淺談名著影視劇改編中的觀念適應性轉變
——以電視劇《水滸傳》為例

孫 宇

（北京交通大學 北京 100081）

中國古典四大名著，是當代影視劇制作源源不斷的創作動力和熱門的影視劇改編的對象。然而在對四大名著進行影視劇化的過程中，如何將古文白話和書中豐富夸張的情節進行可視化，是一個重要的課題，也是影視劇制片方需要慎重攻克的難題。不論是在影視化的過程中對原著百分百還原、臺詞完全不做變動；還是對原著進行大刀闊斧的改編，加入新角色和新劇情都不是名著影視改編的合理創作方式，容易給未讀原著的觀眾造成誤解，也不能很好地傳達原著作者原本的主旨、價值觀和自我反思。

在名著影視化的過程中，既要保留原著中思想高度層面的精粹，還要參考時代特征和社會思想觀念的發展變化，對原著內容進行適當地加工。因此，筆者在此以《水滸傳》的影視作品改編為研究對象，試圖分析這本名著影視化的特點，并討論它改編的影視作品如何適應時代觀念發展。本文選取1998 年中央電視臺和中國電視劇制作中心出品的電視劇《水滸傳》（以下簡稱98 版），以及2011 年山東電視臺等單位聯合出品的電視劇《新水滸傳》（以下簡稱2011 版）為研究主體。

一、電視劇中的人物形象轉變

不論是98 版還是2011 版，《水滸傳》的電視劇改編，需要結合播放的需要以及演員的發揮空間，對重點人物進行重塑，這是名著改編過程中的重要環節。其重點體現在：首先，《水滸傳》一書在改編中必須要尊重原著，因為很多觀眾并未完全閱讀過該書，電視劇部分承擔著傳播古典名著、普及古典文學知識的作用，所以就需要電視劇在角色展現上忠實原著，給觀眾樹立正確的角色認知；其次，《水滸傳》中的部分人物因其作者施耐庵的描寫傾向會有二元平面化的問題存在，為了使角色的設定與情節發展完美對應，需要通過改編手段，在合情合理的前提下，在電視劇中將角色性格立體化。

而兩版電視劇，在改編過程中，不約而同地對小說的知名角色進行了改編，尤其以主角和女性角色尤為明顯：

98 版電視劇，將宋江的整體人設定位為“真小人”，認為他對梁山泊浩浩蕩蕩的起義最終毀于一旦負有不可推卸的責任，所以在劇中集中體現為宋江對于封建皇權的奴性和“效忠”，演員李雪健給宋江面圣設計了一個細節動作，即宋江跪地受封時屁股高高抬起，通過這個動作，深刻地刻畫出了宋江面對封建皇權的雌伏丑態，于無聲中窺見其小人的虛偽性格。

而2011 版電視劇則將宋江定位成一個生于末世，徒有效忠朝廷之心的漢子，盡管2011 版宋江仍然城府難測，心機深沉，但他對于朝廷體現得是一種報國癡心而非對皇權的跪伏，但奈何朝廷奸臣當道，使忠義之士無從施展抱負。因此，這一版宋江的招安，更多體現得是擺脫賊寇名聲，為梁山兄弟謀求一份好前程的目的。

如果說宋江在影視劇中的不同轉變是基于劇組想挖掘原著角色身上的不同面，那么《水滸傳》中女性角色的改編，則堪稱顛覆。在原著中，作者施耐庵鮮少對女性角色進行正面塑造，除梁山三位女將外，其余女性角色多半是導致梁山好漢上山落草的“原罪”，而更甚者則為讀者所不齒，比如潘金蓮。

從建國后直至改革開放，隨著封建傳統被破除和新思想的生發，女性的地位逐漸提升，人們也越來越關注影視作品中女性的塑造。而《水滸傳》作為一部男性角色為主導的反映封建社會的小說，其對女性不友好的描寫并不適合當代女權思想。因此，不論是98 版還是2011版，兩版電視劇都致力于通過增加故事情節，或添加人物動作細節來豐滿像潘金蓮這樣的負面女性角色，并給予她們心理轉化過程，使她們的行為和結局合理化。比如98 版給潘金蓮設計了三次沐浴的情節，通過每次沐浴過程中潘金蓮的表情變化和動作，來揭示她對武松的情感由羞怯到仰慕再到憤怒。而2011 版則完全顛覆了慣有的對潘金蓮的角色定位，編劇虛構了潘金蓮在大戶家做丫鬟，因被家主父子倆騷擾，所以被主母賤賣給武大，并在大雪天凄涼出嫁的悲慘經歷，將潘金蓮后續引誘武松的行為，刻畫為對自己身世的不甘和對愛情的渴望。隨后，又因為武松的拒絕，潘金蓮被武松言語中的“不知人倫的豬狗”戳中往日的不堪，所以她與西門慶的茍合就增加了許多報復的因素，以致后來毒殺武大最終鑄成大錯。與原著中武松在靈堂剖心殺嫂的情節不同，2011 版潘金蓮選擇主動撞在武松刀下求死的情節，給這個負面女性角色增加了幾分西方戲劇感的悲情。

二、電視劇中的情節增刪和改編

現行的98 版電視劇《水滸傳》全片43 集，2011 版電視劇《水滸傳》共86 集，很明顯，98 版《水滸傳》因其片長限制和當時對內容審核的政策要求，對劇情進行了大刀闊斧的刪減和修改，改編手段主要為刪除原著中玄幻和封建色彩嚴重的橋段、壓縮部分配角人物情節，以及將部分角色合并，因此劇情節奏清晰明快，在保證了整體劇情主線的基礎上突出重點人物，比如98 版電視劇以高俅發跡為始，結尾處又以高俅上奏為宋江等人筑廟為終，一氣呵成，展現了北宋末世奸臣誤國、殘害農民起義的蒼涼與悲壯。

而2011 版電視劇86 集的長度以及當時先進的特效技術給予了整部劇較大的發揮空間，所以制作組一定程度上還原了98 版電視劇未能展現的原著中的一些具有視覺沖擊的宏大場景，如原著中洪太尉擅闖伏魔殿，致使一百零八顆魔星下界；還有98 版未拍出的公孫勝斗高廉及徐寧授鉤鐮槍法大破呼延灼連環馬等，這在很大程度上，不僅豐富了電視劇的視覺美感，也使部分98 版電視劇中被弱化處理的重要角色豐滿了起來（公孫勝、徐寧、呼延灼等）。但與此同時，必須承認盡管在視覺營造和角色的立體程度上，2011 版電視劇有一定的創新，但劇組增加了過多的感情戲（如金翠蓮對魯智深心生情愫，在五臺山離別時依依不舍等），以及在動作武打戲上慢速運鏡的手法，造成整部劇出現前松后緊，節奏拖沓、無關劇情冗長、連貫程度不強等缺陷。

三、名著影視化改編適應性的探索

文學名著改編成影視劇，不能完全照本宣科，但也不能“胡說”；需要在忠實原著的前提下，根據時代特色和價值導向來對原著內容進行適度改革，對于原著中的封建落后思想，要予以剔除并適度增加正面價值觀，來達到對廣大讀者的積極引導作用；同時，要弘揚原著中劃時代的反傳統的思想，擴大名著的知名度。所以，名著影視化改編，要適應時代發展，這其中，有兩點值得探索：

（一）體現時代精神

《水滸傳》原著創作于封建社會的明朝，該書除了展現了氣勢恢宏的反封建專制和反腐敗統治的農民起義之外，因其所處時代屬性，也包含很多落后的、與現代價值觀相左的觀念。因此將之改編為影視劇的過程，實質是一個“去偽存真”的過程，小說作者所處時代，統治腐敗黑暗，小說家們大多不敢在作品中直白地表露自己對現實的不滿，因此采用虛實結合、真假交叉的創作手法，來規避文學創作帶來的危險，并在這種神奇虛幻的情節中反映當時的社會現實，以及隱含自己對于時代的諷刺。因此98 版電視劇大量刪除了原著中如洪太尉放出伏魔殿一百零八顆魔星、公孫勝高廉高唐州斗法、宋江得九天玄女授兵書等神魔玄幻的橋段，去除幻筆，更為快節奏和直白地集中展示原著中的“實”，這在某種程度上，也體現了90 年代末對精英文化的重視，以及求真務實的社會價值觀。

（二）需跟隨大眾的價值變化而調整

隨著時代發展，人們的思維觀點隨著信息渠道的擴張而發生著變化，對于名著所表達的價值觀也存在著多元化要求。同時，隨著市場經濟發展，名著的影視化將不可避免地根據商業化傾向，隨電視劇受眾的平均水平及價值變化去進行調整。比如，考慮到廣大觀眾的接受程度，98 版電視劇盡可能刪減了原著中血腥殘暴的殺人場面，削弱了部分角色身上的兇狠和嗜血性。另外，劇組在招安后征討方臘的劇情中，改編了眾多原著中原本存活的英雄們的結局，著重于將故事打造為一曲農民起義英雄的挽歌，這與當時懲惡揚善，消除階級分層，提倡享有平等權利的主流觀念相一致。而2011 版電視劇，為了迎合逐漸壯大的80，90 后年輕觀眾群體，在選角上傾向于將人物年輕化與美型化，并且考慮到青年女性觀眾群對全男性的作品興趣不高，劇組有意增加了很多梁山英雄和女性角色的情感戲，這側面反映了在商業化發展體系下，觀眾希望女性能享有同等出鏡機會的觀賞需求。

通過對98 版和2011 版《水滸傳》電視劇的分析，可以看出在名著改編為影視劇的過程中，制作團隊的觀念逐漸從主動引導社會價值觀轉變為順從觀眾喜好；改編策略也從劇情改編應適應當下社會整體價值觀，轉變為劇情適應觀眾對名著的普遍要求。然而，必須要指出的是，名著進行影視化，必然要適應現實，根據現實進行內容調整，但切不可因為體現和迎合當代人的思想轉變，而將創作思維凌駕于原著思想上，這種改編既不利于解讀原著，也不能弘揚主流文化，更會加重錯誤價值觀的引導，這點值得我們當代影視劇改編者自省和深思。