荒誕藝術的新形態

劉躍兵 趙一丞

摘要：《托托和維切》是一部意大利荒誕喜劇，該劇講述兩個不期而遇的流浪漢托托和維切在一個夢幻的時空中通過交流互相理解、彼此關懷而結下了深厚的友誼。不同于荒誕派戲劇《等待戈多》的消極冷酷荒誕，《托托和維切》呈現出來的是積極詩意荒誕的審美風格，這是荒誕藝術的一種新形態。

關鍵詞：《托托和維切》 當代藝術 荒誕 人文意蘊

在互聯網高速發展的信息時代，作為傳統藝術樣式的戲劇似乎被邊緣化了，大多數人沉迷于影視、網游、短視頻等新興藝術形式與娛樂方式。然而，在電子化時代，作為抵制“平均美”的重要方式，戲劇越來越受到人們的重視，因為在后現代藝術把一切都虛擬化之后，人們更加期待重回現場，追求更為鮮活直接的審美體驗。的確，如今懂戲愛戲的觀眾依然不少，有的人生來就具有看戲的審美本性，他們對戲劇的熱愛和癡迷并未因光怪陸離的多媒體電子藝術而有所衰減。2016年7月18至19日，在第八屆北京南鑼鼓巷戲劇節（The 8th NLGX Performing Arts Festival）上，蓬蒿劇場演出的小劇場話劇《托托和維切》（Totò e Vicé）就是一部深受觀眾歡迎且手法獨特而又意味深長的舞臺藝術佳作。

《托托和維切》是一部意大利戲劇，編劇是西西里當代劇作家弗蘭科·斯卡爾達蒂（Franco Scaldati），主演及導演是恩佐·維特拉諾（Enzo Vetrano）和斯泰法諾·蘭蒂斯（Stefano Randisi）。托托和維切這兩個超現實的“詩人”流浪漢在介于現實與虛幻之間的“夢”里相遇，通過交流討論、表達關懷、追問人生而結下了深厚的友誼。這就是話劇《托托和維切》在舞臺上所呈現的內容。

對于普通觀眾來說，觀看《托托與維切》是比較難受的，因為這部戲一點兒也不“好看”，這種情況有其美學上的根據。朱光潛認為，“演戲”和“看戲”是兩種不同的人生態度，看戲者又有“分享者”和“旁觀者”兩種類型。相對而言，朱光潛更加認同“旁觀者”的看戲態度，他說：“真正能欣賞戲的人大半是冷靜的旁觀者，看一部戲和看一幅畫一樣，能綜觀全局，細察各部，衡量各部的關聯，分析人物的情理。”[1]普通觀眾大部分都屬于“分享者”，他們往往不能采取純粹的審美態度，而是夾雜著實用或倫理的態度去看戲，導致距離太近，容易把快感當成美感，對于他們來說的“好看”就是一種耳目的快感。從藝術理論的角度看，人們習慣的“好看”與否并不能成為當代藝術中“好”作品的評判標準，與古典藝術不同，大多數當代藝術作品并不追求“好看”，也并不追求“美”，有的作品甚至反其道而行之，去追求“反藝術”“非藝術”甚至“丑”。

對于藝術鑒賞問題，當代美學家瓦爾頓在《藝術范疇》一文中進行了討論和分析，他認為藝術范疇對于欣賞藝術作品尤其重要。人們要想正確地欣賞藝術作品，需要將作品放在合適的范疇下去感知。人們在不同的范疇下感知和理解同一件藝術作品會獲得不同的感受，作出不同的評價。只有根據與作品相適應的范疇來感知，才能獲得關于該作品的合理評價。比如將畢加索的《格爾尼卡》放在立體派的范疇下欣賞會認為它是一幅卓越的繪畫，而放在印象派范疇下觀照則會認為它是一幅很糟糕的繪畫。[2]按照瓦爾頓的看法，對于話劇《托托和維切》，我們既可以將它放在古典藝術的范疇下欣賞，也可以將它放在當代藝術的范疇下欣賞。顯然，只有將它放在當代藝術的范疇下，我們才能對它進行公允的評價。

當代藝術更注重有深度的意義以及藝術家的意圖和觀念，甚至追求哲學思辨的形而上精神。因此，我們不能帶著古典藝術的期待視野賞析當代藝術，否則就會出現審美錯位而導致誤讀，無法認識當代藝術的獨特價值。彭鋒認為，當代藝術具有以下特性：首先，在類型、風格、技法上有所創新;其次，在內容上關注新的社會問題，促進社會進步;再次，在情感上充分表達個人感受。[3]自從丹托等人拋出“藝術終結論”的驚人論斷后，有的藝術家極力尋找創新的其他可能性，有的藝術家轉而將目光投向當下的社會問題，以犀利批判的哲思去警醒人們，啟示人們深入思考。意大利美學家克羅齊有一句名言：“要了解但丁，就要把自己提高到但丁的水平。”[4]他指出的是藝術接受主體的文化修養對于文藝鑒賞的重要性。由于能達到但丁水平的讀者永遠只是少數，因此，但丁的作品理所當然地成為精英藝術。由于種種原因，當代藝術比西方現代藝術更加費解。如果缺乏必要的文學和哲學修養，沒有對當代藝術基本情況的了解，觀眾就很難看懂那些富有深度的當代戲劇作品。從這個意義來說，觀看《托托和維切》就是對觀眾文化素養的一次檢驗，因為它是一部典型的具有當代藝術特征的戲劇作品。以當代藝術的范疇來審視《托托和維切》，必然會將其貼上小眾藝術的標簽。

亞里斯多德在《詩學》中指出，戲劇的本質是模仿，模仿的對象主要是情節、性格和思想，[5]它們構成戲劇作品內容的要素，它們在劇中的比重不同會形成不同的戲劇類型。《托托和維切》完全不同于傳統的戲劇，就在于它是屬于以思想理念為中心而淡化情節和性格的理念劇。布羅凱特評價貝克特的《等待戈多》時說：“與其說是發展一個故事，毋寧說是點綴一個觀念，一種氛圍，或一層領悟。”此評價也適用于《托托和維切》。該劇從形式上來說具有濃厚的荒誕色彩，可歸之于荒誕派戲劇，然而，從深層的主題意蘊來說，它體現了一種人文追尋。

話劇《托托和維切》給予人們的審美體驗可以用三個詞來表達：喜感、荒誕、溫暖。首先，兩個流浪漢在劇中像小丑一樣模仿各種動物的叫聲，作出各種搞怪的動作，給人一種輕松幽默的喜劇感。其次，兩位老人在黑暗中用蠟燭燃起一個夢幻空間，在孤單的長椅旁，進行了深入的對話和交流，共同追問人生，討論“生與死”“夢境與現實”等哲學話題。自始至終冗長枯燥的對話、簡易至極的布景，無沖突、無中心、無高潮的劇情以及壓抑黑暗的色調都給人一種強烈的荒誕感，讓人不知所云。一般來說，荒誕派藝術力圖揭示真實，深刻反思當代人的生存境遇與精神狀態，荒誕戲劇常以孤獨、異化、空虛、焦慮為主題。雖然托托和維切兩個流浪漢的哲學討論無果而終，但是，與西方現代文學中以《等待戈多》為代表的荒誕派戲劇表現存在主義哲學所強調的“人與人之間無法溝通”的主題相反，托托和維切在一個似夢似真的超現實空間中偶遇，通過對話與交流，互相走進對方心靈，表達了彼此的關懷。快結束處，托托自白道：“這是下雨的感傷，但是不要告訴維切！讓他認為它不再因下雨而淋濕。”托托和維切就這么互相攙扶，互相耳語，互相打趣，互相取暖。他們仿佛生活在一個純真的孩童世界中，他們的耳朵聽不到紛亂嘈雜的機器轟鳴，他們只聽得到彼此的互訴衷腸。當他們最后脫掉外套時，露出了幾乎相同的裝束，象征著他們倆本質上的同一。劇作結束處，旁白又一次點明主題。由此我們似乎看到了人生的希望，相信人生的意義，人們依然能相互溝通和信賴，獲得一種溫暖的慰藉。

如果說貝克特的《等待戈多》是一出關于無望的等待的悲劇，對它的欣賞近乎一種殘忍的酷刑，那么，《托托和維切》則是一出關于愛與希望的喜劇，呈現出一種詩意的溫情，給人以精神的慰藉。在此意義上，我們可以用消極的冷酷荒誕概括《等待戈多》的審美風格，而將《托托和維切》歸結為積極的詩意荒誕，這是一種在形式上與以往作品相似而在內容基調上完全不同的荒誕藝術的新形態。

作為一個重要的審美范疇，“‘荒誕’在形態上的最顯著標志是平面化，平板化以及價值削平。”[6]話劇《托托和維切》的“平板化”特征尤其顯著，體現在她的無沖突、無中心、無高潮。全劇基本沒有劇情的發展，也沒有戲劇的沖突，只有長篇的對話和獨白以及莫名其妙的動作，地點模糊不清，人物形象也并不豐滿而具有符號化的特點。亞里斯多德《詩學》給悲劇的定義強調其完整性，他說：“悲劇是對于一個完整而具有一定長度的行動的模仿（一個事件可能完整而缺乏長度）。所謂‘完整’，指事之有頭，有身，有尾。”[7]亞里斯多德的有機整體觀念奠定了古典主義戲劇的基礎。古典主義戲劇崇尚理性，劇作應該包含有頭、身、尾的完整情節結構，故事一般由某個時間開始，經過發展達到高潮，最后進入結尾。在古典主義看來，所謂完整性就是指空間上有中心、時間上有高潮的有秩序的結構，只有這樣才符合理性的因而可以理解。“三一律”就是對戲劇創作整一性的規定。然而，《托托和維切》的構思與傳統戲劇完全背道而馳，其最大特點就是平板化，沒有完整的敘事，既不是頭、身、尾俱全的有機整體，也模糊了時間、地點、人物身份等信息，是荒誕派戲劇傳統的當代延續。

古典藝術集中體現于優美和崇高兩種審美形態，而現當代藝術中的荒誕則完全不同：“如果說，優美是前景與背景的和諧，崇高是背景壓倒前景，……那么，在這幾種審美形態中，前景與背景，感性外觀與理性內涵，內容與形式，總的來說還處在一種比較切近的關聯之中。然而，在荒誕這種形態中，前景赤裸裸地呈現在人們面前，而背景或內涵則退到深遠處，兩者之間距離很遠。正因為這樣，人們對于荒誕，往往不能在直觀中直接把握它的意蘊（深層背景），而要借助理性思索。……荒誕背離了傳統的‘直接的藝術陳述’，而采用暗示。所以，寓言就成了荒誕的主要表現手段。”[8]《托托和維切》的前景與背景間的巨大疏離構筑起一個當代社會寓言。我們從中可以看到與《等待戈多》中迷失、絕望的情調和揭露人性異化的相反圖景，兩位老人的真誠交流讓人重又看到了人生的意義和希望，人性又復歸圓滿。觀賞此劇體驗到的荒誕感是一種獨特的理智的美感，它不同于直接感性的單純美感。“現量”式的審美直觀在此失效，該劇的哲理意蘊只有透過其感性外層，訴諸理性思考，才能領悟得到。

參考文獻：

[1]朱光潛.文藝心理學[M].合肥：安徽教育出版社，1996：52.

[2]Kendall L. Walton.Categories of Art[J].Philosophical Review，1970（79）：334-367.

[3]彭鋒.呼喚有中國立場的當代藝術[J].美術觀察，2007（12）：10-11.

[4][意]克羅齊.美學原理·美學綱要[M].朱光潛，譯.北京：外國文學出版社，1983：129.

[5][7][古希臘]亞里斯多德，賀拉斯.外國古典文藝理論叢書：詩學·詩藝[M].羅念生，楊周翰，譯.北京：人民文學出版社，1962：20-22+24.

[6][8]葉朗.美學原理[M].北京：北京大學出版社，2009：369-370.

（作者簡介：劉躍兵，男，博士研究生，河北農業大學藝術學院，講師，研究方向：藝術理論與批評、美學思想史;趙一丞，男，碩士研究生，中央廣播電視總臺編輯，研究方向：跨文化傳播）

（責任編輯 劉月嬌）