傳統音樂活態表演過程中的“身體記憶”及其功效
——以刀郎木卡姆的表演為例*

楊銀波

引 言

刀郎木卡姆流傳于新疆南部塔克拉瑪干沙漠西北緣的葉爾羌河畔，是一種群體性歌舞套曲。沒有文本記錄的刀郎木卡姆“活”在每一個表演者的身體中,與西方音樂以“曲譜文本”為中心不同，刀郎木卡姆“孕育了一種以演奏家為中心，并以唱(奏)操作行為為核心的注重過程、動態、功能的整體性音樂觀念。……換句話說，形成了以身體行為為中心的實踐性的音樂構成觀。”(1)蕭梅：《“樂”蘊于身——中國傳統音樂的實踐觀》，《人民音樂》2008年第5期。本文受社會科學領域的“身體轉向”以及音樂學領域的“以表演過程為中心”所啟發，以期從身體記憶的角度去解讀刀郎木卡姆傳承的“活性”特質。

一、文本建構與再現過程中的身體參與

(一)身體與身體記憶

身體承載著豐富的社會文化信息，是一個可以由文化在其上面書寫的“文本”，也是可以銘刻事件的“平面”。(2)張兵：《身體與符號》，曹順慶、趙毅衡主編：《符號與傳媒》第8輯,成都：四川大學出版社2014年，第191頁。法國社會學家布迪厄認為，人類的文化行為和文化記憶以“習性”的方式儲存于“場域”中的身體，“習性”引導我們在社會實踐中生成一種“做或不做某事”“這樣做或那樣做”的一種身體狀態。當習性形成的情境出現時就會激活這種身體化的實踐知識，使之成為行動的指南。(3)謝立中：《布迪厄實踐理論再審視》，《北京大學學報》( 哲學社會科學版)2019年第2期。與布迪厄的“習性”相比，莫斯的“身體技術”更加具體與微觀。“身體技術”是由一套特定的身體運動或者形式組成的，靠訓練和教育的方式習得，服務于一個特定的目的、功能或者目標(比如行走、跑步、跳舞等)。(4)楚超超：《身體·建筑·城市》，南京：東南大學出版社2017年，第6頁。個體總是生活在一定的社會環境之中，其身體上“銘刻下什么樣的事件”，最終生成何種類型的“身體技術”，往往是由個體所在的宏觀社會和具體“場域”所規約的。布迪厄的“習性”具有非意識性，莫斯的“身體技術”也是在一種無意識的狀態下形成的。保羅·唐納頓將這種無意識的“銘刻”稱為“習慣記憶”，這種記憶不需要經常回憶何時何地掌握了它，僅通過現場操演就能夠確認記憶存在。(5)[美]保羅·唐納頓:《社會如何記憶》，納日碧力戈譯，上海：上海人民出版社2000年，第19-24頁。維吾爾族民間有一句習語，“會說話就會唱歌，會走路就會跳舞”，說明唱歌與跳舞的技能已經內化于身體之中，在語境刺激下能夠以習慣性的身體行為予以呈現。

(二)表演文本建構與再現中的身體

在民間口傳藝術中，身體行為是文本的一部分，參與著文本的構建與再現。“伯克萊·皮博蒂在論及身體行為時說:‘傳統的詩歌創作總是和手勢關聯在一起的，澳大利亞等地方的土著一邊唱一邊使用一連串的身體動作。還有些民族邊唱邊用手撥動念珠。吟游詩人的吟誦往往用樂器或古樂伴奏。’……帕里在搜集錄制《塞爾維亞-克羅地亞英雄歌》時的某個時段恰逢國王被暗殺，只允許歌手背誦史詩而沒有音樂伴唱。結果錄制出來的文本散韻結合、缺乏節奏、形式上非常糟糕。”(6)轉引自單小曦《媒介與文學》，北京：商務印書館2015年，第113頁。這說明了音樂符號在詩歌文本構建和再現中的作用。音樂本身是靠撥弄樂器的一系列習慣性動作而產生的，即便這一系列的習慣性動作并沒有產生聲音符號這個結果，動作本身依然具有輔助文本再現的功能。筆者2014年在喀什岳普湖縣阿洪魯庫木鄉采訪一位70歲的維吾爾族女歌手的經歷至今記憶猶新。該藝人來的匆忙忘了攜帶樂器，錄制時總是無法連貫地回憶起一首完整的民歌。在斷斷續續的歌唱中她眼光四處掃視，直到她發現角落里的一把笤帚，眼睛立馬有了神采。她拿過笤帚像持彈撥爾的姿勢那樣抱于懷中，雙手做著上下掃撥的動作，順利回憶起了所有的民歌。

手勢、姿態、表情等身體動作在刀郎木卡姆的文本建構和再現中極為重要。刀郎藝人通過眼看、耳聽、口念、模仿等多種方式獲取表演信息，這些信息被過濾、轉碼、重組成一系列符合個人習慣的動作符號，并通過實踐中反復操演形成身體記憶。或許，“在早期的操演中，必須有意識的選擇每一個后續動作。由一系列錯誤的選擇構成行動。但是，習慣最終被養成，每個活動都促成了下一個恰當活動，不會出現其他自然選擇，也用不著借助判斷意識。”(7)[美]保羅·唐納頓：《社會如何記憶》，第124頁。這就是唐納頓所說的“體化實踐”。依賴“體化實踐”存儲的記憶具有開放性特點，為文本的“續寫”與“重構”留有空間，一旦這種“體化實踐”被“刻寫實踐”代替，也就意味著文本“被不可變地固定下來，其撰寫過程就此截止，”(8)[美]保羅·唐納頓：《社會如何記憶》，第94頁。轉而變成封閉性靜態文本。雖然，身體行為參與文本建構與再現并非刀郎木卡姆的專利，但不同表演藝術的身體參與程度是不同的。對于刀郎木卡姆而言，身體是技藝存儲、內化、再現、重構的唯一主體，樂舞一體的互動、鼓不離手的歌唱、器身合一的演奏、普遍共享的舞蹈，都彰顯著身體的重要性。離開了身體，表演文本無法生成，也無法再現。

二、動態的多層語境建構著開放性的身體記憶

音樂記憶的身體建構離不開語境，記憶再現同樣需要語境的刺激。“語境圍繞著音樂，并解釋著音樂，或者說，在語境的整體中音樂才能存在。”(9)[美]瑪西亞·赫爾頓、諾爾瑪·麥克雷奧德：《語境和演奏》，吳葉、張伯瑜譯,張伯瑜編：《西方民族音樂學的理論與方法》，北京：中央音樂學院出版社2007年，第195頁。山口修說，“除音樂本身以外，還必須同時把握圍繞音樂的周圍事項，才能夠獲得對音樂的真正的理解。”(10)[日]山口修：《出自積淤的水中——以貝勞音樂文化為實例的音樂學新論》，紀太平、朱家駿譯，北京：中國社會科學出版社1999年，第13頁。刀郎木卡姆的語境可分四層。

如圖1所示，技藝個體首先依附于表演團隊，團隊又依附于麥西來甫(11)“麥西來甫”是維吾爾族的一種民間聚會活動，可以分為節日麥西來甫、民俗麥西來甫、社交麥西來甫、聚會麥西來甫等類型，麥西來甫中包括飲食、游戲、競技、猜謎、笑話、刀郎木卡姆歌舞等內容。，麥西來甫形成于宏觀的刀郎文化系統。技藝個體被不斷擴大的三層語境所包圍，身體記憶的建構受這三層語境的影響與制約，離個體越近的語境層影響越直接、越顯性，越遠則越間接、越隱蔽。

圖 1 刀郎木卡姆的四層語境

(一)微觀語境——個體依附的木卡姆團隊

刀郎木卡姆是歌、舞、樂于一體的綜合表演藝術，每一次表演既是集體經驗的表達也是個體記憶的建構，團隊中不同的身體技術構成了一個金字塔的模型。

如圖2所示，最上兩層通常被稱為“木卡姆奇”(12)“奇”在維吾爾語中相當于大師、專家的意思。，他們的技藝水平對整個團隊的表演質量有著決定性影響，主唱是絕對的權威；助演層是技藝不熟練的歌者和演奏者，還不能獨立擔任一個領唱或伴奏的角色，尚處在實踐訓練階段，部分人通過努力可以躍至金字塔頂端；刀郎舞是“局內人”普遍共享的“身體技術”，也是刀郎人身份認同的基本表達。“團隊在場”對于技藝個體而言是最微觀的語境，身體技術在團隊互動中逐步形成、鞏固和內化。

圖 2 刀郎木卡姆團隊構成

首先，個體角色在團隊參照中得以確立。個體必須熟悉自己在團隊中所扮演的角色以及與角色相適應的身體技巧，在團隊互動中能夠熟練操控自己的身體，發出團隊認可的動作與聲音符號。個體技藝只有成功融入團隊表達才有意義，否則無論擁有多么嫻熟的個體技巧，其身體記憶都沒有真正建構起來。就如，舞者不會在“木凱迪曼”(13)每套刀郎木卡姆包括五個部分，分別是散板的木凱迪曼、3/4拍的且克脫曼、4/4拍的賽乃姆、2/4拍的賽勒克、5/8或2/4拍的色勒利瑪。木凱迪曼相當于引子，該部分只有器樂與歌唱，沒有手鼓的節奏，也沒有舞蹈。邀人跳舞，不會在“賽勒克”(14)刀郎木卡姆的第四部分，所有舞者共同圍成一個大圓圈，男女相向，旋轉對舞，隨著大圈移動。游離于圓圈之外；輔助演唱者不會在木凱迪曼部分參與歌唱；伴奏者不會在手鼓結束前停止演奏。這些得體的身體行為都是在團隊互動中建立起來的習慣記憶，是個體私下練習無法獲得的身體經驗。

其次，個體的身體記憶在團隊互動中形成并鞏固。具體表現為五個方面：一是“木卡姆奇”與輔助表演者之間的互動。輔助表演者在“木卡姆奇”的帶動下參與，生澀、不連貫的身體動作在團隊的庇護中操演，通過“木卡姆奇”的提醒與暗示，身體在猶豫、試錯、間斷的運動中逐步連貫起來，建立起身體記憶；二是歌唱與伴奏者的互動。歌唱與伴奏在長期的合作中，已經建立了相對穩定的對應關系，特定位置的歌詞及唱腔與相應的演奏姿勢及聲音符號相呼應，表演中二者相互參照與提醒；三是樂者(演奏與演唱者)與舞者的互動。熱情高漲、動作協調的舞者會給予樂者正面的反饋，他們會延續當前模式。如果反饋相反，就會調整曲目、速度、情緒，以達到對舞者更好的刺激；四是主唱的手鼓與全體參與者的互動。主唱的手鼓是全場的指揮，把控著表演的起止、速度、情緒與變化。擊鼓姿態的變化意味著音樂進程或情緒的轉換，局內人能夠理解這種符號意義，并作出適當的身體調整；五是舞者之間的互動。刀郎舞有一套完整的身體規程，建立在一系列的配合與協同之中，在不同階段對應著男女不同姿態的對舞、繞圈、踏步、旋轉、競技等動作。

團隊互動不僅建構著個體的記憶，也強化和鞏固個體記憶，還會將處于遺忘邊緣的記憶予以激活。麥蓋提縣央塔克鄉的卡龍琴師艾麥爾·依麥爾曾告訴筆者，如果不是在團隊的表演中聽著手鼓節奏與歌唱，自己私下也很難獨自演奏一套完整的木卡姆。正如哈布瓦赫所說：“就像上帝需要我們一樣，記憶也需要他人。……大多數情況下，我之所以回憶，正是因為別人刺激了我；他們的記憶幫助了我的記憶，我的記憶借助于他們的記憶。”(15)[法]莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海：上海人民出版社2002年，第60、69頁。

政府購買公共服務是政府將原來由其直接提供的某些公共服務生產職能和產品，通過公開招標或定向委托的方式，交由有資質的社會組織來完成，并根據社會組織提供服務的數量和質量，以直接或間接方式支付相應的服務費用。首先，公眾將自己的需求通過一定的方式表達給政府部門，政府通過調研和設計將購買項目列入議程，擬定公共服務購買計劃并公開發布。然后，社會組織根據政府政策與項目計劃擬定投標書，表達其承接公共服務的意向。最后，政府根據社會組織的能力、信譽或其以往承接項目的滿意度，通過公開競爭方式篩選合適的服務承包商，由承包商向公眾提供服務。

(二)中層語境——多樣化的麥西來甫場景

麥西來甫是刀郎人的群體性聚會活動，刀郎木卡姆是麥西來甫活動中必不可少的內容。刀郎人用“沒有離開木卡姆的麥西來甫，也沒有離開麥西來甫的木卡姆”來描述二者關系。麥西來甫類似于米爾頓?辛格的“文化展演”(16)美國人類學家米爾頓·辛格提出的“文化展演”既含括了戲劇、音樂會、講演,同時又包括祈禱、儀式中的宣讀和朗誦,儀式與典禮、節慶以及所有那些通常被歸類為宗教和儀式，而不是文化和藝術的事象。，也與象征人類學的“元文化的展演”相似。刀郎人以高度結晶化的方式將自己的文化展示給同伴觀看，其核心性的文化意義與價值觀念被通過象征的形式公開展演與評論，具有濃重的反思性特征。(17)中國葉圣陶研究會：《中華傳統文化研究與評論》第8輯，北京：人民教育出版社2016年，第30頁。

麥西來甫是團隊表演所在的時空場域，是個體技藝建構的中層語境。不同類型的麥西來甫具有不同的場景效應，對身體記憶的建構有不同的影響。將“節日麥西來甫”與“聚會麥西來甫”進行比較，前者多在光線明亮的白天、寬闊的室外廣場、參與面廣泛；后者多在昏暗的夜間、狹小的家庭院落、參與面狹窄。“節日麥西來甫”中刀郎木卡姆是主要內容，表演形式相對正式，有舞臺或刻意布置的表演中心，有較為明確的觀演界限；表演成員與曲目提前確定，不可隨意更換，唱詞固定；場地空曠、聲音混雜，音響追求整齊洪亮，即興性小；明亮的光線能讓表演細節清楚顯露，歌詞內容與肢體動作經過事先預演，動作規范、含蓄內斂；參與范圍涉及多個村鄉群體，人數眾多，但多不熟悉，缺乏輕松的觀演互動，表演趣味性低；結構封閉，起止明確，多在一至兩個小時內結束。“聚會麥西來甫”中木卡姆表演與游戲、笑話、猜謎等各種活動穿插進行，形式自由，沒有明確的表演中心和觀演界限；表演成員與曲目自由組合，歌詞多為現場發揮；封閉的庭院聲音集中，音響追求復雜炫技，參差錯落；昏暗的光線能遮掩細微的動作與表情，表演者身體松弛，動作夸張，即興程度高；參與范圍相對狹小，多為親朋或近鄰，關系密切，互動頻繁，嬉笑怒罵，趣味性強；結構開放，起止不定，隨性而起，興至而終，經常通宵達旦，徹夜狂歡。兩種麥西來甫給予表演者不同的語境刺激，影響著身體行為的呈現與記憶建構。

麥西來甫是一種極具伸縮性的時空場域，即便是親朋聚會上一段自娛性表演，也具有麥西來甫的場景效應，食物、茶水、社交、歌舞等要素共同構建了語境空間。當然，麥西來甫有其基本范式，“如果沒有充足的原因，這個變化不會太大”，(18)[美]理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術》，楊利慧、安德明譯，桂林：廣西師范大學出版社2008年，第95頁。這是傳統得以延續的基礎。現代社會，專業舞臺上的刀郎木卡姆表演多了起來，脫離麥西來甫后“再語景化”為舞臺表演時，刀郎木卡姆就從一種“文化表演”轉變為一種世俗的“表演文化”了。(19)中國葉圣陶研究會：《中華傳統文化研究與評論》第8輯，第30頁。即便如此，熟悉的團隊、傳統服飾與樂器等從傳統麥西來甫場景中攜帶而來的“熟悉符號”成為紐帶，勾連著兩種不同的表演場景，從而激活表演者在傳統場景中形成的身體記憶。

(三)宏觀語境——區隔邊界的刀郎文化體系

習慣性的身體動作既有著跨文化的普遍性，也體現著一個特定人群非常特殊的、本地的、主位的(emic)思想。(20)[美]安德魯·斯特拉桑:《身體思想》，王業偉、趙國新譯，沈陽：春風文藝出版社1999年，第37頁。身體本是一張白紙，“銘刻”下什么樣的“事件”是由社會文化決定的，置身不同的社會文化中“看和學”的內容不同，也便塑造著不同的身體技巧。每個人從出生就開始了漫長的文化學習與適應，民俗儀式、禮儀姿態、言語溝通、審美判斷、社會參與等能力潛移默化融進了身體之中，不知不覺就獲得了聆聽、理解、感受與模仿該社會音樂文化的能力，這些能力的獲得使其成為了一個合格的社會成員和音樂事象參與者。濡化中獲得的能力穩定且隱蔽，是“局外人”難以擁有的，就如內特爾在伊朗所遭遇的那樣：“你永遠無法理解這種音樂。大街上任何一個波斯人憑直覺就能理解的東西，不管你怎么努力都理解不了。”(21)[美]布魯諾·內特爾：《民族音樂學研究 31個論題和概念》，聞涵卿、王輝、劉勇譯，上海：上海音樂學院出版社2012年，第150頁。

刀郎人生活在塔克拉瑪干沙漠西北緣葉爾羌河畔的麥蓋提、巴楚、阿瓦提、莎車等地，這一區域被稱為刀郎地區，區域內的文化亦被稱為刀郎文化。刀郎文化一詞具有邊界效應，將“刀郎文化”與“非刀郎文化”做了“我文化”與“他文化”的區分。不同的麥西來甫不論其具體場景有多么的懸殊，都共存于同一個大的文化背景之中，共享著一套通用的文化符號。這就是布迪厄所說的“場域”之外存在的那個更為宏觀的經濟、政治、社會與文化要素。這個宏觀的文化系統并不會直接對個體產生影響，而是通過“場域”這個中介對個體施加影響。(22)謝立中：《布迪厄實踐理論再審視》。同理，刀郎文化系統是最外層的宏觀語境，它對個體的影響是通過麥西來甫場景和木卡姆團隊這兩層中介來實施的。

傳統的刀郎地區胡楊茂密、荊棘叢生，黃沙與戈壁共存，此環境下催生出漁獵與農耕并存的經濟模式。刀郎人具有多元混成性，塔里木土著與漠北草原的回鶻人、蒙古人共同構成其人口主體。環境生態與人群結構使刀郎人形成了有別于周邊其他維吾爾人的獨特文化系統，并衍生了悲情與樂觀同在的生命意識。只有歷經刀郎文化的長期濡化才能理解為什么將唱刀郎木卡姆稱作“喊巴亞宛”(23)“巴亞宛”在維吾爾語中是荒涼、荒漠、戈壁的意思。？刀郎舞為什么有追擊與圍獵的動作？刀郎樂器為何要固守其古樸的形制與粗澀的音色？唱腔中為什么會有明顯的五聲性框架？這些“局外人”眼中的疑問與不解恰恰就是刀郎人習以為常的文化記憶，作為刀郎人他們“必須記住這些內容，也只能記住這些內容。不相干的東西，不是被壓縮到最小范圍，就是被強制舍棄。”(24)張振濤：《區域音樂記憶—以冀中為例》，《音樂研究》2019年第6期。

綜上，身體記憶就是在這三層語境包圍下建構的，每個語境層都是動態的，身體記憶也必然是開放的。沒有兩個完全相同的語境，個體也不會呈現出兩次完全相同的身體行為。

三、不同表演技藝的身體建構與轉碼

刀郎木卡姆表演以內蘊歌、舞、樂的“技術性身體”為基礎，不同技藝的身體建構過程不同，身體符號轉碼為聲音符號的方式與難易程度也不相同。

(一)歌唱技藝的身體建構

首先，刀郎木卡姆的歌唱需要與之適應的發聲機能。特殊的自然環境與文化沉積使刀郎木卡姆形成了一種“吼喊”的歌唱方式，韓子勇先生對這種歌唱有精彩描述：“職業音樂家唱不了它，稚嫩柔弱的音樂學院的學生腔唱不了它，金碧輝煌的高堂華屋容不下它，只有刀郎地區的農民——這些杰出的民間音樂家，才能駕馭這烈火般的旋律。”(25)韓子勇：《新疆故事：木卡姆》，烏魯木齊：新疆人民出版社2008年，第240頁。歌唱時“刀郎藝人為了完成持續的高音演唱而導致氣息壓力增強；強有力的氣息壓力又使得歌聲中的音被加強，于是自然而然地出現了顫音現象。”(26)賽雅拉·阿巴索夫：《刀郎木卡姆同十二木卡姆及維吾爾民歌演唱的比較》，《新疆藝術學院學報》2005年第2期。獨特的歌唱方式將音色、音高、音長、音強等信息以習慣性的機能反應儲存于身體之中，在適當的語境中，身體機能便被激活。歌唱的聲音可以嘶啞、音高可以不準，但身體的機能反應必須到位。初學者或局外人即便模仿出音調，也得不到局內人的認可，原因就是歌唱的身體反應不達標。

其次，擊鼓的動作姿態聯動著歌唱機能并輔助文本的建構與再現。手鼓是肢體的延伸，左手持鼓右手敲擊的規律性動作伴隨著身體的前后、左右、高低態勢，呼應著歌唱的輕重緩急與高低起落。木凱迪曼被視為主唱能力的試金石，這一部分雖然沒有手鼓節奏，但手鼓作為身體的延伸而被賦予了特殊的意義。輔助歌唱者不參與木凱迪曼的演唱，他們分坐“木卡姆奇”兩側，圍成一隅，只在領唱結束時形成接替式合聲幫腔。主唱開始歌唱時，他們手臂微伸，雙手握住手鼓左右兩側，鼓面向外與身體平行，在胸前輕輕上下晃動，手鼓邊沿的一圈鐵環發出“嘩啦啦”的聲響，裝點著歌唱的背景，晃動的雙手掩蓋“無所事事”般靜坐的尷尬。主唱因為演唱跌宕起伏的腔調與把控張弛有度的情緒使得手勢與肢體有更為復雜的運動。在松弛的中低音區，手鼓在頭部以下輕微晃動，臉部與觀眾保持正面直視，隨著音調升高，身體的緊張度加劇逐漸后傾，頭部后仰45 度，雙手持握的手鼓隨頭部的后仰逐漸抬升，在最高處與后仰的頭部平行，剛好蓋住面部。伴隨著聲嘶力竭的“吼喊”，身體高度緊張，面部表情也因為頻繁用力而青筋爆出。身體后傾、雙手抬升、頭部后仰等一系列動作的發出，既是力量噴發與緊張慣性的生理使然，也是對夸張表情的遮掩。木凱迪曼結束，輔助歌唱者敲擊手鼓參與歌唱，固定節奏型整齊劃一，左右手的敲擊動作與受慣性影響的身體姿態協同而動，并隨表演進程中節奏型的變化而調整。

歌唱記憶建立在以發聲器官為核心并輔以擊鼓動作的身體聯動機制上，手鼓“長”進了歌者的身體，歌唱的內容及音調與身體的姿態形成了穩定的對應關系，擊鼓的手勢與身體姿態是歌者最重要的記憶符號。一個離開了手鼓的歌者，其慣常的肢體協調性被打亂，習慣性的身體符號不能正常呈現，儲存于身體里的歌詞與曲調文本也處于暫時性遺忘狀態，無法完成身體符號向聲音符號的順利轉碼。而一旦手鼓在手，身體記憶被立刻激活。刀郎木卡姆的表演現場經常會有這樣一種現象，一些臨時參與幫唱的輔助歌唱者沒有攜帶手鼓，為了激活身體記憶，他們用盛抓飯的盤子或頭上戴的八角花帽代替手鼓，使身體發出相應肢體動作。如果連盤子和花帽也沒有，便用兩只手掌配合著節奏型調動身體運動，猶如拿著一面“虛擬手鼓”，以協助歌唱文本的再現。

(二)舞蹈技藝的身體建構

刀郎舞是一種普遍共享的身體技術，記憶建構的復雜度與精細度比演奏與演唱小。舞者的身體由音響激活，音響由演唱與演奏者身體動作轉碼生成，聲音的大小、高低、長短對應著舞者的身體變化。通過聲音中介，舞者的身體與演唱演奏者的身體產生了互動。舞者尤其善于領會手鼓的動作變化將要傳達的符號信息，會提前做好調節身體的準備。而手鼓演奏者同樣可以讀懂舞者的身體需求，在色勒利瑪的競技性旋轉中，當場中只剩二三人時，技藝高超的舞者會用身體提醒鼓手加快速度，以越來越快的旋轉盡快“干掉”場中的競爭者。

刀郎舞以其獨特的身體姿態構擬了一個完整的狩獵過程，“木凱迪曼段落：舞者輕拂慢扭，似在召喚部落的人們參加狩獵，這是狩獵前的準備。且克脫曼段落：眾舞者踏著手鼓的節拍，徐徐入場，結伴起舞，男舞者揮動雙手，似在撥開草叢樹枝，尋找野獸蹤跡；女舞者一手高舉過頭頂，似在舉著火把照亮前進路程。賽乃姆段落：舞蹈動作逐漸敏捷快速，似發現了獵物，眾人逐漸開始圍剿野獸。賽勒克段落：舞者隨著樂曲節奏的加速而舞姿更為激烈動蕩，男女相向，圍圈而舞，似在為圍剿獵物而生死搏斗。色勒利瑪段落：舞者恢復雙人對舞，氣氛熱烈，旋轉加快，似在表達人們歡慶狩獵勝利后的喜悅。”(27)毛繼增：《人類狩獵社會的文化遺存—刀郎木卡姆》，《新疆藝術學院學報》2006年第3期。身體姿態呈現的不僅是規約化的動作符號，更是對族群歷史與文化的回憶，麥西來甫就是激活記憶、強化認同的場域。此外，刀郎舞的身體姿態也是現實習禮的映射。如邀請舞伴時走到其面前，左手掌貼胸，身體彎腰前傾，右手伸向邀請對象，被邀請者便會欣然起身一同走向舞場；在男女對舞環節，身體時刻保持超過一個手臂的距離，只在賽乃姆部分的旋轉側身后有一次背靠背的接觸。這些“銘刻”在身體中的族群記憶與交往禮儀體現了歷史與現實的雙重關照。

舞者的身體也在一定程度上參與了聲音的建構，雙腳伴隨著手鼓節奏有規律的踏步聲、速度舒緩的拍手與響指聲、舞至高潮時的尖叫聲等，都是舞者通過身體參與的聲音共建。

(三)演奏技藝的身體建構

刀郎木卡姆的樂器與音樂互為唯一，既沒有其他樂器演奏刀郎木卡姆，也沒有刀郎樂器演奏除刀郎木卡姆之外的其他音樂，表現出身體、樂器與音樂的高度合一性。

除了手鼓以外，刀郎樂器還有刀郎熱瓦普、刀郎艾捷克與卡龍琴，伴奏時圍繞唱腔演奏支聲音調或節奏音型，操演復雜，專業性強。音樂結構的塑型，與人體和樂器形態之間的交互影響密不可分。“音樂思維不僅在聽覺模式中形成，在與樂器活動面的布局和形態相關的運動模式中也一樣。音樂模式不僅是作為聽覺模式被記憶和執行，還作為運動的空間組織順序，具有視覺、動覺、觸覺以及聽覺反應。”(28)[美]約翰·貝利：《音樂結構與人體運動：來自阿富汗琉特琴的經驗》，程之伊譯，《大音》2016年第2期。樂器演奏者建構的身體記憶是一個可以激發個人詮釋和再造的、相對穩定的動作模式。模式下的創造依賴于身體行為所遵循的一套認知經驗與長年累月習得的指法模式。(29)李亞：《江南絲竹“即興”演奏研究》，《中國音樂學》2019年第2期。認知經驗是文化濡化的結果，指法模式是長期操演的動作內化。其“刻寫”于身體的過程是“老師往往通過親身示范將‘指法’傳遞到學徒腦中，學徒經過大量的觀察和模仿得以領悟，獲得實際操作的經驗和能力。”(30)蕭梅、李亞：《音樂表演民族志的理論與實踐》，《中國音樂》2019年第3期。

演奏樂器的持握姿態、手勢軌跡、弦序弦距、操作力度及身體動勢都是內化于身的記憶要素。每一次表演既是對身體記憶的喚醒，又是身體符號轉碼成音響的音調重構。對局內的演奏者而言，聲音由習慣性動作轉碼生成，聲音變化與身體運動是一體同步的，不連貫的身體動作自然無法轉碼生成流暢的旋律音調。而且這種操演記憶常常是隱蔽、不自覺的，就像一個技藝精湛的手工藝人“日用而不知”，對自己的技藝難以言傳。唐納頓通過描述在鍵盤上演奏和聲A到和聲B的一整套細微的身體動作，為我們展示了一個身體記憶建構的微觀過程。“演奏A時，你必須緊縮手；演奏B時，你需要伸開手。演奏A時，你必須和鍵盤保持一條線，就像你在打字時和打字機的正常位置建立聯系一樣。演奏B時，你必須調整你的手軸線相對于鍵盤的距離，小拇指要比大拇指從身體中心伸得更遠。A和B之間的距離不能一下子跨越；必須以某種特別的方式自發地穿越它。如果你要正確地從A到B，你的手，甚至你的整個身體，從一開始就不僅要指向B的位置；你的手還必須做好準備，沿著你要擊鍵的線路，以正確的節奏和正確的演奏姿勢到達B。當你的手從A向B移動時，要完成一段流暢的手勢變化；所有這些細微的調整，都要在你恰當地調整手形和稍稍調整姿勢的過程中，自發地同時完成。”(31)[美]保羅· 唐納頓：《 社會如何記憶》，第125頁。這一系列動作的連貫性建立在長期的操演實踐之上，當樂器真正成為身體的延伸，尋找樂器上的任何位置就像用手觸碰自己的耳朵或膝蓋那樣迅速，這種身體記憶就建立起來了。

刀郎熱瓦普為抱彈類魯特，三根主奏弦，十余根共鳴弦，指板無品。演奏時共鳴箱體置于盤坐的兩腿之間，琴頭與左肩平行，右手持撥片撥弦發聲，動作以單向下撥為主，偶爾向下掃弦。左手動作相對復雜，在“線性排列”(32)美國音樂人類學家約翰·貝利將一根琴弦上完成的音階位置布局稱“線性排列”，多根琴弦上呈二維布局的音階位置稱“分層排列”。的外側高音弦進行取音，取音過程伴隨大量的手部運動而不是指法運動，手部運動需要通過肩部和肘部運動實現，所以對視覺需求較大。(33)[美]約翰·貝利：《音樂結構與人體運動：來自阿富汗琉特琴的經驗》。而且滑、揉、撥、推等多種聲音潤飾技巧也需要左手運動來完成；卡龍琴形似揚琴，平置于地面或較矮的支架上，琴面張17-23對琴弦。演奏時席地而坐，右手持長條撥片由外向內撥弦，左手持一銅質揉音器以觸、滑、壓的方式對所撥琴弦的音色與音高進行修飾。右手難度在于認弦，需要準確地將音高概念換算成琴面上的琴弦距離，進而將琴弦距離與身體運動幅度相統一。左手運動沒有右手頻繁，每套木卡姆通常只對特定的一兩個音位進行修飾，但必須使其在時間與位置上同右手撥弦精準同步；刀郎艾捷克為弓弦類樂器，席地而坐或跪坐演奏，馬尾弓擦一束馬尾弦發音。右手臂、腕配合往返擦弦，因為琴弓較短，基本是一弓一音，動作較為簡單。左手只用一個把位，空弦上方純四度以左手中指按壓確定基本手位，在這個基本手位里每根手指都有自己負責的取音范圍，尤其是食指和小指較為復雜。與前兩件樂器相比，刀郎艾捷克身體運動的幅度較小，然而，看似波瀾不驚的表象背后實則蘊含著微觀內隱的復雜運動。同一手指小距離的位置變化以及同一位置按壓力度的調整都是較難辨識的微小身體運動。運動幅度越微小，視覺信息的獲取度就越低，演奏技藝的身體建構就越困難。刀郎艾捷克演奏技藝瀕臨失傳不能不說與此有密切關聯。其他樂器的演奏技藝通過不斷地參與、聆聽、模仿，就能逐漸獲得一些基本的身體運動信息，而艾捷克演奏需要更多內省式的領悟和更加精細的動覺感知方能逐漸將其演奏技藝內化于身體之中。

每件樂器都有自己的操演模式，此模式在每一套具體的木卡姆中又形成了相對封閉、與該套木卡姆音調緊密配合的運動軌跡。一些關鍵位置的標識有助于運動軌跡的連貫，從而保證聲音轉碼的流暢性。如卡龍琴伴奏不同的木卡姆有不同的撥弦范圍與修飾琴弦，初學者常在卡龍琴兩側對右手開始琴弦與左手修飾琴弦以顯眼的記號予以標記。(34)根據筆者訪談整理。訪談對象：古麗巴哈爾·艾麥爾，24歲；訪談時間：2019年10月5日；訪談地點：麥蓋提縣央塔克鄉布隆浪卡村。又如“勃姆巴亞宛木卡姆”與“絲姆巴亞宛木卡姆”中的“勃姆”與“絲姆”就是暗示從熱瓦普的低音弦與高音弦開始。這些民間的記憶方式都體現了運動軌跡的標識對身體記憶的輔助性。

結 語

本文核心觀點概略如下：

(一)刀郎藝人以觀看、聆聽、模仿、操演等方式獲取表演信息，通過動覺感知與視聽思維將信息轉碼為身體符號予以儲存，并在反復的實踐操演中形成身體記憶。在語境誘發下身體記憶被激活，身體符號轉碼生成聲音信息。

(二)個體的身體記憶是在木卡姆團隊、麥西來甫場景、刀郎文化系統三層語境包圍中建構的。每一個語境層都是動態開放的，因而，形成的身體記憶能夠隨語境變化適時而動，每一次表演再現也都具有文本的“續寫”與“重構”特點。

(三)刀郎樂器的音位多屬于線性排列，取音過程伴隨較大的身體運動與手部運動，身體記憶的精度不高，容易出錯。因而，出錯也是文本建構的一種常態，錯誤在一定范圍內是被允許的，甚至一些無意識的出錯會被當成有意識的即興。

(四)身體的張弛度影響記憶效果與創造力。松弛的身體擁有更強的創造力，能夠產生更加新穎、豐富的音調。反之，緊張的身體缺乏創新，再現的活性程度較低。身體的張弛度受多種因素影響。首先，精湛嫻熟的技藝意味著松弛的身體與深度的記憶。所以團隊中的老手比新手更松弛，也更富創造力；其次，表演的難易程度影響身體的張弛度。難度大、速度快的段落身體趨于緊張，難度低、速度舒緩的段落身體趨于松弛；最后，不同的表演語境中身體張弛度也不相同。置身于相互熟悉、配合默契的熟人團隊以及非正式的聚會性麥西來甫中身體會更加松弛，表現力更加豐富。