諧音、節奏和格律

摘 要：韋勒克和沃倫合著的《文學理論》是西方文論的經典之作，其《諧音、節奏和格律》一章，對節奏、格律、音樂性、聲音與意義關系等問題的探討，對中國傳統詩歌的音韻問題尤其是“聲調之學”的研究都有可資印證或啟發之處，為理解傳統詩歌中的聲情關系提供了新的視角。

關鍵詞：諧音 節奏 格律 音韻

韋勒克和沃倫合著的《文學理論》是西方文論中公認的經典之作，其中第十三章《諧音、節奏和格律》（下文簡稱“本章”）探討了文學作品內部語言聲音系統的特質和規律，很多思考可與中國古詩詞相關問題的研究彼此印證、互相補充，為中國詩學的研究提供了新的視角。

一

朱光潛《詩論》中說：“詩歌與音樂、舞蹈同源。”詩歌、音樂、舞蹈最初是三位一體的混合藝術，其共同命脈是節奏。“在原始時代，詩歌可以沒有意義，音樂可以沒有‘和諧（melody），舞蹈可以不問姿態，但是都必有節奏。”詩歌獨立之后仍保留與樂、舞同源的痕跡，“重疊”“和聲”“襯字”“格律”“韻”皆屬此類。

文學研究很早就注意到詩的格律問題。“模仿及音調感和節奏感的產生是出于我們的天性”，亞里士多德立足“模仿說”論述古希臘的悲劇：“悲劇的格律也從原來的四聲步長短格改為三聲步短長格……念白的產生使悲劇找到了符合其自然屬性的格律。”{1}對聲音與情感節奏之間的對應關系，極早便納入了詩學考量的范圍。亞里士多德的《詩學》與《修辭學》雖未專門討論格律，但對詩與語法的關系已有探討，對語言成分、合成和詞語的用法進行了專章論述。但在西方，格律學與詩學是涇渭分明的不同領域，《諧音、節奏和格律》中探討的相關命題基本確立是在進入20世紀后，與文學研究的語言學轉向息息相關。

本章提到格律理論中的幾個主要類型，“圖解式”可為詞律（圖譜）之學提供參照。“音樂性”的理論反而畫蛇添足，因其立足于“詩中的格律與音樂中的節奏類似”的假定基礎上。中國的詞曲本來都是和樂而歌，“自鳴天籟、一片好音”的《詩經》可看作是西周以降的歌曲長卷，《國風》是各地的民歌。其原初的音樂旋律已難以考察，但章句整齊、重疊往復的形式美，“和聲”與“韻”的自然詠唱，奠定了中國長期以來“有韻為詩，無韻為文”的文學觀。只是時衍世變，文體發展，“詞別是一家”。周清真、姜白石還可以制新樂，譜新曲，更多詞人則不知曲調，但依詞律。“倚聲之學”所倚便不是樂聲歌聲，而是四聲了。“音樂性”的鼓吹可能會忽略詩詞的內在意義，但音樂性不可能承載詩歌的所有意義。

古代文學中詩、詞、曲都與音韻密不可分。詞“上不似詩，下不類曲”（吳梅《詞學通論·緒論》），其音律聲韻，尤為復雜。“因詞樂失傳，詞的音律和音譜也隨之亡失。后人所作詞律、詞譜，探究的并不是詞的音律，而是詞的文字格式。”{2}源于對詞的宮調聲情、四聲清濁與文情之關系的考求，詞的“聲調之學”得以建立。“蓋一調有一調之風度聲響。若上去互易，則調不振起，便有落腔之弊。……又《眉嫵》，亦有三處用上去聲。《白石詞》：‘信馬青樓去‘翠尊共款‘亂紅萬點是也。中如信馬、共款、萬點，亦不可用他聲。”{3}有科學之謹嚴精密。不用他聲，可免落腔之弊，但一聲之內，換作他字，如“落馬”“放馬”“亂馬”“縱馬”，不違聲調，而形態突兀，也破壞了全詞哀婉纏綿的意境。文學研究中必須警惕：“在任何一種有關格律的理論中，韻文的意義都是無論如何不可忽視的……假若我們無視韻文的意義，就等于放棄了文字、短語的概念，因而放棄了分析不同作者詩歌之間差異的可能性。”（本章語）

龍榆生在《研究詞學之商榷》中論及詞的聲情判斷，即其句度之參差長短，與語調之疾徐輕重，葉韻之疏密輕濁，比類而推求之，其中所表之聲情，必猶可睹。全然未提詞句意義，似乎聲情與此無關，對音樂性的注重是對詞體規范的強調，但對詞人的創作是一種步步緊逼的束縛，詞有“別體”正是對聲調規范的反駁與變通。僵化形式與文學活動的創新性是不斷斗爭與調和的矛盾。因此，對詞律的講求不應過分僵硬。比如夏承燾說過：“不能拿《賀新郎》這個調子作為祝賀結婚的詞，因為《賀新郎》這個調子是慷慨激昂的，與‘新婚燕爾的感情不相干。”夏氏本意是講選調不可單看調名，但夏氏所言亦不免武斷。《賀新郎》本名《賀新涼》，因蘇軾詞中有“乳燕飛華屋，悄無人，桐陰轉午，晚涼新浴”句，故名。后來將“涼”字誤作“郎”字。蘇詞作：

乳燕飛華屋。悄無人、桐陰轉午，晚涼新浴。手弄生綃白團扇，扇手一時似玉。漸困倚、孤眠清熟。簾外誰來推繡戶？枉教人夢斷瑤臺曲。又卻是、風敲竹。

石榴半吐紅巾蹙。待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨。秾艷一枝細看取，芳心千重似束。又恐被、秋風驚綠。若待得君來向此，花前對酒不忍觸。共粉淚、兩簌簌！

原詞悲怨愁苦有之，何來“慷慨激昂”，此其一；其二，清初詩詞大家陳維崧就曾為徐紫云新婚作《賀新郎·云郎合巹為賦此詞》：

小酌荼蘼釀。喜今朝，釵光鬢影，燈前滉漾。隔著屏風喧笑語，報到雀翅初上。又把檀奴偷相。撲朔雌雄渾不辨，但臨風私取春弓量。送爾去，揭鴛帳。

六年孤館相偎傍。最難忘，紅蕤枕畔，淚花輕揚。了爾一生花燭事，宛轉婦隨夫唱。努力做，稾砧模樣。只我羅衾寒似鐵，擁桃笙難得紗窗亮。休為我，再惆悵。

該詞所寫亦是新婚，纏綿跌宕，恰可做夏氏之言的反證。選調固然不可單看調名，調名也不能成為詞人創作的桎梏。人的情感百轉千回，不可以聲律繩之。

不可否認，前人“聲調之學”對詩詞音樂性的解釋有一定的科學依據。本章論及的第三種類型的格律學理論，正是建立在客觀研究的基礎上的。示波儀等儀器把聲音的物理特征做出科學的描述，對這種物理特性與人的生理及心理的相互聯系的研究，正可用來考量詩詞韻律對人情感的感發作用。但“音步不能獨立存在，他們只能在整個詩歌的相對關系中存在。”對文本的闡釋必然回歸英美新批評所推崇的“細讀”。聲律處于文學和語言學的分界，研究者必須確定其首要原則是音樂還是情感，是調還是意，進而回到對文學本質的反思。endprint

二

聲音是一種音樂模式與意義模式的組合，聲律之學取消了詩詞音樂性的純主觀性。“不同語言體系的格律理論之間的巨大差異”是“試圖建立比較格律史”的前提。這不但要對共時的不同格律系統進行對比，還要歷時地考量各系統的歷史沿革。陳第《毛詩古音考》自序中說：“時有古今，地有南北，字有更革，音有轉移，亦勢所必至。”要以歷史的眼光對待語言文字，研究古代文學也不例外。

以今泥古，則有“葉音”之說，模糊歷史真相；以古察今，也要防止掉進過往的泥淖中。

中國小學中的音韻學敏感地捕捉到漢語的格律，且用以指導和規范詩歌創作，演變出固定模式。但“詩的音樂美不盡在平仄。只要了解音樂性之美，不懂平仄都沒關系”（顧隨《駝庵詩話》）。拗句的出現正是為了糾正過分的音樂性對意義的損傷，韻律不能一順到底，有音律的“頓挫”才能體現情感的“沉郁”。{4}詩是獨立的文學體裁，并非音樂的圖解。如本章中所言，“諧音”這一術語也遠不夠充分，因為在“配器法”中需要考慮使用“不諧和音”，像勃朗寧或者霍普金斯這類詩人就是如此，他們力圖使自己的詩作具有粗獷、富于刺激和表現力的聲音效果。{5}詞律謹嚴固可精熟圓潤，卻也斫喪元氣，失去粗糙感。顧隨先生說過：“詩不能似散文。而大詩人好句子多是散文句法，古今中外皆然。詩，太詩味了便不好。”要從熟處轉生，達到大巧若拙的境地，也是符合“陌生化”的。

古詩語音與時俱進，用韻與時俱緊。《詩經》用韻方法有數十種之多，“漢魏古風用韻方法已漸窄狹，惟轉韻仍甚自由，平韻和仄韻仍可兼用。齊梁聲律風氣盛行以后，詩人遂逐漸向窄路上走，以至于隔句押韻，韻必平聲……中國舊詩用韻的最大毛病在拘泥韻書，不顧到各字的發音隨時代與區域而變化……我們現在用韻，仍假定大半部分字的發音還和一千多年前一樣，稍知語音史的人都知道這種假定是很荒謬的。”{6}聲律之學初衷在“取號稱知音識曲之作家，將一曲調之最初作品，凡句度之參差長短、語調之疾徐輕重、葉韻之疏密輕濁，一一加以精密研究，推求其復雜關系，從文字上領會其聲情；然后羅列同一曲調之詞，加以排比歸納”（龍榆生《研究詞學之商榷》）。以歷史還原與歷時比較推求詞人與詞作的本意，“確定某一曲調之為喜為悲，為宛轉纏綿，抑為激昂慷慨”。這是詩歌研究的科學方法，引入西方的語言學方法還可能有更深入的發展。對創作而言，許多古代為同韻的字現在已不同韻，倘以古音律約制今人之作，反失用韻本意。顧隨《駝庵詩話》所言：“四聲，古人并不是用來限制我們，束縛我們的。一個有音樂天才的人，一作出詩來自然好聽，沒有天才的按平仄作去也可悅耳。而有許多好詩，有音樂美的詩，并不見得有平仄。”

錢鍾書先生說：“東學西學，道術未裂；南海北海，心理攸同。”東西方文化有著天然的差異，但對文學本質的探討、對文學基本規律的追尋卻是共通的，不同思維方式的交流對話不但是必要的，也是必然的。

{1} [古希臘]亞里士多德著、陳中梅譯：《詩學》，商務印書館1996年版，第49頁。

{2} 王兆鵬：《詞學史料學》，中華書局2004年版，第8頁。

{3} 吳梅：《詞學通論》，復旦大學出版社2005年版，第9頁。

{4} “沉郁頓挫”并非杜甫關于自己作品風格的夫子自道 ， 而是強調自己的作品寓有深刻的諷喻意義。文學史家以“沉郁頓挫”概括杜詩風格的做法并不符合杜甫的本意。參看張安祖：《杜甫“沉郁頓挫”本義探原》，《文學遺產》2004年第3期。

{5} [美]韋勒克、沃倫合著，劉若愚等譯：《文學理論》，上海三聯書店1984年版，第167頁。

{6} 朱光潛：《詩論》，上海古籍出版社2001年版，第166—167頁。

作 者：翟朋，南開大學文學院文學博士，研究方向：中國古代文學。

編 輯：杜碧媛 Email：dubiyuan@163.comendprint