請勿排除在外

邱田

“年輕人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大、圓、白；然而隔著三十年的辛苦路回看，再好的月色也不免帶些凄涼。”

鐵凝的《玫瑰門》最初發表于《文學四季》1988年的創刊號，迄今已逾三十年，三十年的載沉載浮，物換星移，粉紅色的玫瑰門雖不至于“陳舊而模糊”，畢竟已經間隔著許多人與物、新與舊、愛與怨，在這長長的歲月兩端，成長的不僅是作為講述者與主人公的眉眉，不限于作為寫作者與審視者的鐵凝，亦是三十年間這日新又新的中國社會，是幾代女性對自我真淳的質詢，對歷史復雜的回望，對未來悵惘的凝視。

張愛玲與鐵凝，看似不搭界，但她們筆下的曹七巧和司猗紋卻暗通款曲，遙相呼應。出身麻油店的女兒曹七巧成了安享富貴的姜家二奶奶，莊家少奶奶司猗紋則變為胡同里平凡又平凡的家庭婦女，勞動人民與剝削階級之間的鴻溝似乎并非不可逾越，命運的撥弄、時代的浪潮，皆在造成個體的不同走向，每每令人感嘆唏噓。作為“瘋女人”的代表，曹七巧是一個獨特的存在，她瘋癲又絕望，在充滿陳腐氣息的封建家庭里自覺戴上了黃金的枷鎖，揭示出一個人如何從天真少女到被扭曲、被異化的瘋婦。司猗紋的人生好似一部“七巧后傳”，續寫了大戶人家的少奶奶在新時代的出路和抉擇、關切與痛楚、希冀同怨念。“瘋女人”緣何而瘋，在變與不變之間、看與被看之間，讀者與作者共同質詢的、拷問的，不單是女性的內在心靈，亦是人性的復雜幽微。在歷史的長河中，三十年不過彈指一揮間，但對于個人而言，這已是一代人的衰老或成長，足以書寫一生的相聚或離散。以蒼涼與世故為底色的張愛玲，以暖意和清新為底色的鐵凝，兩位作家的風格差異不可謂不大，但唯其如此，她們筆下主人公的形神相似才更加令人玩味。在鐵凝的創作中，近年來屢屢被提及的多是其短篇小說集，以及獲得諸多獎項的長篇巨著《笨花》。這些作品固然優秀，其文學成就固然耀眼，但在同時代的文學作品中并非獨此一家，而《玫瑰門》中對女性自我的探索，對文明真淳的質詢，這種對包括自我在內的女性不留情面又充滿理解與同情的回溯和反思，在其后的文學作品中也十分罕見。司猗紋的人物形象已經成為文學中經典的女性形象，與曹七巧一樣，她是那樣復雜，使人愛恨交織又難以忽視。舊社會封建家庭的少奶奶進入新社會的廣闊天地會是什么樣？女性在社會上、歷史中處于什么位置？女性彼此之間的關系是什么樣的？重返《玫瑰門》，我們可以重新審視這部寫于三十多年前的小說，鐵凝筆下的這些人物對今天的女性議題是否仍然有借鑒意義？這部小說真正的價值何在？重返玫瑰門能否讀出一些新意？

一

鐵凝坦言自己對女性主義比較淡漠，但這并非是否認自己的女性身份，或是對性別立場有所規避，她所懼怕的是流于自戀的情緒或陷入狹隘的空間。鐵凝強調一種超越性別的創作視角，不僅是超越女性的視角，也是超越男性的視角，在一種人的立場上去思考、去體會、去創作。她曾贊許裴艷玲飾演的鐘馗之嫵媚，也曾被瑞士雕塑家塑造的細弱、孤單的男性形象所打動，這些都表明，她對于人的認識，并非停留在刻板的性別印象上。男性也可以嫵媚，可以脆弱，隱含的下半句或許是女性也可以硬朗、可以剛強。正是基于這種深刻的認知，鐵凝的小說里沒有那種希望男性成為拯救者的期待，也沒有將人間希望寄托于女性天真未鑿的理想，這使得她的創作變得難以歸類，或者說沒有非常鮮明的時代特色，雖然她未必不受到時代風氣的影響。與20世紀80年代同期創作的女性作家相比，鐵凝和張抗抗、張辛欣截然不同，與20世紀90年代倡導女性寫作的林白、陳染等人相比，鐵凝和身體寫作的女性姿態有所疏離，雖然她的書寫中并不回避女性的身體欲望。

創作《玫瑰門》的作者也是創作《哦，香雪》的作者，這一點曾使許多讀者訝異，后者的清新秀麗與前者的丑陋慘烈似乎怎么也聯系不到一起，然而鐵凝卻說，《玫瑰門》里也有《哦，香雪》的底色，這個底色就是文學帶給人的暖意。圍繞小說的核心人物司猗紋，鐵凝曾在訪談中透露，她在寫了六萬字的初稿后又將其完全廢棄，原因就在于人物塑造得不成功。培育一個人物，既需要有血有肉，又不可太過有代入感，如何在寫出復雜人性的同時不摻雜道德或個人的批判，這或許本身就是一種挑戰。鐵凝希望“作為一個作者對她有一種巨大的理解，這里其實也有暖意在里邊，有了溫暖和體貼，你這種體貼這種暖意可以用許多不愉快的表象，或者是通過一些不愉快的故事表現”。

“玫瑰門”，既可以寓意粉紅色的少女成長之門、女性的生殖之門，也可以寓意女性之間復雜糾葛的關系，一場玫瑰色的戰爭。評論家張莉在評價《玫瑰門》時稱其為“女人之書”，小說中的眾多女性人物“隨著時間的推移，留存在記憶中的她們會匯聚為‘整體，變成對女性命運的整體性呈現。”戴錦華則認為：“或許正是在鐵凝的作品中，我們得以窺見一次時代的、文化的優美的降落：由對彼岸癡迷、苦戀到對人生此岸的從容和認可。由啟蒙主義者宏大而局促的遵命文學到一份‘平常心、一份個人的、女性的寫作；由對文明、社會進步的無窮的饑渴到對自然、素樸的個人及女性經驗的再指認。”《玫瑰門》固然是一部女性之書，但又不拘泥于女性世界，這還是一部現代意義上的女性知識分子對人生、對社會、對歷史的認識之書。

二

女性在歷史上的位置似乎總是處于一種“妾身未分明”的曖昧又混沌的狀態，被凝視的他者也好，有別于男性的“第二性”也好，總是有一種被包括在外的感覺。即便是“浮出歷史地表”之后，作為“能頂半邊天”的勞動參與者，仍然不是能夠完全與男性等量齊觀的位置。鐵凝的《笨花》書寫了波瀾壯闊的大歷史，這或許摻雜了她作為女性作家想要證明自己能力的野心，這部小說的確贏得了廣泛贊譽。但我們或許也可借此反問，歷史的書寫是否具有某種定式？大敘述是歷史，小敘述也是歷史。男性的書寫是歷史，女性的書寫也是歷史。在我們所習慣的宏大敘事之外，在鄉土敘事之外，以個人化視角書寫的城市敘事，以女性命運為載體的性別敘事，以柴米油鹽為底色的日常敘事，這些小敘述同樣可以建構大歷史。在此意義上，《玫瑰門》呈現的是另外一種歷史的敘述，一種有別于我們所熟悉的歷史講述方式卻并非相形見絀的歷史。

在傳統的史學書寫中，歷史學者傾向于記述重要的事件，“看大不看小”是其中根深蒂固的觀點，與之相應的，在文學的歷史敘事中同樣傾向于宏大敘事。然而在過去三十年中，恰好又是三十年，史學界有一個重大轉向，即重視細節對于歷史敘事的重要性，小大之辯成了學界關心的話題。細節之所以重要，是因為“歷史漸漸從一個‘形式上的知識，移向‘非形式上的體驗”。從外在知識到內在體驗的轉變，細節尤其重要。史學家史景遷關于明朝歷史的論著《前朝夢憶》即是以細節堆砌、還原體驗進而貼近歷史的。20世紀90年代文學界興起的新歷史主義小說也是重視小傳統的，偏于個人視角的歷史敘事，這與歷史界的影響是密不可分的。寫于20世紀80年代的《玫瑰門》已經采用了小敘述的方式，這種講述方式在當時是先鋒性的，今天回顧仍然有其意義。一般說來《笨花》更符合新歷史主義小說的標準，《玫瑰門》則被歸入女性文學的范疇，然而，如果歷史并非只能是由男性講述的正史，《玫瑰門》以日常生活為底色的敘事或許更貼近“非形式上的體驗”這一歷史書寫的真意。小說里的女主人公們如此邊緣，不是舊社會的奶奶小姐，就是眉眉這樣少不更事的幼童，她們只能歸入老幼婦孺，卻不算社會的建設者。然而這是這些人的經歷和體驗能夠帶我們貼近彼時彼地的生活，充滿人間煙火的、有市井氣息的真實。很難講鐵凝在最初的創作中是否有過這樣有意識的建構，或者是否已經具備了書寫歷史的野心，但借由司猗紋、眉眉、姑爸、竹西、羅大媽她們的眼光，作者為我們還原了一個時代，還原了許多真實的人間情感。發生在北京胡同里的婆子媳婦孩子之間的家長里短，同樣折射出一個時代的歷史記憶。離開了廣闊的鄉土，城市里的胡同依然暗流涌動，來來往往的人，雞毛蒜皮的事，許多生活的細節堆疊出歷史的真實。顛覆了以男性為主角的歷史敘事，由女性獨挑大梁的故事非但不單薄，反而呈現出一種多層次的、纏繞的、復雜的人性。

四合院里的日子本來是緩慢又閉塞的，但在歷史的某個階段忽然加了速，就像計時的工具由日晷、更漏變成了現代鐘表，速率一下子改變了，讓住在這里的人不得不急匆匆地跟上節奏。司猗紋生命里的第一次變奏是與華致遠的愛情，一個保守人家的小姐忽然與革命黨扯上了關系，因失貞而改變了命運。如果他們當年一同私奔呢？讀者不禁會展開這樣的想象。那莊家少奶奶大概也會是進步青年，參加了革命隊伍，或許犧牲了，或許和華致遠一起歸來。革命當然是嚴肅性的話題，但生命中種種偶然的因緣際會卻也不能夠否認。想起漢娜·阿倫特的觀點，革命的本質是一種創造，可以讓生命重新起頭兒，把人生換個說法再講一遍。人生的許多可能性恰似命運的岔路口，不經意的一個選擇、一個決定，可能就是全然不同的劇本。如果司猗紋和華致遠在一起，那還會不會有小說中這個變態又扭曲的老太太呢？可惜人生沒有如果，更沒有重來。初讀《玫瑰門》，華致遠不過是司猗紋生命中的第一個過客，是她心口的朱砂痣、床前的白月光。重返《玫瑰門》，或許我們可以追問，為何華致遠的道路是篤定的，而司猗紋的命運好似演出前才臨時抓取的腳本？鐵凝沒有明言的是，在那個革命時代，男性的抉擇可以是信仰、是理想，女性的命運卻始終與男性捆綁在一起，她的幸福也同樣與之捆綁。自然，關于自主投身革命的女性我們可以舉出無數例子，但對于一個更廣泛的、相對沉默的、沒有那么高覺悟的女性群體而言，她們的人生可以輕易被改變，或者被父親、或者被丈夫或男友。司猗紋的異化或扭曲自然不能全部歸于少女時期的這段愛情，但無可否認這是她一生悲劇性命運的開始。楊絳在《回憶我的姑母》一文中曾提到母親同情三姑母，認為她如果嫁了個好丈夫，會是一位賢妻良母。但她一旦跳出家庭投身事業，就不屑于再做什么賢妻良母。楊絳的姑母是兩度留洋的知識女性，但是為什么一次錯誤的婚姻就使得她再也沒有重新開啟幸福的能力呢？華致遠是擁有自己的家庭的，作者雖沒有花費太多筆墨，但似乎也看不出他有何重大的不如意，除了晚年被一顆萎縮的頭腦禁錮在記憶里，但他的肉身仍然住在“朱門”。如果司猗紋嫁給華致遠會不會成為賢妻良母我們不得而知，但可以確認的是，華致遠的愛情美滿與否都不會影響他人生重要的走向。司猗紋嫁入莊家，結果變成了類似曹七巧的人物，一生悲劇。民國總理孫寶琦的女兒處于類似處境時被父親嫁給了張愛玲的父親，卻過得琴瑟和諧。可知相似的困局，因腳本不同同樣也可能有千差萬別的結局，而這一切竟然全靠命運的安排。

四合院里最大的變動，是從街道羅大媽一家入住開始的，這一段時光也是起伏最大、最具有沖突性的階段。司猗紋交房、交物的表現，或者不如說是表演，招來了街道主任一家。從此兩家人在一個院落里開始了漫長的共同生活。仍然是楊絳，在后來寫過一篇回憶文章，談到她和丈夫錢鐘書從“摻沙子”到流亡的那段往事。作為大學問家和文弱書生的錢鐘書，在與“摻沙子”的“革命群眾”發生沖突時竟然也會動手打人，簡直是不可思議又有辱斯文，然而這樣的事情在那個荒誕的年代里真實上演了。合肥四姐妹中的二姐張允和曾寫過革命小將來家里調查時四合院里的孩子們在碧紗窗外圍觀的情形，當調查人員離開后孩子們一擁而上，瓜分了孫女心愛的玩具。摻沙子也好，抄家也罷，都是特定時代的特定話語，但在《玫瑰門》里與眾不同的是，這一切都是司猗紋自導自演的，并非受了脅迫或外界的壓力。她寫給小將們的信，在大庭廣眾之下的剖白，以及將整個氣氛推向高潮的挖金子尋寶藏的活動，一切都顯得那么富有戲劇性。在一切地點都不那么安全，不那么適合藏匿的時候，人們選擇將貴重物品特別是貴金屬埋入地下。鐵凝也許是聽過這樣的故事，也許她的生活里真的有這樣一個故事，總之，司猗紋后院尋金的確像是一出精心安排的插曲，一曲歡快中夾雜諷喻的高潮曲目。“再也沒有比能在房前房后挖掘出藏匿已久的東西更令人興奮的事了，司猗紋本能地捕捉到了這時代的嗜好，才聰慧地將它運用在自己的生存里。”的確，如果沒有這隱匿的黃金打底，交出房產和家具并不足以贏得別人的贊許。可是這“時代的嗜好”當中，又有多少隱匿的淚水和屈辱？

三

從司猗紋當眾宣布“決心要徹底革命”，到裝模作樣地帶領眾人挖金子，再到人散后身子的疲乏和酥軟，這一通表演讓她看起來活脫脫是一個戲精。但看透她的只有姑爸，可是她卻總能用自己獨自撐起整個莊家的情意，用紅書上的最高指示壓制姑爸。在姑爸眼里，這位嫂子就像女妖，“一個總能堵住她的嘴的女妖。”假如說挖地三尺是“時代的嗜好”之一，那么暴力才是“時代的嗜好”中最為可怕的部分。《玫瑰門》中最慘烈、最殘忍、最暴虐的一幕正是司猗紋引來北屋羅大媽一家后發生的。當金子再一次出現在小說里時，“時代的嗜好”也如影隨形。姑爸的貓咪大黃偷了鄰居羅大媽家的肉，因此被羅大媽以階級斗爭的名義吊打，并強迫大黃的家人們圍觀。錢鐘書曾戲稱，打狗要看主人面，那打貓則要看主婦面了。虐打貓咪本意在泄憤，以及以此教訓主人，達到規訓與懲戒的作用。在被打至半死后，搖搖晃晃站立起來的大黃在羅大媽一家眼里無疑是對其權威的冒犯和挑釁，必須嚴懲。如果說打貓是鑒于對偷竊行為的氣憤，那么還仍有一絲可以理解。畢竟在那樣一個年代，并沒有動物保護的認知，而豬肉則實實在在是匱乏的、金貴的食物。但二旗、三旗隨后將貓咪大黃大卸八塊，這種類似“車裂”的殘忍則已經超越了我們對人性之惡的想象。在血腥與暴力中釋放情緒，并且獲得某種不可言說的快感，這一段描寫真實又殘酷，在今天讀來尤其覺得心驚。小孩子對禽鳥、魚蟲或類似貓狗的小動物，一開始并不懂得尊重其生命，然而通過家長同學校的教育，幼兒將逐漸學會敬畏生命，體諒其他個體。小說中的二旗、三旗是處于青春期的半大小子，但在母親羅大媽的教唆和縱容下，他們車裂貓咪毫無畏懼，對這種暴行的殘忍也不以為意。正是在如此一種氛圍和“鍛煉”下，暴力逐漸升級，最終演變成非人的暴行。二旗、三旗召集的小將們以“造反”的名義，將“這熱血和他們那青春期旺盛得無處發泄的心態立刻匯成了一股勢不可擋的潮流”。對姑爸的罰跪和虐打尚不足以泄憤，這一幕報復的行為最終以姑爸兩腿間插入的一根通條而結束。小說行文至此，讀者簡直要對作者生出幾分怨懟，在毫無心理準備的情形下，讀到如此慘烈不堪的一幕，仿佛連閱讀者也受到了心靈的傷害。如果說將貓咪大卸八塊不會給這些少年帶來什么心理陰影，那么半老姑爸腿間的通條終究還是給涉世未深的小將們帶來了沖擊。畢竟是個人吶！按照今日的觀念來看，這種暴行可算是強奸，但回到彼時，相信少年們無人愿意接受這個不堪的罪名。姑爸，這樣一個不男不女的怪物，絕不是少年們的欲望投射對象。但在泄私憤的情境之下，他們仍可以想出如此不堪甚至下作的報復手段。本該純真無邪的少年們究竟為何會殘忍到如此田地？鐵凝在小說里并無交代，只留下一些線索供讀者思考。看到這些片段的讀者如果仍覺得《玫瑰門》只是關涉女性文學的一部小說，那么鐵凝在螺螄殼里做道場的苦心就白費了。對于歷史，我們可以從史書里、網絡上讀到知識和概念，然而這歷史對我們仍是陌生的、遼遠的。通過響勺胡同四合院的一個橫剖面，鐵凝將大時代中的一幕揀點出來，以個體經驗還原一部分過往的歲月。

《玫瑰門》里人性最不堪的劣根，那些沉潛于人心深處在特定時刻可能浮現的惡，有論者稱之為平凡無奇的惡，有論者總結為普通人樂于分享的過剩權力，鐵凝的書寫雖然直白而慘烈，但她始終認為在自己的小說中“我要表現的不是審判，不是居高臨下，也不是俯視。”正如前文所說，鐵凝樂于做的，是留下若干可供解讀或思考的線索，而非提供一個現成的定論。如果說在書寫歷史中的丑陋時她善于將陌生的內容熟悉化，那么在提供反思的線索時鐵凝則習慣將熟悉的內容陌生化。羅大媽與司猗紋同住一個大院若干年，兩人明里暗里的競爭不斷，在不同時期互有勝負。將小說首先翻至后半段，羅大媽來交房租時，司猗紋故意將眉眉送來的廣式香腸擺在桌上，而羅大媽“故意不提不問”，兩人之間的對話字里行間全是北京胡同里大媽們暗含攀比的小心思。如果僅僅閱讀這一片段，不僅感受不到兩人有任何惡意，還會有一種親切感，一種老北京胡同里的京味兒：存心顯擺的司猗紋，死不接招的羅大媽，她們是攀比子女孝心的鄰居，也是略帶稚氣斗嘴的老奶奶。然而想起大黃被車裂的一幕，誰又能繼續將她們視為無害的老人家？再往回回溯一段，響勺胡同這座四合院在新時代的新特征，“交、收房租也成了北屋和南屋的一個新節目。”收回氣派的北屋是司猗紋的“大快人心事”。每個月收房租的南屋要表現出一點派頭，交房租的北屋總是準備“一大卷兒零零碎碎的毛票和鋼镚兒”。這故意擺“派”的房東和存心惡心人的房客呈現出一種女性之間的玫瑰戰爭，是雞毛蒜皮的計較。但是西屋呢？誰能記得慘死的姑爸？那些該對她的死負責的人們，又有誰會懺悔？暴行的實施者二旗、三旗都過得好好的，作為始作俑者的羅大媽、我不殺伯仁伯仁卻因我而死的司猗紋在忙著爭個高低。午夜夢回，姑爸和大黃恐怕連出現在這些人夢境里的資格也不具備。當竹西拋棄了大旗，羅大媽替兒子不值落淚，鐵凝在此處重提姑爸：“竹西不是姑爸，心里再編一套罵，再讓二旗三旗給竹西也插上一根通條？”這問句之后作者自問自答：“已不實際。時過境遷。”這看似云淡風輕的八個字，放在此處卻如此瘆人。如果時未過、境未遷又當如何？鐵凝將時過境遷之后的歲月靜好閑閑勾勒幾筆，留給讀者的是更為深刻的歷史思考。我們對這生活化的場景如此熟悉，卻完全無法將胡同中的這些普通人與過去歲月里實施殘忍暴行的人聯系在一起。人性中的善與惡究竟是怎樣生成轉化的？鐵凝帶領讀者重新審視我們熟悉的日常，從而發現更多思考的維度，這樣的歷史敘事實際是一種對社會、對文明的反思。

四

1986年，29歲的鐵凝開始創作《玫瑰門》，如此年輕的作者竟會創造出如此深刻、尖銳又獨特的作品，這實在不能不讓人驚詫。這部小說中當然還是可以找到一些時代的痕跡，以及不夠完美的部分。例如蘇瑋與丈夫尼爾的橋段顯得有些矯揉造作，符合20世紀80年代人們熱衷出國的風氣。竹西的形象不夠飽滿，幾段感情經歷略顯牽強。但是司猗紋、姑爸、羅大媽、眉眉等一眾女性皆可視為文學中女性的經典形象。鐵凝說過，“遺憾的是被我們稱為經典的女性形象，大多不是出于女性作家之手，所以我覺得這個也值得研究。我不知道經典作品里的男性，是否有出于女作家之手的，我沒有研究過。”這是否表示鐵凝對男性作家創作的女性形象持保留態度？她的《玫瑰門》是否想打破經由男性視角來凝視女性的慣例？如果作者曾經存了這樣的初心，那么她無疑是成功的。類似司猗紋的女性并不是男性作家可以創作的，甚至司猗紋自身即容易引起男性的反感，而這種不適感恰恰是作者的成功之處。

初讀《玫瑰門》，我看見女性，少女、媳婦、老婦，不同女性在不同時期的生命形態，不同女性之間的各種愛恨糾葛，我以為這是一部女性之書。重返《玫瑰門》，我看到歷史，被排除在正史之外的歷史，一種充斥著各式細節的小敘述，它如此生動又如此真實，如此熟悉又如此陌生。這是一種用日常生活的體驗去撫摸歷史的褶皺與肌理的敘事，是一種不按套路與定式書寫，但又并非刻意雕琢的敘事。美國學者讓·愛爾斯坦提出了“公共的男人”和“私人的女人”概念，試圖梳理男女兩性在公-私兩個區域空間內的位置變化，事實上，這是類似于偏意復合詞的說法，因為男人從來都處于公共空間內，只有女性被排除在外。當女性開始同時參與公共空間與私人空間，她們才真正進入社會和政治思想的領域，并試圖在兩個領域中反思并行動。《玫瑰門》就是女性進入公與私兩個空間之后的產物，因此這是一部女性視角的歷史敘述，但并非是女性專屬的歷史，而是一部大寫的關于人類社會和文明的歷史。重返《玫瑰門》的要義或許在于，任何時候、任何領域，請勿將女性排除在外。