淺議高校音樂(lè)教育中傳統(tǒng)地方戲曲的融入

摘 要：傳統(tǒng)地方戲曲作為一種綜合性的藝術(shù)形態(tài)，匯集了多種藝術(shù)要素。目前，高等教育音樂(lè)專業(yè)人才培養(yǎng)離不開對(duì)戲曲元素的吸納與融入，高校聲樂(lè)教學(xué)對(duì)地方戲曲唱腔的有益借鑒，器樂(lè)教學(xué)對(duì)地方戲曲配器的兼容，舞蹈教學(xué)對(duì)地方戲曲形體身段的學(xué)習(xí)等，可形成兼容并濟(jì)的良好效果。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)地方戲曲;高校音樂(lè)教育;融入

中國(guó)的戲曲藝術(shù)博大精深，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。發(fā)源于明清時(shí)期的戲曲藝術(shù)厚積薄發(fā)，將幾千年來(lái)宮廷與民間的音樂(lè)成果匯集一處，并用通俗易懂且適于傳承的方式進(jìn)行表達(dá)，在手、眼、身、法、步和曼妙的唱腔中演繹戲劇故事，寓教于樂(lè)。隨著中國(guó)高等音樂(lè)教育的逐步系統(tǒng)化與成熟化，對(duì)于戲曲藝術(shù)的傳承、教化、弘揚(yáng)逐漸受到廣泛的重視，戲曲專業(yè)門類在各地高校紛紛落戶。同時(shí)，將地方戲曲藝術(shù)的唱腔、伴奏、身段等層面通過(guò)解構(gòu)的方式納入音樂(lè)相關(guān)專業(yè)領(lǐng)域的理論研究和教育實(shí)踐，也成為一種具有共識(shí)性的發(fā)展潮流。戲曲藝術(shù)中薈萃著豐富的藝術(shù)密碼，是回溯和體驗(yàn)民族歷史文化的一種必備途徑，同時(shí)它也是一種不可或缺的技術(shù)語(yǔ)言。因此，戲曲藝術(shù)與音樂(lè)教育在互通融合中，都會(huì)得到長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展。

一、高校聲樂(lè)教學(xué)對(duì)地方戲曲唱腔的有益借鑒

音樂(lè)藝術(shù)從屬于文化的范疇，而文化的形成具有明確的地域?qū)傩浴Ｔ诘乩?、氣候、語(yǔ)言、勞動(dòng)方式、生活審美等諸多元素的融合過(guò)程中，形成了文化的顯性特質(zhì)，并由此影響到音樂(lè)藝術(shù)的風(fēng)格選擇。中國(guó)的音樂(lè)文化源自于刀耕火種的原始社會(huì)，并從奴隸時(shí)代的樂(lè)舞轉(zhuǎn)變?yōu)槲髦苎艠?lè)，漢代相和歌、清商樂(lè)，唐代歌舞大曲，最終在元雜劇的催化中轉(zhuǎn)變?yōu)閼蚯男螒B(tài)。這是一個(gè)發(fā)散、融合、提純的特別過(guò)程。在構(gòu)成戲曲藝術(shù)的眾多要素中，唱腔無(wú)疑是最具辨識(shí)度的。演唱的發(fā)聲、咬字、吐字、歸韻能夠凸顯戲劇人物的氣質(zhì)與思想情感，同時(shí)也是區(qū)分樣態(tài)和流派的重要標(biāo)志。唱腔除了生、旦、凈、丑不同行當(dāng)?shù)膮^(qū)分，還根據(jù)其內(nèi)涵與氣韻，分解為抒情體、敘事體和戲劇體的類型。在當(dāng)代戲曲發(fā)展中，呈現(xiàn)出“音樂(lè)交響化、身段舞蹈化、唱腔歌劇化、結(jié)構(gòu)散文化”的轉(zhuǎn)變。

首先，戲曲唱腔和潤(rùn)腔可以為聲樂(lè)教學(xué)所借鑒吸收。20世紀(jì)以來(lái)的民族歌曲創(chuàng)作中，作曲家一直在不遺余力地找回民族歌曲消失的韻味，力求凸顯特色型和地域感。在聲樂(lè)教學(xué)中解讀這些作品時(shí)，如果沒有戲曲唱腔的基本思維和演唱技巧，便無(wú)法得其要義。比如，在歌曲《沒有強(qiáng)大的祖國(guó)，哪有幸福的家》中，開篇的第一句便借用了經(jīng)典的豫劇曲調(diào)，方言顯現(xiàn)出的地標(biāo)性和戲曲唱腔的樸實(shí)之感，使人物形象和意象情境瞬間變得真實(shí)可信。其次，潤(rùn)腔技法的融入，可以幫助學(xué)生更好地掌握民族歌曲的風(fēng)格與神韻。戲曲“潤(rùn)腔”通常用多種音型、音質(zhì)、節(jié)奏上的變化來(lái)賦予人性化的寫意感。在《血里火里又還魂》《恨似高山仇似海》《海風(fēng)陣陣愁煞人》等民族聲樂(lè)作品中，都有對(duì)“潤(rùn)腔”的多樣化借鑒。戲曲唱腔的技術(shù)技巧可以在聲樂(lè)教學(xué)中被跨界運(yùn)用，進(jìn)而以此風(fēng)格指導(dǎo)學(xué)生，使學(xué)生在中國(guó)民歌作品上的表演更具原汁原味的純粹感。此外，地方戲曲唱腔的板式結(jié)構(gòu)也為聲樂(lè)教學(xué)中的作品處理提供了參考。戲曲程式化運(yùn)用的“一板一眼”“一板三眼”“無(wú)板無(wú)眼”等節(jié)奏律動(dòng)，在處理不同情感的藝術(shù)段落中自成一派，方便演員情緒的醞釀和角色的拿捏。在聲樂(lè)教學(xué)中，也可以將《五洲人民齊歡笑》《孟姜女》等作品作為范例，揣摩其中蘊(yùn)含的板式特征，通過(guò)速度和節(jié)奏的變化來(lái)處理更多中國(guó)聲樂(lè)作品的演繹。

二、高校器樂(lè)教學(xué)對(duì)地方戲曲配器的兼容

戲曲藝術(shù)在民間成長(zhǎng)歷程中的一個(gè)重要功能，是將多樣化的傳統(tǒng)器樂(lè)收集、運(yùn)用并傳承往復(fù)。諸如板胡、京胡、三弦、琵琶、柳琴、阮、鼓、鑼等樂(lè)器，在各種地方戲曲的文武場(chǎng)中占有重要地位，也因此獲得了改良和發(fā)揚(yáng)的機(jī)會(huì)。

從戲曲伴奏樂(lè)器的技術(shù)通用和轉(zhuǎn)變層面來(lái)看，許多大眾耳熟能詳?shù)拿褡鍢?lè)器均通過(guò)在戲曲領(lǐng)域的歷練才有了今天的“知名度”。比如，秦腔突出體現(xiàn)梆子腔的蒼勁有力之感，大本嗓的唱腔特質(zhì)充滿直率和鏗鏘有力之感，將西北文化的悲劇性和原始性體現(xiàn)得淋漓盡致。早期的秦腔伴奏樂(lè)器包括二股弦、板胡、月琴、三弦，在20世紀(jì)30年代經(jīng)荊生彥等藝術(shù)名家的改良后，板胡的制作工藝得到了升級(jí)，并使其成為秦腔文場(chǎng)樂(lè)隊(duì)中的領(lǐng)先角色。將戲曲演唱中“一音領(lǐng)先，托腔保調(diào)”的功能性轉(zhuǎn)化為“托、領(lǐng)、帶、保、襯、墊”六種具象方式，使唱腔與樂(lè)隊(duì)之間的配合嚴(yán)謹(jǐn)工整。戲曲板胡的技術(shù)技法在納入民族拉弦樂(lè)器組器樂(lè)的理論探討和教學(xué)探索后，形成了音樂(lè)板胡作品的創(chuàng)作大潮，也客觀上影響了二胡的器樂(lè)專業(yè)教學(xué)領(lǐng)域的新技術(shù)拓展。當(dāng)前在民族器樂(lè)的專業(yè)教學(xué)領(lǐng)域，除了基于樂(lè)器本身的獨(dú)奏與合奏學(xué)習(xí)，也不能忽視各種樂(lè)器在戲曲領(lǐng)域的應(yīng)用特性。畢竟，音樂(lè)的本質(zhì)功能是服務(wù)于文化和大眾，而傳統(tǒng)文化是民族精神的根基所在。

從器樂(lè)理論及教學(xué)成果對(duì)戲曲伴奏樂(lè)隊(duì)的反哺層面來(lái)看，在戲曲伴奏樂(lè)器融入音樂(lè)教學(xué)的過(guò)程中，也獲得了音樂(lè)學(xué)科的支持與幫助，促使戲曲伴奏樂(lè)隊(duì)與時(shí)俱進(jìn)。20世紀(jì)50年代，劉吉典先生率先在京劇《三座山》中借用了大提琴和低音貝斯來(lái)豐富低音聲部，此舉獲得了馬可與何為等音樂(lè)家的支持。60年代，中央戲曲學(xué)院便在戲曲音樂(lè)編創(chuàng)和教學(xué)引導(dǎo)方面開始嘗試拓寬思路，吸納西洋交響樂(lè)隊(duì)或民族交響樂(lè)編制中的部分樂(lè)器，對(duì)戲曲伴奏進(jìn)行重組。他們聘請(qǐng)中央音樂(lè)學(xué)院作曲家和管弦樂(lè)演奏家共同嘗試，將弓弦和木管樂(lè)器植入，還借用了定音鼓和一些色彩樂(lè)器。通過(guò)幾十年的嘗試和拓展，新一輩的戲曲音樂(lè)編創(chuàng)者不斷更新理念，在當(dāng)代舞臺(tái)上奉獻(xiàn)出交響京劇《大唐貴妃》、交響豫劇《秦香蓮》、交響川劇《思凡》等力作，證實(shí)了開放的戲曲教育觀念可以結(jié)出豐碩的果實(shí)。器樂(lè)教學(xué)領(lǐng)域的教學(xué)成果能夠?qū)蚯樽囿w系形成反作用力，推動(dòng)其更具時(shí)代感。

三、高校舞蹈教學(xué)對(duì)地方戲曲形體身段的學(xué)習(xí)

戲曲藝術(shù)是一門綜合性的表演藝術(shù)，除了音樂(lè)、文學(xué)、美術(shù)、雜技等要素，舞蹈是一個(gè)重要的環(huán)節(jié)。

在對(duì)中國(guó)戲曲舞蹈的推敲過(guò)程中，中國(guó)古典舞從20世紀(jì)50年代開始構(gòu)建，匯集了古代舞蹈的審美標(biāo)準(zhǔn)和戲曲舞蹈的基本樣態(tài)，并對(duì)西方芭蕾舞進(jìn)行適度的吸收，逐漸形成了一種全新的，具有中國(guó)精神和古典主義情懷的舞蹈風(fēng)格，并正式融入教學(xué)體系中。在此過(guò)程中，歐陽(yáng)予倩、崔承喜、葉寧等舞蹈教育家做出了重要的貢獻(xiàn)。他們?cè)诠诺湮枵n程的開發(fā)中著力強(qiáng)調(diào)學(xué)生對(duì)折子戲和戲曲基本功法的學(xué)習(xí)。在從戲曲舞蹈向中國(guó)古典舞的教學(xué)普及推廣過(guò)程中，北京人民藝術(shù)劇院舞蹈隊(duì)、中央戲劇學(xué)院舞運(yùn)班、中國(guó)古典舞研究小組、中央戲劇學(xué)院舞蹈團(tuán)、崔承喜舞蹈研究班被譽(yù)為“五大訓(xùn)練營(yíng)”，他們?cè)诮虒W(xué)和訓(xùn)練中都采用傳統(tǒng)戲曲的方式。隨后，北京舞蹈學(xué)校成立，芭蕾舞集訓(xùn)課教材推出，創(chuàng)新性地將戲曲舞蹈和芭蕾體系的訓(xùn)練方法相互結(jié)合，推出了標(biāo)準(zhǔn)化的中國(guó)古典舞教學(xué)系統(tǒng)。豫劇、川劇、滬劇等重要的地方戲曲的舞蹈語(yǔ)言同樣需要揣摩，可以將古典舞的審美意識(shí)向戲曲舞蹈中反向轉(zhuǎn)化，促進(jìn)戲曲舞蹈的創(chuàng)新。在教學(xué)過(guò)程中強(qiáng)調(diào)從身段到身韻的揣摩，抓住戲曲舞蹈的審美內(nèi)核，使舞蹈教學(xué)目標(biāo)明確，思路清晰。

傳統(tǒng)地方戲曲在過(guò)往的滄桑歲月中，為中國(guó)文化藝術(shù)的振興做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。其中，深邃的文化內(nèi)涵與細(xì)膩的情感表現(xiàn)更令觀眾如癡如醉。在今天的高校音樂(lè)專業(yè)教育中，我們應(yīng)滿懷尊崇與敬畏之情，將傳統(tǒng)地方戲曲豐碩的果實(shí)和成熟的技法融入到音樂(lè)教學(xué)系統(tǒng)的各個(gè)分支中，以求打造具有民族自主文化精神的學(xué)科建設(shè)成果，向社會(huì)專業(yè)領(lǐng)域輸送具有跨界能力的精英人才。

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責(zé)編：嘉 悅

基金項(xiàng)目：高校音樂(lè)教育中傳統(tǒng)地方戲曲的滲透與探索（編號(hào)：182400410397）

作者簡(jiǎn)介：時(shí)茜（1973— ），女，河南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院副教授，研究方向?yàn)槠鳂?lè)、理論教學(xué)。