因此在手術室里有了得天獨厚的優勢，站在老練醫生的背后得到了培訓。

根據各種說法，此時的濟慈大可擁有一個輝煌的醫學生涯。也肯定是這段時間，他與游蕩在醫學陰影中——實際中和比喻意義上的——一撮不那么光彩的團伙接上了頭：盜尸賊。包括蓋斯醫院在內的醫學院教師需要源源不斷的新鮮尸體以備培訓和實驗之用，結果發現他們不得不依賴于“復活者”（對盜墓賊的美稱）恐怖的勞動成果。尸體入土不到幾個小時，就被他們從墓穴里卷走，并在夜幕的掩護下賣給外科醫生。

見諸史料的最早盜尸活動是在1319年的博洛尼亞，四名年輕的醫護人員因挖掘和解剖一名被處決的犯人被當場擒獲而遭起訴，而醫學生協助盜尸慣犯的歷史便可追溯至此。幾乎可以肯定，在濟慈的時代，外科醫生和盜尸賊之間就算不是沆瀣一氣，也可說得上是暗通款曲。著名的英國外科醫生兼醫學作家約翰·弗林特·騷思是詩人學生時代的一位同儕，他在后來的回憶錄中寫道，如果“復活者”在法律上“有了麻煩”——作案時被逮個正著——“教師們會竭盡所能……讓他們免于遭到警方的盤查”，而且必要時“予以保釋”。

有理由認為，在濟慈學醫期間，蓋斯醫院和相鄰的圣托馬斯醫院（濟慈經常在這里的午后協同進行手術）因為需要給教學中心提供充足的尸體，越來越多的盜尸賊加入了供應商的隊伍。在濟慈升遷為外科醫生助手的1816年，一伙被稱為“市鎮幫”的黑社會（由蓋斯醫院以前的搬運工本·克勞奇創立，是倫敦最為臭名昭著的盜尸團伙之一）決意禁運尸體到圣托馬斯醫院，除非那兒的老師為每具尸體多付兩基尼。

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要說這兩所醫學機構中的醫師和學生（包括濟慈）決定親自盜尸以自濟最多只是猜測。但毋庸置疑的是，在次年創作的敘事詩《伊莎貝拉》（又名《羅勒花盆》，改編自14世紀意大利詩人薄伽丘的短篇故事集《十日談》里的一個故事）中，濟慈對墳墓的想象愈發大膽，描寫得更加令人毛骨悚然。

《伊莎貝拉》講述了一個年輕女子的故事，她不顧家人勸阻愛上了哥哥的下人洛倫佐。憤怒的哥哥們殺死洛倫佐之后埋尸滅跡。伊莎貝拉一路追蹤，找到并挖出了尸體。因過于哀慟而神志不清，她把洛倫佐的頭埋進了羅勒花盆，而后整日對著花盆長吁短嘆。在描寫伊莎貝拉搜尋洛倫佐尸身的丟棄之地時，濟慈無緣無故地在這片墓地逡巡盤桓，把想象的手指探入了這片備受侵擾且亂人心神的土壤：

誰不曾徘徊在青春的墳場，

讓自己的精魂，如同一只鼴鼠，

穿透地層的黏土和堅硬的沙石，

去窺視棺木中的頭顱、骸骨、裹尸布……？

“誰不曾”這樣詭異的發問讓敘述者的思緒穿過泥土到達尸體腐爛的場所，并以此試圖把一種本來并不正常的沖動和行動正常化。他在試圖說服誰呢？伊莎貝拉直到下一節才開始掘土（“拿起小刀……掘得比守財奴還要急切”），但在此之前，濟慈已經手把手地帶著我們深入到洛倫佐墓冢之中“地層的黏土和堅硬的沙石”。

濟慈或許在蓋斯醫院和圣托馬斯醫院就和盜尸賊打過交道，而作為全文線索，并把濟慈的可怖想象指向這些盜尸賊的非法行徑的正是由詩人為被謀害的洛倫佐所精心挑選的服飾：裹尸布。

在“市鎮幫”對圣托馬斯醫院的師生發出脅迫的同年，濟慈輕松地通過了一場艱苦的資格考試，而他的許多同輩包括室友在內都折戟于此。他還在7月得到了藥劑師的行醫執照。濟慈的職業生涯順風順水，但就在同年的12月，他竟然一舉拋棄了醫學而轉向了寫詩，這就尤其顯得古怪，令人始料未及。

濟慈的決定在周遭許多人看來簡直愚不可及，作為學生的他欠了不少債，對許多一貧如洗的朋友又樂善好施。盡管我們很容易接受濟慈只是由于詩歌的魅力而轉行這一浪漫的想法，但我們還是忍不住思索是否有某些事物驅趕濟慈離開了耕耘已久的事業——就像他的好友浪漫主義詩人華茲華斯所寫的“與其說在追求著所愛，倒莫如說是在躲避著所懼”——或許正是那些他所見過甚至觸碰過的出土之物。

棄醫從文的兩年半之后，濟慈開始創作《海伯利安的隕落》這首敘事長詩。在詩的開頭他打趣地對讀者說他們將讀到的要么是一個詩人才華橫溢的幻覺，要么是一個瘋子的咆哮。他接著說答案只有在他死后方可道出。但正是說出這奇怪聲明的語言才使本詩如此地具有震撼力，讓人難以忘懷。

那意欲重演的夢，

是屬于詩人還是狂信者，

當這溫熱的書寫之手入了墳塋，便會揭曉。

引人注目的是，濟慈在本詩中把自身存在壓縮為一個能涂寫的肢體（“書寫之手”），但這只生機盎然的手（“溫熱”）卻出現在一片死亡之地（“墳塋”），這樣的畫面不禁讓人毛骨悚然，使人聯想到“復活者”鬼鬼祟祟的盜尸行為。再加上“重演”（rehearse）一詞正好陰魂不散地懸置在“墳塋”一詞的上方，這種不安的感覺變得愈加強烈?！办`車”（hearse）是將尸體運往墓地的工具，而“重演”恰恰是盜尸賊用溫熱的雙手在冰冷的墓穴中所干的勾當。這幾句詩似乎別具深意，仿佛字里行間有什么東西焦急地想要破土而出：就像一個秘密在等待重見天日。

約在濟慈開始寫作（并最終放棄）《海伯利安的隕落》的同年，他著手創作另一首詩歌，著重描寫了一位生者闖入幻想中的死亡之地的經歷。這就是《怠惰頌》，是濟慈在1819年春夏之季寫就的眾多著名頌詩中的其中一首。

本詩圍繞著三位人物在敘述者面前的反復經過展開：“人影”被比作“大理石甕上的人物/轉動時可看見另一面的情景”。最為有趣的是他描述這些人接近他的方式，因為他看到這幾位一次又一次地接近他。他堅持說他們回來時他“仍覺得他們陌生”，好像根本沒看到他們來。然而，如果這個旋轉的甕真的在他前方，他肯定會看到這些人像扭曲著從邊緣靠近，隨著凸面的轉動而越來越大。因此，只有當想象位于甕的內部，盯著一整個凹面時，這些人像的突然出現才會使他猝不及防。也只有這樣，無論朝著哪個方向旋轉，人像都能從后邊悄悄接近他。

1819年4月，也就是濟慈潛心于本詩之時，他參觀了倫敦的萊斯特廣場中一個有趣的視覺景觀，一幅繪有挪威群島冰凍海岸的畫作裹在一個圓柱上，是亨利·阿斯頓·巴克的流行裝置“全景”的一部分。這一裝置本來由巴克的父親羅伯特在1793年完成，也正是他造出了“全景”這個詞。游客可以站在一幅旋轉畫的中央，正如《怠惰頌》中人像的運動模式一樣。但在濟慈的頌中，敘述者的四周不是一張畫布，而是盛滿了死者火化骨灰的骨灰甕。只有完全理解敘述者在甕中所處的駭人位置，讀者才能意識到濟慈意欲追尋這三人的深意：

他們第三次走過，經過時，每人

不時把面孔轉向我片刻；

然后退去，燃燒的我灼熱地想追隨他們……

再一次，濟慈追隨著死者深入到了心目中永恒的安眠之地，仿佛自身的存在與他們融為一體，但這一次他走得如此之遠，以至于他幻想出一種類似于火葬式的自焚儀式：“燃燒的我灼熱地想追隨他們”。

盜尸者

1821年2月23日，約翰·濟慈于羅馬病逝，他本來希望那里溫暖的氣候能緩解他急劇惡化的病情。在他的詩歌遺篇中，有幾行句子令人不寒而栗，仿佛詩人在最后的時日仍牽掛著生與死的糾纏，雖然具體寫于何時或為何而寫，我們仍毫無頭緒。

這只活著的手，如今還溫熱，

能真誠地相握。如果它是冷的，

在冰冷寂靜的墳墓里，它會

糾纏你的白日，冰凍你做夢的夜晚，

你會希望你的心血液枯竭，

而我血管中的紅色生機將重新流動，

你的良心得到了安寧——看，它在這——

我握著給你。

這幾行詩似乎在說死去的詩人，在一只“冰冷寂靜的墳墓里……活著的手”神秘的觸碰之下，又詭異地復活了。這一幻想是否來自某個與亡者親身較量過還渴求“心安”的人，我們不得而知。但作為這些杰作的仰慕者，心懷感激的我們唯一能做的就是一直挖下去。