作為檔案藝術家的戈達爾

新浪潮電影的標志性人物戈達爾（Jean-Luc Godard，1930— ）在當代檔案藝術（Archival Art）、既成品藝術（Found Footage）產生、發展歷程中具有突出的引導性地位。這其中，尤其值得重視的是其電影《電影史》的制作。

十年（1988—1998）的《電影史》創制在戈達爾后期藝術創作中留下了極其深刻的精神痕跡。一定程度上，戈達爾的影像生產方式可以以此片為界分作前后兩個階段。其中，“電影史”后階段有以下兩個基本特征：一，暴力影像日益在其影像制作中具有核心地位。如果說在此之前他影像制作的精神指向還較復雜多元，有時也有一定的自反性，那么在此后，暴力關切在其工作中則具有無可爭議的提綱挈領作用，且這一點已顯得非常自覺。我們說他的工作具有“暴力的圖像人類學”意義，置之于這一階段尤為適合——也就是說，他試圖通過全面的、遍及人類全部文化與歷史的與暴力有涉的圖像的蒐集，曝露、豁顯人類某種基本的精神傾向或構成特性。二，其影像畫面的內容更多地來自于圖像既成的“史料”（這是其近期影像長篇制作《影像之書》中的重點臺詞）本身，演員表演、契合敘述主旨的新畫面攝制日益萎縮——有時甚至略縮到無。從《電影史》開始，他幾乎全部的作品，無論是政論性的如《語言的力量》（1988）、《向你致敬，薩拉熱窩》（1993）、《老地方：關于20世紀藝術衰敗的筆記》（1999）、《21世紀的起源：尋找丟失的世紀》（2000）等;還是敘事性的如《新浪潮》（1990）、《德意志玖零》（1991）、《悲哀于我》（1993）、《永遠的莫扎特》（1996）、《愛的挽歌》（2002）、《我們的音樂》（2004）、《電影社會主義》（2010）、《再見言語》（2014）等;或是紀實性的如《JLG/JLG——12月的自畫像》（1995）、《法國電影的兩個五十年》（1996）、《自由與祖國》（2002）、《紀念侯麥》（2010）等;又或是純粹影像實驗的如《3D鐵三角》（2015）等，均有這一基本的風格特征。

通過這樣的一系列實踐，戈達爾凸顯了影像制作中“檔案美學”“既成品美學”的可能性：他以實存的各種圖像資料（或來自紀實性文本，或來自虛構性作品），將它們視作人類暴力精神的積淀物，并以此為基礎，按圖像的組合方式，敘述他的情感、信念以及對世界的評斷。要言之，他這種依托影像檔案中的“史料”的份量，與現實中充滿意識形態陷阱的影像生產構成對峙性張力。戈達爾似乎形成了一種信念，作為史料存在的影像素材，它們本身已然是一種實存，一種與現實保持距離——事實上是一種不能為現實權力機器同化改變的實存。它們因此不能不從當代的視覺生產邏輯脫離出來，構成自為的美學向度。在《影像之書》中，他這種實驗已臻于成熟。影片開宗明義，申言要用史料對人的存在困惑做出描述。全片除了開場、尾聲（以《歡愉》的片段作結，表達他對人世的善意）分為“翻拍”“俄羅斯”“鐵軌間盛開的花，游走在迷茫的風中”“法的精神”“ 中心區”五部分，敘述了存在于影像中的暴力場面（及相關的人性部分，偶爾有恬靜的片刻），以及這些影像畫面重新組合所構成新的事件陳述。這五個部分質量參差不齊，有些屬于老生常談（在戈達爾作品中表現已多），有些偏于冗長（如“中心區”），但有些非常精彩，如“鐵軌間盛開的花”。它是對鐵路這一巨大人造物的頌歌，抒情內涵堪與馬奈的《鐵路》相提并論。五個部分有一個共同特點：即以影像的綴接與內部要素組合（主要是依托文字、音樂及色彩的變化等）為基礎，使不同來源的影像史料形成一個較完整的、突出的意念陳述。因此，這五個單元中各自影像組合，既不是正統的、完整的情節敘事，但又具有一種事實上的連續性（依靠文字提示、圖形相似或相關、聲音關系等構造影像的連續感），這就和人們的故事直觀構成一種呼應關系。相對《電影社會主義》《告別言語》和他晚期的一系列影像實驗而言，《影像之書》中影像的組合、綴接最為自然——沒有那種突然嵌入的突兀感、也不靠閃切強行離斷圖像的組合聯系，最具有敘事性意味。

戈達爾的這一系列探索，究竟具有何種特殊的藝術價值？學界的相關討論不少，從蘇珊·桑塔格以來，贊美者甚眾——她關于事件劇（Happening，又譯作“機遇劇”）、坎普藝術（Camp）的評論，可視作當代諸多先鋒藝術包括檔案藝術、既成藝術之嚆矢，我們在此不作續貂之談，僅根據當代藝術的最新實踐，對戈達爾的藝術貢獻做一點發揮、兩點反思。

作為一位年屆90高齡的老藝術家，戈達爾仍對影像生產的最前沿問題進行高強度的創新探索，令人欽佩。他的這種影像制作方式，為AI藝術提供了極大的啟發意義?；蛘哒f，其檔案化、史料性的影像綴合術提供了創制新型影像文本的可能性。我們能夠從他的創作模式出發而推想：當AI的大數據影像資源積累到了足夠豐富的地步;當特定AI的相關智能“學習”到足夠深的境界;當人們為圖像組合與連接提供足夠合理的解決方式（如《影像之書》所示，將與影像相關，先行劃分為“文學”“ 圖像”“ 繪畫”“音樂”等板塊，再進行相關的邏輯設計），AI或許能夠提供一些不可思議的、超出人類智力界限的影像生產可能性。盡管按照當前AI的發展水平，如此生成的影像作品最后必須還要由人力進行調試（或者說“定剪”），但其前期素材的提供，已具有足夠的啟發價值。

但戈達爾的實踐絕非完美。他近期的影像制作，其實已凸顯他對當代影像技術的理解與掌握有落伍之嫌（關于此點，我們當另文專論）。就影像藝術本體的觀念來說，他的見解并非無懈可擊。在此我們僅談兩點粗淺的個人看法。

一、在戈達爾近期的作品中，“史料”比重越來越大，新鮮的影像內容——尤其表演的成分——越來越少。就影視藝術而言，過于強調“史料”之價值，強調它們所映射的人類精神的實在性，但這是否可能低估了演員表演具有的巨大潛能？

盡管演員在虛構故事中所表現的面容、姿態帶有一定的不確定性，對其解釋是多義的，但我們同時也能肯定說：每一個時代演員的扮演、姿態語言也必然地映射時代精神內蘊：

黑格爾敏銳地認識到劇場演出的特殊性：劇場演出是通過“擬扮”（die Hypokrisie）來達到精神真實與物質實踐之間的一致性的，“在觀眾面前登臺的主人公分解為面具和演員兩部分，分解成戲劇人物和真實的自我”。在喜劇旁白中極其明顯的，是“自我”在面具中做戲，而瞬間之后，“自我”又會作為演員“赤裸的平凡的自身”而出現。總體來說，劇場演出體現了精神哲學的不可想象性：本身來說并無實質的表演者的主觀自我人工地制造出一些符號。這種個體的自我把自身當作了本質、當作了倫理內容的創造者、發起者，認為戲劇人物的創造者在自身之中就已經結合了美和倫理的形象：“普遍性本質的分裂在自我之中就暴露出來了。在這里，自我以其真實自我的意義而登臺，用面具去扮演這個真實自我。它戴上這個面具，為了成為它的人物?！盵1]

如果否認這一點，否認“擬扮”的精神內涵，就將否定演員表演部分最具生命活力的內容，就真得把演員當成牽線“木偶”（如皮雷說的那樣）。不但這一點難以令人信服，而且戈達爾本人對表演也未必持這樣極端的立場。當然，如果需要突出強調表演的重要性，就有可能把戈達爾幾十年的努力置于一種尷尬的境地。幾十年來，戈達爾一直致力于反敘事的探索，他的圖像句子實踐，包括我們在此所討論的絕大多數具體的影像生成技巧，都和他的反敘事趣味緊密相關。這自然而然導致他后來事實上越來越拒斥影像組合中演員鮮活表演的特殊構成作用：演員如果要以其個人的方式、以其自我對時代狀況作出評斷，體現他對暴力的反應，必須是在一種規定情境中，這就必然涉及龐大敘事的需要與必要。而這似乎就人為地造成了其藝術創造機制的內在矛盾。

二、強調檔案、史料作為創作素材絕對的價值意義，是否可能形成另一種遮蔽？

有關檔案藝術的美學內涵，我們已經聽聞許多。但其核心要義歸納起來，無非是以下幾點：根據當代先鋒藝術的一般觀念，以檔案（史料）作為一種創作（寫作）的基底（ground），它突破了長久以來虛構體制、模仿體制的話語規訓;在檔案藝術中，人們得以將人類精神存持的本質現象——回憶當作藝術表現的直接對象;根據尼采、布萊希特、本雅明、?？?、德里達等人的理論，檔案藝術天然地對知識話語的分界系統、秩序構成挑戰——而這是近代以來人類精神存在危機的根源;根據施密特、列維納斯、阿甘本等人的線索，人們能夠發現檔案、史料作為現代話語秩序的基礎，雖然是秩序、法的前提與基礎，但這種前提與基礎經常出現吊詭的現象：越強調檔案的重要性，檔案越是不完備的;越強調檔案的重要性，檔案、史料的真實性就越顯得可疑;越強調檔案的重要性，其重要性有時反被刻意遮掩，某些檔案為了秩序必須遺忘、屏蔽;越強調檔案的重要性，越強調它之于秩序的基石性地位，就越能發現立法的根據往往在這基石之外，已成的檔案其實沒那么重要。

就檔案藝術的奧妙要義還能談論很多，還能引申出很多話題，[2]其核心大概可歸約至上述幾個關鍵點。但盡管檔案藝術的表現潛力無可爭議，唯因其過度依托檔案的實定性，因此可能存在一些先天的局限性。舉其大者，可能有：1.時效性。檔案所標示的事實（真相）必然有其時效性，絕少檔案承載的內容信息具有萬世不易之權威性。任何秩序與法的建構均有其時效性。但檔案過度的陳列本身誘使人放棄對這方面問題天然的反思與批判精神。2.碎片性。檔案信息內容的基本特性是碎片化。因為檔案的整理方式必然是分門別類碎片化的，檔案閱讀者（運用者）的精神路徑也是碎片性的。這一特性直接造成的一種后果則是：過分強調精神工作的檔案化，容易使工作者陷入繁瑣考證的怪圈而不自知，使得精神工作變成某一特定知識階層的自娛自樂。3.片面性。利用檔案進入事情本身，將注定只是一種片面的介入，有點兒盲人摸象的意味。對檔案的藝術性運用需要警惕兩點：一是面臨資料匱乏的年代，將現有資料的窮盡搜集直接當作事實真相本身;二是在信息大爆炸時代，對于垃圾信息毫無鑒別力，落得個簡單堆砌資料信息的境地。4.非生成性。檔案搜集、整理與利用的內在精神運作的根本姿態是回溯性的。“太陽底下豈有新鮮的事情”？這種回溯性的姿態闡幽抉微，能幫助我們考察某些獨特的現象與問題;但我們同時也需要意識到，此種精神姿態畢竟是非生成性的，它恐怕無法進抵那些因環境、時勢、技術以及各種人性條件變革而帶來的變革之最精微處。[3]

當然，從戈達爾的實踐出發，我們或者還有必要為檔案藝術的藝術特性加上一種限制：空間性。檔案藝術從其自身基本屬性上看，可能是一種更偏向于空間性的藝術類型，或者說，在一個時空連續體中，其時間呈現的長度不宜過度挑戰人們在空間直觀中所自然秉有的記憶能力。而戈達爾的晚期作品，經常在一個標準電影（90分鐘）的時間長度里，不加節制地運用各種既得影像檔案，實際上就把對電影的觀看變成了對觀者電影史、藝術史、文化史、近代世界史、影像技術史以及圖像形式直觀感受力、記憶力的一場綜合會考，觀者在其中領略的多是知性的疲憊，而鮮少對藝術品直觀的樂趣。

〔本文系中國人民大學科學研究基金（中央高?；究蒲袠I務費專項資金資助）“新時期歐美戲劇理論譯介與影響研究（1980-2019）”項目階段性成果〕

【作者簡介】陳奇佳：中國人民大學文學院文藝學教授、博士生導師。

注釋：

[1]〔德〕漢斯—蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學出版社，2016年版，第43頁。詹姆遜認為，被稱作“種族學方法論”（ethnomethodology）的那股社會學潮流的特殊命名也許更恰如其分，它的指導原則是探討人們如何評論他們的所為，換言之，即評論他們的姿態和動作所攜帶的固有的語言知識，以及他們如何就此對自己和別人做出解釋。在這個意義上，我們也可以說，在布萊希特看來，大家都在演戲，我們都在不停地講故事、做自我解釋，以各種方式戲劇性地表達我們的觀點，包括賣弄的、自我嘲諷的以及非表演性的方式。參見〔美〕弗雷德里克·詹姆遜：《布萊希特與方法》，陳永國譯，中國社會科學出版社，1998年版，第97頁。

謝克納指出：我認為演員們創造的許多姿勢類似他們自己的夢。這些夢常常是人體毀滅幻覺的變種。我認為它決定了所以戲劇常常是有關暴力和殘暴的性關系的。這個永恒的主題是“戲劇的世界”的特色，比如，與“圖畫的世界”區別了開來，雖然“圖畫的世界”包括了仍然有生命力的風景、肖像以及暴力的主題。許多姿勢是難以接受的，要重新組合進演員的肉體生命是非常痛苦的。重新組合的工作被舞臺環境并非是中性的這一事實弄得復雜起來。它們實際上是夢的世界，是演員的人體的延伸物;一個舞臺布景或一個環境基本上是萬物有靈的：作為夢的客觀體的生命是活著的。演員在他看見和觸摸到的任何東西都是他的人體的延伸物這樣一個環境里排練。他在他的幻想中的人體的延伸物這樣的空間里運用他真正的人體。關于分離和團聚、肢解和恢復的古代神話是所有戲劇的基本情節，就是這種情節的表演一直激發著關于人體傷害的恐懼。我不知道那些易于陷入這種擔憂的人是否被吸引進舞臺生涯或是從事這種職業，是否更加激起這種擔憂，也許兩者都是。參見〔美〕里查德·謝克納：《環境戲劇》，曹路生譯，中國戲劇出版社，2001年版，第235頁。

近來藝術理論界對相關問題的討論甚多，不贅引。

[2]根據阿甘本的“生命政治”，我們分析、比較各種文化人類學中葆有的各種對生命的理解，如對生物性、身體、生命之政治條件、文化、世界環境再解讀，當能得到很多特別的檔案藝術創意制成品。

阿甘本相關的精彩論述很多，他曾說存在、世界和敞開，并非某種外在于動物環境和生命的東西：它們就是對生物與其去抑因子關系的中斷和把握。敞開就是對動物的非敞開的把握。在這個方面，人懸置了其動物性，敞開了一個“ 自由而空洞”的區域，在一個例外的區域中，把握和揚棄（ab-bandonata）生命。

也正是因為只有通過懸置和把握動物生命的方式，世界才為人敞開，所以存在總是被虛無所穿透，光亮總是毀滅。

在我們的文化中，支配著所有其他沖突的最關鍵的政治沖突就是人的動物性和人性之間的沖突。也就是說，西方政治學的起源是生命政治學。參見〔意〕吉奧喬·阿甘本：《敞開：人與動物之間》，藍江譯，南京大學出版社，2019年版，第95-96頁。

阿甘本的論斷及其思想實踐對我們深入理解檔案藝術的巨大精神潛能極有意義。不過，從總體上看，他的這方面見解仍是對法的例外狀態的引申，在此不多展開。

[3]關于這方面問題，人們當然可以引諸多名家的論說以突出檔案藝術的開放性、未來性云云。如德里達就曾說：“對檔案的處理不是一個關于如何應對過去的概念。它是一個拋向未來的問題，一個關于未來自身的問題，一個對明天反饋、承諾和擔負責任的問題。只有在未來我們能找到關于檔案的真正含義”參見Jacques Derrida and Eric Prenowitz，Archive Fever： A Freudian Impression，Diacritics，Vol.25.No.2（1995）：9-63.不過盡管如此，筆者仍傾向于認為檔案藝術精神力量的根基在于其回溯性，在于它對人類各種存持基石的不安的回望。

（責任編輯 蘇妮娜）