女性視域下電影文本分析及符號解碼
——以電影《氣球》為例

韓秋婷

（重慶師范大學 重慶 400000）

萬瑪才旦導演作為一名藏族導演一直致力于用風格化、民族化、在地化的方式來進行電影的影像書寫。在影片《氣球》中，他首次將藏族女性的自我意識與女性權利書寫作為主體，不再只是將女性定義為一種被凝視的欲望，把藏族女性擺在特定的歷史臺前，展現著藏族女性所遭受的壓迫與個人意識的覺醒，將民族性話語賦予普世化解讀。

男性與女性之間自然的性別差異與生理屬性造成了不同的性別分工。在長期的后天規約之下，女性在家，負責生育，男人在外，負責生產。社會在這個基礎上不斷繁衍發展，在這個階段里，男女兩性分別承擔著不同的使命。電影《氣球》則在一定程度上向我們呈現了去魅的藏族女性生存狀態。

一、女性形象分析

故事發生時間設定在20 世紀末的西藏，“節育措施在西藏傳統的游牧社區并不普及，計劃生育政策也并未放開，藏區家庭生產結構多為擴大自身家庭結構，以適齡婦女多產為典型特征。”少數民族因為其居住地域所呈現的大雜居小聚居的分布狀態，在上世紀八十年代初我國對少數民族生育政策上提出意見，文件中具體指明邊遠少數民族農牧民夫妻，經批準，在原則上一個家庭可育三個子女，超過三個將予以罰款處罰。也正是因為處在這樣的時代背景之下才能解釋《氣球》中人物的選擇動機，故事才能有立足之地。隨著國家計劃生育政策的實施，節育措施在牧區也逐漸被推廣和應用，牧區婦女的生育觀念、生育行為逐漸發生變化。女性對自身身份的認知，從單一的男權社會下的附庸物和生育機器到新時代女性的自我意識的崛起。與原小說《氣球》相比，在電影中導演豐滿了阿尼的故事并賦予其名字卓瑪，人的姓名本身作為一種專有的社會名詞是社會中成員們相互區分的符號，它也是社會的產物。在公眾生活中，名字是個兼有社會性與個體性的概念，在這個意義上，導演其實是賦予了人物個體的意義，讓姐妹之間的悲劇形成互文，使得整個文本更具有悲劇色彩和宿命感。

卓嘎作為傳統家庭婦女在后期自我意識逐漸覺醒，在三重的權力話語的壓制和形塑下，很容易被自我犧牲的意識形態所迷惑和占有，從而發生嚴重的自我錯置和誤認。在女性對自我價值進行了重新建構后，但又因為處在連鎖壓迫之中而形成一種靜默的狀態，造成了意識上的閹割，無法真正獲得女性的權利與自由。“女性主體的確立，一定是基于清醒的自我認識，而自我認識中第一步便是對自我身體的認識。”身體作為思想的載體，女性的自我認識一定是從認識自己的身體開始的，電影中卓嘎對自我身份的意識也正是從想要掌握身體的主動權上開始的。

妹妹卓瑪與卓嘎雖然同為藏族女性，但兩者形象又有所不同。相對于卓瑪，卓嘎雖然身處連鎖壓迫之中，但在藏族女性群體中她是處于主流，是受社會認可的女性形象。妹妹卓瑪則處于女性群體的邊緣位置，甚至被排除在女性之外而被強行賦予神性，是被世俗、宗教剝奪女性權利與身份的“神”的使者。在二者之間又形成了性別內部的差異化壓迫，姐姐阻止妹妹與舊情人的復合，妹妹勸說姐姐不要墮胎，兩人都以愛之名來剝奪女性自由的權利。卓瑪的故事線雖沒完全展示，但通過細節我們大致可以推測，或許她也曾在多重壓迫之下為男人進行了墮胎，在引渡亡靈之后，發生了自我身份認知的錯位，從而走向了宗教。在身份的錯位之中，阿尼所代表的符號是社會的承載，剝奪的是她作為女性的權利與欲望。

與卓嘎卓瑪兩姐妹相比，醫生周措承擔起了發聲的重任，作為建立起了自我意識的新藏族女性，她勇于承認性的存在，不提倡無節制的生育，肯定自身欲望的需要。在女性學者看來，男性主義是以剝奪女性說話的權利為標志，因此為了婦女自身的權利，女性應該亟需學會說話。“發聲”意味著訴求和欲望的表達。醫生周措的發聲，是少數民族女性追求自我認同和突破男性社會壓迫的一次舉動。通過她之口，我們知道了過去藏族女性在生育壓迫下所承擔的巨大壓力，展現了女性自我意識的覺醒，突破了靜默的失語狀態，而不是一味地成為被人言說的對象。同時，也借她之口表達了萬瑪才旦導演對于藏區婦女的支持與希望。在保守與自由、自我解放與干涉他人之間，游離的女主形象矛盾又真實，超越藏族語境而具有了普世性的思考。

二、攝影造型中的性別烙印

電影是流動的影像，通過運動的鏡頭，導演將不能用語言表達的事物進行展示，言未言之物，表畫外之意。在《氣球》這一部電影中，導演使用手持攝影的手法，利用顫抖鏡頭的表現形式，將鏡頭對準藏族女性家庭地位、情感生活和宗教文化傳統。“顫抖鏡頭指的是那些使用肩扛手持拍攝而帶來的高度不穩定感的鏡頭”，在《氣球》這部電影中導演所采用的顫抖鏡頭更是給人一種躁動焦慮和縈繞不絕的情欲性，讓觀眾更加理解片中人物焦躁矛盾的心理。在種羊配種的段落，導演用手持攝影的方式，用鏡語來觸及傳統藏區人民對性的態度，表達藏族人民原始的生殖崇拜和性的欲望。

在影像風格方面，《氣球》承接了《撞死了一只羊》的曖昧質感，尤其是兩段夢境的展示：其一是兩個小兒子夢到哥哥江洋背后的痣被他們摳下來當成玩具，其二是妻子卓嘎在夢中對自我的凝視。兩段夢境的展示色彩都異常濃烈，與日常生活鮮明劃分開來。第一段夢境暗示的神明虛假性的存在，與第二段夢境女性自我意識覺醒緊密相關，形成了反諷。

片中景深鏡頭的運用也起到了十分重要的表意作用，利用前景來制造視覺上的象征意義。在影片開篇導演將攝影機藏在被吹大的避孕套之后，讓避孕套成為畫面前景，讓整個畫面顯得夢幻且模糊，使整個故事帶有著一種荒誕滑稽感。在靜態造型上，導演別具匠心地利用窗戶這樣一種原始框架來展示男性與女性之間的權利大小以及身份高低。當卓嘎回到家中找到丈夫說出自己懷孕的事情時，攝影機以一個旁觀者的第三視角在破碎的窗子后以一個固定的角度進行拍攝，此時丈夫達杰與妻子卓嘎處在畫面的對角線上，兩人對立而站，但丈夫達杰所占面積卻遠大于妻子卓嘎，寓意著家庭中女性其實是處于失語狀態的，男性占有絕對的話語權。在最后丈夫達杰走到文成公主雕像下時，導演采用了仰拍的視角，讓主人公達杰在下仰視著雕像，在視覺中第一次出現了女性高于男性的效果。導演在構圖上的這樣一種選擇，也體現了反權威的一種解構主義色彩，消解了男性話語權。

三、影像的符號化書寫

在電影《氣球》中，導演將氣球賦予避孕套的意義，用氣球來指代生命的孕育與連接，顯得整個文本舉重若輕且富有深意。氣球其本身的意義是一種孩童手中的玩具，本身就帶有孩子們的單純和童真，而在片中它所指代的“白氣球”則是避孕套。在外觀上二者有一定的相似度，但在使用價值上二者則截然不同。紅氣球是孩童們單純嬉戲的玩具，白氣球則是在此基礎之上掩蓋著成人世界傳統的廉恥觀念和原始的欲望沖動的節育工具。

羊作為片中的一個重要符號，導演以種羊來指向被性欲控制的男性，以羊的逃離來隱喻女性的反抗。當鏡頭從懷孕的卓嘎移到護士望向的窗外時，一只脫韁的羊奔走而去，像人正逃離某種宗教與道德的束縛。萬瑪才旦導演扎實的文學功底讓整部電影的故事有著一貫的文學性和詩意美，種羊與人的狀態相仿，像是一種直觀的生殖崇拜。電影以羊來比喻人，人卻不能像羊一樣不計后果地繁衍。

同時導演在色彩符號上也有著自己獨特的思考，將日常生活中紅白二色進行互文。紅色是沖動、興奮的一種色彩，白色則是肅穆，全片都以“紅與白”兩種顏色貫穿。一開始就以詼諧的方式借“白氣球”展現藏區文化里保守的一面，表現藏區人民仍處在愚昧落后之中，結尾時與片頭相對應出現了“紅氣球”，象征著新生、希望與生命。當索朗旺姆飾演的女主角卓嘎遭遇到新生生命和現實生計的雙重問題時，紅褂尼姑卓瑪動之以情，而白衣醫生卻曉之以理。

導演從色彩上賦予了更多的哲學上的思考。在片尾處，兩只紅氣球的不同命運，也象征著外來文明對傳統文化的沖擊使得兩只象征意義的“紅氣球”有了不一樣的結局。“紅氣球”的紅是神圣的顏色，紅色之下包裹著靈魂，預示著人物的結局走向。在漂浮的紅氣球下，它以一個上帝視角來對人們進行詰問。身處其間的人們陷入選擇困境，是融合還是對立沖突，多重意象交織，充滿著矛盾與迷惘的人生百味，紅色氣球又代表著希望與新生，似在引導人們走向真實的自我。

各色人物的靜默構成了女性反抗的一種特殊方式，也形成了一種指示符號。“在權利高壓之下，女性們喪失著話語權，而形成靜默”，雖然在電影結尾處，女性和男性們都處于無聲狀態，但無疑的是真正處于失語狀態的只有藏族女性，而靜默既是社會性別角色對女性的規定，同時也成為被壓迫女性的一種反抗方式。在宗教的名義之下，女性們稍有不慎就背負著背叛的罪名，在傳統霸權與強勢男權之下，女性被迫失語，靜默是表達束縛在她們身上的多種壓迫。

四、結語

萬瑪才旦導演作為藏地新浪潮電影運動的領軍人物，《氣球》作為他的第七部作品，依然保持了很高的劇作完成度以及影像風格化的創造。更為難得的是，在這部電影中，他打破了以往的以男性為主的敘事方式，將更多目光放在了藏族女性身上，使他的作品充滿了獨屬于少數民族女性的色彩。作品的題材和藏族主創等因素，決定其“中國少數民族電影”的性質，它承擔或常被賦予集體表述的功能，對于現代與傳統的追思以及女性主體的自我認知都有著非常好的表意效果。從這個維度上來說，影片豐富了少數民族電影的類型視野，引領觀眾關注被忽略的“藏族電影”中的女性，升華了影片內涵。